郑道昭(?-516)，北朝魏诗人、书法家。字僖伯。荥阳开封（今属河南）人。北魏大臣郑羲幼子。孝文帝时，官至通直散骑常侍。太和十九年(495)随孝文帝南征,在悬瓠君臣联句作歌，传为佳话。宣武帝初，迁秘书监，因从弟郑思和事株连，出为光州刺史，转青州刺史。后复入为秘书监。死后追赠镇北将军、相州刺史，谥文恭。
作者：待核中
如何正确评价北魏书法在书法史上的地位，是一个涉及面很广而又有争议的问题。
千百年来，人们总是把南朝(包括东晋)书法视为正宗，而把北朝书法视为旁系别支，甚至当作异端，尽量贬低它。早在南北朝后期，颜之推就讲过“北朝丧乱之余，书迹鄙陋”。颜之推在梁朝做过散骑侍郎，又在北齐、北周做过高官，他的话对后世很有些影响。唐代，由于唐太宗极力推崇王羲之的原因，许多人对北朝书法几乎连提都不提了。连最有成就的大书法家褚遂良、欧阳询、颜真卿等，尽管后人在评论他们的书法时，认为是受过北朝书法的影响或启迪的，但他们自己曾未公开承认过这件事。天宝年间的书法家窦臮在所著《述书赋》中，评论历代书法家，从周至唐一十三代，他列举了二百零七人，其中由晋到陈一百四十五人，竟然没有一个属于北朝。宋代的苏飞黄飞米等人，也是言必称二王。
这种轻视和鄙薄北朝书法的状况，直到清朝晚期才有了改变。当时的书法家钱泳、刘熙载、阮元、包世臣、康有为等相继著书立说，从不同角度对南帖北碑进行了重新评说。康有为在他的《广艺舟双楫》一文中，公然提出“尊碑、备魏、取隋、卑唐”的主张，对北魏书法，尤其对郑道昭的书法艺术大加赞扬。虽然在他们的言论中有不少偏颇之处，但他们那种勇敢精神，是顺应了书法发展的历史潮流，在—定程度上反映了历史真相，因而在近、现代书法史上起了积极的作用。尔后，许多名书法家如邓石如`伊秉绶飞赵之谦、李瑞清等又率先进行实践，加上金石学的发展，碑志等出土文物的增多，更进一步突破了帖学的一统天下，使书法活动进入了一个新的广阔天地。
新中国成立后，在党的“百花齐放，百家争鸣”方针推动下，书法的道路愈走愈广。临摹北魏书体的人也愈来愈多。一些著名的书法家，例如沈尹默，就曾以个人多年的实践体会，写文章、做报告，对北魏书作了充分地肯定。广大书法爱好者的思想已经解放，不再为正统与非正统的言论所束缚了。
然而对于北魏楷书在书法史上的地位问题，是否已经彻底解决了呢？恐怕没有。前不久，我翻阅了几种大学用的教科书，就使我非常吃惊。例如：1961年出版的范文澜著的《中国通史》该书第二册第五章第三节在论述南北朝文化的发展时，是这样说的：
“二王真书为南朝书体的正宗，北方沿袭魏晋(西晋)旧书体，南北书法不同。南北统一后，经唐太宗的提倡，二王真书成为全国书体的正宗。”对龙门石窟文化，只说其中“保存了石刻文字，至少有一千四百余种”，而对它的书法艺术竟未赞一词。1962年出版的翦伯赞、郑天挺主编的《中国通史参考资料》古代部分第三册，在“书法、绘画艺术的兴起”这一节中，也只列了王羲之、王献之两个人的书法成就，对于北朝的文化艺术基本没提。就连郭沫若主编的《中国史稿》那样权威性很高的著作，也以主要笔墨称赞“东晋王羲之吸收汉魏以来名家的精华集书法之大成”。讲到北朝书法时，也说“保留隶书的笔意较多，表现出特殊风格”寥寥数字而已。1934年《历史研究》
第一期，发表了著名魏晋南北朝史专家王仲荦教授《论隋唐五代的书法》。王先生在文章中明确指出“褚遂良和欧阳询一样，虽然宗法二王，但受到北方风格的影响，已经融合南北的风格而加以进一步发展了”。“欧阳询的书法成就虽高，但在二王的嫡系看来，还嫌不纯，有掺入北方风格的地方，因此对他尚有微词”。王先生的评论无疑是公正的。但当谈到请他再写一篇关于北朝书法的文章时，他却摇头了。他对于郑道昭的书法价值，也不愿深谈。
为什么会出现上述现象呢?据我了解，当前对北魏书法(即楷书)究竟应该摆在一个什么位置上，是存在较大争议的。而且也确实不易讲清楚。所以不少人都采取回避的态度，深恐发表有损二王的言论；引起争论。但我认为应该明确指出：北魏书法，包括它的杰出代表郑道昭的书法，在推进和促成我国楷法走向完全成熟这一过程中，是有着重大历史功绩的。它的一些特点即群众性、多样性，创造性，至今仍然值得我们学习和发扬。相反，二王的成就主要在于草隶，王羲之不可能是楷书的集大成者。
一、从历史的发展情况看
众所周知，楷、行体源于汉末，兴于魏晋，成熟于南北朝，完善于隋唐。这当中，经历了以隶为主、隶楷参半，进而以楷为主、隶意犹存这样几个发展阶段。其关键时期在魏晋南北朝。这一时期的艺术成就，首先是绘画和雕塑，特别是和佛教发展有密切联系的绘画和雕塑。同时与绘画性质比较接近的书法艺术，也随之发达起来。可以说，这一时期的书法艺术是绚丽多彩的，主要表现是字体的演变。它是在继承汉隶的基础上，由分书、章草向着楷书、行书、草书过渡。并在这个过程中涌现出诸如钟繇、张芝、索靖等第一批书法大家。但是可惜，这一转变过程发展的很不顺利，它被西晋“永嘉之乱”引起的内乱外患打断了。在北方，出现了五胡十六国分争割据形势，民不聊生，书法的发展无从谈起；在南方，东晋王朝也是在逃亡的情况下建立的，虽然政治局势比北方稍为稳定些，但人才、资料都受到限制。象张伯英的章草墨迹，钟繇的真书墨迹或者“过江亡失，妙迹永绝”；或者根本就没能带过江去，造成“江东无复钟迹”的憾事。由于西晋的门阀之风，过江后更为严重，书法艺术为士大夫们所垄断，群众性的书法活动得不到重视，加上碑版不兴，楷书对于酬答唱和的不便，因此书法的发展偏重于行书和草书。
《晋书王羲之传》载，羲之“尤善隶书，为古今之冠”；同书《王献之传》也只说王献之“工草隶，善丹青”。都没有讲他们的楷书情况。也许有人会说，当时的隶书，就是今天的楷书，这显然是不对的。我们可以从梁代庾肩吾的《书品》中找到佐证。该书指出：“寻隶体发源秦时，隶人下邳程邈所作，始皇见而奇之。以奏事繁多，篆字难制，遂作此法，故曰隶书，今时正书是也。”这已经交代得非常清楚了。此外，我们还可以从近年来南京一带出土的东晋文物，例如《谢鲲墓志》、《颜谦妇刘氏墓志》、《王兴之夫妇墓志》等等得到证明。可以断定，王羲之所写的“正书”，应是带有隶意的正书，或称隶书，决不会是我们今天看到已经完全隋唐化了的楷书。相反，从西晋末年，中原地区经过了一百二十多年的战乱，到了公元439年，北魏太武帝(拓跋焘)统一了黄河流域之后，北方的局势基本稳定下来了。等到公元493年孝文帝(拓跋宏)由平城迁都洛阳时，久遭破坏的北方经济，已经得到了恢复。特别是均田制的实行，使农业、手工业和商业进一步发展起来。拓跋宏以华夏文化的继承者自居，他为了巩固自己的统治，也为了使鲜卑人的子孙后代“广博见闻”，尽快摆脱“面墙而立，见识短浅”的境况，除了推行禁止胡服、胡语，禁止鲜卑人同姓通婚，改变鲜卑复姓，改变原有官制等一系列政策外，还积极修学校，建城廓，结纳汉族世家大族，挑选崔、卢、王、郑等中原大姓和陇西李氏的女子作后宫，并为五个皇弟分别聘李、郑、卢家的女子为王妃。很多鲜卑公主也嫁给汉族高门。这些都有利于民族文化的融合和发展。
经济的恢复和发展，政治局面的稳定和少数民族的加速汉化，多民族的融合，宗教的传播，以及南北之间政治交往，文化交流活动的增多，象及时雨一样，促进了北方文化的蓬勃发展。当时的都城洛阳重新成为江北政治、经济和文化的中心，十分繁华。“层楼对出，重门启扇，阁道交流，迭相临望”。“门巷修整，闾阖填列，青槐荫陌，绿树垂庭”。商贾、屠贩、工匠、妙伎之类，随处可见。
“天下难得之货，咸悉在焉”。南郊的龙门石窟、规模宏大，成千件雕刻塑像和石刻文字罗列其间，成为一座丰富高超的艺术宝库。这种情况甚至连梁朝派到北魏来的使臣(陈庆之)，也不得不承认“自晋、宋以来，号洛阳为荒土，此中谓长江以北，尽是夷狄。昨至洛阳，始知衣冠士族，并在中原。礼仪富盛，人物殷阜，目所不识，口不能传”。这些生动的事例充分说明北魏在迁都洛阳以后短短六十三年间，所取得的巨大成就。特别在书法艺术方面，它以大量的石刻书法，大批经卷遗墨，证明自己确实完成了东晋和刘宋没有完成的发展楷法的任务。当然，北朝的书法也受到了南方的影响，特别在婉约流畅方面的影响。可以说，北朝和南朝的书家们共同为隋唐楷法的创立奠定了稳定的基础，为后代人民留下了丰富的、货真价实的书法瑰宝。在创立楷书这个历史大舞台上，北魏的书家们，扮演的是主要的角色，而不是可多可少，更不是可有可无的“龙套”。
二、从魏书的实际成就看
北魏的书法，可以真正称得上是丰富多彩，有质有量。在形式上，有碑、有志、有摩崖石刻、有造像记，还有大量的写经本。虽然大多数作者，没有给我们留下姓名，没有说明自己的身世，但这恰恰说明了书法活动的群众性。他们的书法水平是很高的，他们从多姿多采的楷隶参半的字体为起点，以雄强、矫健、生动活泼的崭新的书体形象，逐步形成了结构严谨、姿态平稳、分势完全消失基本统一了的楷书风格。其特点是：
(一)形式姿态多。北魏书具有鲜明的继承性和群众性。它是在继承秦、汉、魏、晋传统的基础上，广泛吸收民间文化(包括少数民族文化)，又借鉴南朝的行、草风貌，加上众多作者的创造而发展起来的。其突出特点是形式多样。康有为在《广艺舟双楫》中，是这样形容当时情况的：“太和以后，诸家角出。奇逸则有若《石门铭》，古朴则有若《灵庙》、《鞠彦云》，古茂则有若《晖福寺》，瘦硬则有若《吊比干文》，高美则有若《灵庙碑阴》、《郑道昭》、《六十人造像》，峻美则有若《李超》、《司马元兴》，奇古则有若《刘玉》、《皇甫辚》，精能则有若《张猛龙》、《贾思伯》、《杨翠》，峻宕则有若《张黑女》、《马鸣寺》，虚和则有若《刁遵》、《司马升》、《高湛》，园静则有若《法生》、《刘懿》、《敬使君》，亢夷则有若《李仲璇》，庄茂则有若《杨大眼》、《魏灵藏》、《始平公》，靡逸则有若《元详造像》、《优填王》……凡后世所有之体格无不备，凡后世所有之意态，亦无不备矣。”康氏的形容，虽然有些笼统、抽象，不易捉摸，但北魏书体存在着千姿百态确是事实。在我国历代书法史上，象北魏这样的盛况，是不多见的。其所以如此，因素很多，其中三个因素，可能是主要的。即民族大融合带来的多风格、多形态；宗教的盛行促使造像记、摩崖石刻以及碑、志、经卷的大量出现；士族豪门对文化艺术的垄断力量弱，为群众性的书艺活动和书法作品的保留提供了有利条件。
(二)富于创造精神。作为文化艺术形式之一的方法，是离不开当时社会经济和政治基础的，也离不开固有传统的影响。但是每一个有成就的书法艺术家又必须在继承前人的基础上，善于走自己的路，创造出自己的风格。使自己的作品具有时代特色，成为群众喜闻乐见的艺苑新花。我认为北魏的整个书法艺术，具有这个特点而较少保守色彩。康有为在《广艺舟双楫》中，曾列举了寇谦之、肖显庆、朱义章、崔浩、王远、郑道昭、王长儒等十人为例，说十家“体皆迥异，各有所长”。而这十个人中，有七个是北魏的书家。康氏还指出这些人的作品有“十美”，即魄力雄强，气象浑穆，笔法跳越，点画峻厚，意态奇逸，精神飞动，兴趣酣足，骨法洞达，结构天成，血肉丰满等等。南京大学的侯镜昶先生在他所著的《书学论集》里，也提到北魏真书“碑志众多，书风各异”。他还把北魏迁洛后一百余年的碑志作品分为十个流派，进行了分析比较。应该指出的是，在众多书法家中，郑道昭在创新精神方面是杰出的。
(三)发展变化快。这种现象在迁都洛阳后尤为明显。在迁都洛阳以前的书法作品中，如《中岳嵩高灵庙碑》(太安二年，公元456年)，受汉代分隶的影响很深，波挑明显。三十年以后的《晖福寺碑》(太和十二年，公元488年)，虽然字形仍具有隶书的严格、规矩，但波挑已经消失。迁洛之后十年中的一些作品，如《牛橛造像记》(太和十九年，公元495年)、《元详造像记》(太和二十二年，公元498年)、《始平公造像记》(时间同上)，又形成一种方峻雄强、用笔方折、棱角分明、气势开张的新书体，只是它的撇、捺放笔较长而且丰满，所以仍被看作有分隶余韵，从公元501年以后，情况又有了进一步变化，例如《元羽墓志》(景明二年，公元501年)、《孙秋生造像记》(景明三年，公元502年)、《元详墓志》(永平元年，公元508年)、《高庆碑》(时间同上)等，不但波挑完全消失，而且形体上也不再有欹倒恣肆的现象，前两种纯用方笔，后二种方圆笔兼有，整个字态，博雅大方。从公元510年起，亦即迁都洛阳十六、七年以后，这个时期的书法艺术，有了质的变化。例如《郑文公碑》、《云峰石刻》(永平四年，公元511年)、《贾使君碑》(神龟二年，公元519年)、《崔敬邕墓志》(时间同上)、《张猛龙碑》(正光三年，公元522年)等。这些作品，均一扫分隶的影响和残留乔野之气，使北魏书风从古拙粗犷走向精劲流丽，从结字的奇险放纵走向平稳凝炼，从用笔方硬顿折走向方圆并用，流畅融和。
“太和之后，诸家角出”带来的纷乱形象已逐步为新的楷法所代替了。应该指出的是，在这个飞速地变化过程中，郑道昭的书法起到了关键性的先锋作用。云峰刻石所表现出来的书风，如方圆兼施、锋芒内含和间以涩笔的运笔技巧，以及凝炼与舒展，紧凑与疏宕的结字功夫等等，都是独步一时的。
(四)寓多元于统一。在书法艺术由隶向楷过渡这个历时近四百年缓缓流过的长河中，北魏楷书的发展，则是一个关键的时刻。它那寓多元于统一的过程发展变化之速，在整个书法史上，是极少见的。从公元456年的《中岳嵩高灵庙碑》起，到公元511年的云峰刻石，再到531年的《张黑女墓志》，只是短短七十三年，然而它却完成了两个重大使命。首先，它使魏书自身达到臻于成熟的阶段，形成了自己的特点。其次，它为唐楷的形成奠定了坚实基础和提供了丰富的营养。不管人们承认与否，事实是，“如果没有北魏书的存在和影响，就产生不出兼有雍容典雅和浑劲挺拔的唐楷来，我们今天也就不会看到欧书、褚书、李邕书、颜书等那样的法度严谨、气度轩昂的书法艺术。
三、关于郑道昭的贡献
研讨魏书的成就，就不可能不讲云峰刻石在这一成就中的历史地位，也必然要讲到这些刻石作者的贡献。对于郑道昭是否善书的问题，云峰山的主要书法作品《郑文公碑》、《论经书诗》、《观海童诗》等是否全部出于郑道昭之手的问题，目前尚有争议。我个人倾向于持肯定态度。
郑道昭出身于河南荥阳的郑氏，是当时中原地区四大望族之一。郑道昭“少而好学”，“博学明俊”，又“好为诗赋”，是一个颇有文化修养的人。他的家庭和北魏皇室有着姻亲关系。据《资治通鉴》和《魏书》记载，他的姊妹被孝文帝纳为嫔妃，他的一个亲侄女(郑懿之女)和一个叔侄女(郑平城之女)分别被聘为广平王元羽、北海王元详的王妃。所以他青年时代就在中央机关的重要部门——中书省任职，并有机会参加孝文帝举行的宴会，和皇帝一起酬唱赋诗。《郑羲下碑》称他“才冠秘颖，研图注篆”。他自已也说“学陋全经，识被篆素”，看来他对经学和书法艺术是有相当研究的。他很重视人才的培养，认为“崇治之道，必也须才，养才之要，莫先于学”。他曾数次上表建议整顿大学，恢复讲经。虽然这些意见未被采纳，但说明他在政治上是个有见地、有抱负的人。他在青、光二州做刺史，由于：“政务宽厚，不任威刑”，受到吏民的爱戴。而且还经常搞些文学艺术活动，
足以证明他不是那种专以鱼肉人民为业、不学无术的纨绔之徒。一个人的道德修养往往直接影响着他的学术修养，正所谓“字如其人”。郑道昭能够在书法上有如此高深的造诣，是和他高尚的思想品质分不开的。
除了政治因素之外，他还是一个善于学习、勤于实践的人。他在书法上，继承篆的圆润，隶的舒展，吸收了造像记的挺拔强劲，写经本的壮茂凝炼。今天我们看到他与的字，大都在悬崖绝壁上。可以设想，如果他没有平时的千万次的临池实践，没有健康的体魄，而是象萧梁王朝那些“饱食醉酒，忽忽无事”，“射则不能穿孔，笔则才记姓名”，“体脆骨柔，不堪步行”的世家大族子弟那样，这一切就完全不可想象的了。
关于郑道昭的创新精神，沈尹默先生对《郑文公下碑》的跋语，是最恰当不过了。他写道：“通观全碑，但觉气象渊穆雍容，骨势开张洞达，若逐字察之，则宽和而谨栗，平实而峻肆，朴茂而疏宕，沈雄而清丽，极正书之能事。后来家书，唯登善《伊阙》、颜鲁公诸碑版差堪承接。”如果和同作于永平四年(公元511年)的《司马悦墓志》相比较，就会看得更清楚了。
《司马悦墓志》，无作者姓名，整个墓志的笔画细致俊美，结体规范严格，具有清新豪健，天趣自然的特点，是一篇水平高，而且相当成熟的楷书作品。但它较之《郑文公碑》，则明显看出受造像记的影响较深，方折、出锋多，不够含蓄浑厚，捺的结笔不稳定，有些长撇轻飘细弱。更主要的是缺乏《郑文公碑》那种气象雍穆，骨势洞达的神韵。
那么要不要把郑道昭封为“北方书圣”呢?我以为不必仓促下结论。但我们可以认为单就他的书法水平以及这些书法作品对于唐代楷法的贡献，比之“二王”是各有千秋的，对后世的影响是巨大的，而且具有很强的生命力。 （佚名）
北魏墓志墨迹四祯
此选墓表，皆为一九三○年新疆吐鲁蕃雅尔湖出土，《高昌砖集》有著录。
学习书法，结构可看碑刻，用笔则非墨迹不可。而魏晋至唐，碑志虽时可见之，但多为刻石，墨迹绝难一见。今此册所选墓表，或为墨迹，或是朱书，魏碑唐楷之笔法昭示无余矣。习书者得此，自可免暗中摸索之困惑，而获书之真谛也。今所选墓表，风格颇见不同。或谨严端庄，如《令狐天恩墓表》《史伯悦妻麴氏墓表》，皆可见楷法之妙;或飘逸流美，如《麴弹那及夫人张氏麴氏之墓表》《张买得墓表》《赵荣昌妻韩氏墓表》及《田绍贤墓表》，字密行疏，又可见行书之趣;至于《任法悦墓表》《王阇桂墓表》字为行楷，而章法浑然草书矣。
赵荣宗妻韩氏墓表
砖 墨笔 纵35×横35×厚3.7厘米
北京故宫博物院藏
【释文】
建昌元年乙亥岁正月朔壬午十二日水已，镇西府侍内干将赵荣宗夫人韩氏，春秋六十有七，寝疾卒赵氏妻墓表。
【简介】
高昌建昌元年（西魏恭帝二年，555年），墨书六行四十五字。
墓砖有刻字填朱和直接墨书或朱书两类，后一类往往先涂一层粉墨使砖面平滑易写，粉墨吸水性强，使提按转折、浓淡燥润的用笔历历在目。
《田绍贤墓表》，砖，墨笔
纵34.3、横34.3、厚3厘米
北京故宫博物院藏。
【释文】
建昌五年已卯岁四月朔戊午廿九日丁亥，镇西府兵曹参军绍贤，但旻天不吊，春秋册有九，寝疾卒。田氏之墓表。
【简介】
高昌建昌五年（北周武成元年，559年），墨书五行四十四字。
北朝后期墓志书法峭厉，此表和《赵荣宗妻韩氏墓表》则已趋圆美。墓文与佛经的书写都应郑重、工整，然而佛经要求更加严谨、整饬，于是在特定的时期和地区内形成有特色的经生体，这又是二者的差异。
《令狐天恩墓表》砖，墨笔
纵41.6、横41、厚4.7厘米
北京故宫博物院藏。
【释文】
延昌十一年辛卯岁四月朔戊寅六日水未，前为交河郡内干将，后转迁户曹参军，字天恩，春秋六十有八，令孤氏之墓表也。
【简介】
高昌延昌十 一年(北周天和六年，571年)，墨书，有界格，六行四十八字。
书法甚得北魏《高贞碑》筋骨，又得《马鸣寺碑》用笔取势，功力深厚无寒险气。如此妙笔神韵，于石经洞中万卷遗书也难遇见。
《张买得墓表》，砖，墨笔
纵35.6、横36.3、厚4.3厘米
北京故宫博物馆藏。
【释文】
建昌十五年乙未岁七月癸丑朔九日辛酉，镇西府散望将，追赠功曹吏，旻天不吊，春秋五十有六，字买得，张氏之墓表。
【简介】
高昌建昌十五年(北周建德四年，575年)，墨书五行四十六字。
写经画乌丝栏，碑志有界格，每行字数相等。高昌砖分有界格与无界格两式。无界格时，楷书兼行，短长俯仰，左右参差，各随其体。本表和《麴弹那及夫人墓表》即如此。灵秀健拔，与《张猛龙碑》笔意同趣。
热门跟贴