影视评论 | 陈晓云、刘卓尔：近年来国产影片中的疾病叙事与生命体验|戏剧|电影|视觉|陈晓云

导读

“疾病叙事”是近年来国产影片中引人关注的创作现象。“疾病”作为一种构思核心要素与剧情驱动手段在中国银幕上反复显影，实践着对病体表征与病痛体验不同限度的表达，同时又作为驱动叙事、推动剧情的主要动力，映照出人类在生与死的冲突中所凸显的强烈的生命意志，以及现实中人们不同的生命姿态。与死亡抗衡的生命体验得以通过影像不断浮现，表达了当代电影创作者对生命的不同理解。

（《滚蛋吧！肿瘤君》剧照）

近年来，国产影片中出现了一个突出的创作现象：疾病叙事。从2015年的《滚蛋吧！肿瘤君》，到2018年的《我不是药神》、2019年的《送我上青云》、2020年的《送你一朵小红花》，再到2021年的《小伟》《缉魂》，几乎每年都有令人关注的疾病叙事影片。而在疫情持续的当下，以武汉疫情为主要素材的《武汉日夜》（2021）、《中国医生》（2021）等影片，也在不同程度上指涉了疾病叙事。疾病作为一种构思核心要素与剧情驱动手段，在中国银幕上反复显影，在与身体影像相关的不同权力的运作关系中，实践着对病体表征与病痛体验的不同表达，在深层意义上，更指向了与身体/疾病相关的生命体验。

一、身体表征

本文讨论的国产影片基本都围绕疾病来展开叙事，且多数涉及绝症，因此，被死亡阴影笼罩的病体常常成为影片的视觉主体，但与同类题材文学作品常常描写身体的痛苦不同，国产影片中的疾病叙事对病患身体与病痛体验的视觉呈现却显现出某些特殊性。作为与疾病相关的社会文化意义系统的一部分，电影对病患身体与病痛体验的呈现或遮蔽，往往联系着不同的文化机制在观念禁忌、性别规训、媒介特性等不同层面的多重运作，同时联系着不同民族、文化对身体、生存及死亡的不同认知与不同观念。由于影像媒介的特殊性，对病患身体与病痛体验的有限度的展示，会成为一种有意无意的遮蔽，并形成某种文化禁忌，而审美化、抒情化的表达往往成为规避文化禁忌的有效手段。

影响病患身体与病痛体验呈现的权力机制，首先牵涉着与疾病和死亡相关的文化禁忌。当“绝症”几乎成为“死亡”的同义词时，就产生了一套有关禁忌的文化修辞，它反过来影响着我们对疾病与死亡的态度，以及对它们的视觉表达。死亡禁忌或可追溯至远古的文化仪式，对死亡的规避心理同样可以从丰富的禁忌话语中获得某种解读。在现代社会，死亡在一定程度上从公众日常生活中隐去，成为专业人士控制的领域（医院、殡仪馆）。由是，医疗场所“以制度/机构的形式，表达了以疾患与死亡的身体迹象从公共凝视中退隐这一现代欲望”[1]。有意味的是，当死亡从公众凝视中部分消失时，以电影为代表的媒介“对死亡的表征的需要也愈益增长”[2]。而在中国的文化语境中，与疾病和死亡相关的文化禁忌同时还涉及伦理观念层面的考量。

（《再见吧！少年》剧照）

（《当男人恋爱时》剧照）

（《滚蛋吧！肿瘤君》剧照）

医院与病房是现代社会中生离死别频繁上演的空间，在本文开头提及的影片，以及《再见吧！少年》（2020）、《当男人恋爱时》（2021）等影片中，医院与病房的场景构成了故事发生与人物活动的重要场所，也形成了此类影片空间修辞的视觉惯例。与日常生活中习见的相对冰冷不同，在这些影片里，透过构图、光影的视觉建构，病房空间常常被高饱和度的温暖色调笼罩，从而形成与疾病、死亡之意义相冲突的感官与心理印象，在视觉层面与现实情境剥离。在《再见吧！少年》《滚蛋吧！肿瘤君》中，主人公弥留之际与家人的血肉联系、彼此的思念牵挂，在温暖色调的病房这一具有表意性的抒情空间里得到强调。《送你一朵小红花》与《当男人恋爱时》共享着一套表现死亡时刻的趋同的视觉语言──置于轨道上的摄影机不断被拉远，随着摄影机纵深方向的运动，病体逐渐被医护人员拉开的医用隔帘遮蔽。遮蔽病体的医用隔帘和门框成为宣示人物死亡的物像与构图方式，同时也阻断了摄影机、观众凝视病体的目光。

琳达·威廉姆斯在以身体类型这一概念探讨诉诸强烈的身体和感官刺激的影片时指出：“银幕上女性身体的描绘通常都是作为愉悦、恐惧与痛苦的主要化身。”[3]一方面，女性身体的银幕表征确实是电影诞生以来视觉快感的主要来源之一，而在本文所讨论的话题中，疾病连带的死亡成为终止视觉快感的核心元素，指向更深层的主题表述。从《滚蛋吧！肿瘤君》中罹患淋巴癌的熊顿，到《送我上青云》里被诊断出卵巢癌的盛男，再到《送你一朵小红花》中死于脑部肿瘤复发的马小远，其中所包含的性别政治，是作为病患的女性角色生命的消逝，在一定程度上成为男性角色性格、心理转变的契机与动力。另一方面，作为一种与身体、性别紧密相关的视觉表征，头发获得了一种直指身体创伤的符号意义。因化疗的副作用而剃发、掉发，标记了疾病带来的身体创伤，同时也在一定程度上抹去了角色的性别气质。剃发的场景显现为与陪伴相关联的仪式，在《滚蛋吧！肿瘤君》《送你一朵小红花》中被呈现。假发作为一种遮蔽病体的装饰物，在此类故事中也获得了不同的符号意义或者叙事意义。在《滚蛋吧！肿瘤君》中，当习惯在梁医生面前佩戴好假发的熊顿无意间听到他说“她只不过是我的一个病人”时，她落寞地摘去的假发成了爱情幻想破灭的所指；在《送你一朵小红花》中，医院旁边的假发店作为病友的聚集地点，成为影片叙事展开的重要空间；在《关于我妈的一切》（2021）中，头发同样作为一件特殊的道具，参与了影片的视觉构成与叙事进程。

“在当下的世界，似乎没有哪一种艺术形式能够如电影那般以影像隐喻的方式化‘不可见’为‘可见’，将那个日趋陷入黑暗混沌的病痛体验的世界重新带入光亮之处。”[4]在此，电影影像在传达病痛体验方面显现出它无可比拟的意义。在关注电影具身体验的学者看来，电影“既是被看与感觉的客体，更是观看与感觉的‘主体’，并不是说电影‘身体’与人类身体相同，电影主体等同于人类主体，而是因为电影如观者和电影人一样‘显现了感觉和表达’的能力”[5]。对于电影而言，“即使视觉认知在电影经验方面具有不可替代性，影像所诉诸的也不仅是普遍意义上的视觉，而是一种‘具身化视觉’（embodied visuality），或‘触摸视觉’，抑或是完整的感觉机制（sensorium），其中触摸感优先于视觉感（初生婴儿与外界的接触首先是通过触摸感而非视觉感），又与视觉感紧密结合，构成具身化视觉”[6]。与文字媒介相比，影像媒介显得更为具象、直接而鲜活。感官机制的参与，似乎让身体体验的维度得以全方位地重现。

相较而言，一些影片更侧重于从主观视角表现病痛体验。《送你一朵小红花》以开颅手术给韦一航带来的幻觉开场，特写镜头在医疗器械的运作声和时钟的走秒声中叠化出人物的幻觉世界。因循苏珊·桑塔格对“灵魂病”和“肉体病”之隐喻的划分[7]，相比于身体其他部位的病变，脑部疾病的症状更加具有精神与心理层面的意味。在由此种症状引发的幻觉场景中，青海湖成为人物向往的“诗”和“远方”，且在影片的叙事中不断闪回，也成为平行时空中那个没有病痛的乌托邦的投影。在这里，疾病给身体带来的创痛经验，转化为具有视觉美感的幻觉体验。《滚蛋吧！肿瘤君》中的病痛体验同样被转化为熊顿无意识的幻想。熊顿平时爱看的丧尸片成为其与病魔抗争的潜意识里癌症的化身，而她暗恋的梁医生则成了帮助她对抗丧尸、逃出生天的英雄。人物在生死线上的挣扎，被影像化为一次又一次被丧尸围追的幻想段落。

疾病所引发的体验，一方面显现为具象的身体感知，另一方面也包括似乎不可见的心理体验。不可见的对象如何在影像层面还原为可见的视觉表象，事实上涉及电影影像这一媒介自身的优长与局限。《送你一朵小红花》的导演韩延在接受访谈时说过：“我特别明确要坚持自己的创作思路和风格──‘不直接展现病痛’。那些展示病痛的画面无论拍得多么真实，都不如现实生活中的‘震撼’。”[8]通过幻觉或者幻想画面来呈现身体症状与病痛，尽管观众可以调动全部身体感官和经验去感知、体验人物的痛苦，但正如死亡本身不可真正体验一样，观众对影像中身体的病痛也只能做到理论上的感同身受，而无法通过影像媒介这一想象的能指获得真正的身心体验。对晚年罹患艾滋病、几乎丧失视觉的德里克·贾曼来说，《蓝》（1993）中绵延无尽的、单调的蓝色构成了他濒死之时的视觉/生命体验。这种近乎反电影媒介特性的表达，反而能够拉近我们与那种体验的距离。或许正因如此，雅克·奥蒙才用“死亡不可表现”来概述伯格曼影片中的死亡主题。[9]影像对疾病体验的表达，同我们在电影中获得的其他体验一样，终究源于一种想象性的代偿机制。

二、疾病叙事

作为生命的一种特殊状态，疾病同时还在一种时间的进程中获得存在，或者说，生命本身便是时间流逝的证物。在本文讨论的影片中，疾病降临这一具有戏剧性的事件，以驱动叙事、推动反转、类型挪用等不同的样态，实践着不同的叙事功能，进而获得不同的意义指向。

（《小伟》剧照）

首先，把疾病作为驱动叙事的核心力量，是此类影片常用的叙事技巧。在这类影片里，在初始情境中，突如其来的疾病便将主人公置于死亡即将来临的极端戏剧性状态，影像叙事与死亡之间的关联得到了强调。正如其原名“慕伶，一鸣，伟明”所提示的，《小伟》从母亲慕伶、儿子一鸣和父亲伟明三个家庭成员的不同视角出发，以分段式结构呈现伟明突然被诊断出肝癌后一家人生活的变化，疾病笼罩下的家庭日常生活在影像中渐渐浮现。影片中“阿喀琉斯与龟”的隐喻，暗示了时间流逝之不可追赶，同时也流露出主创对抗时间与死亡的无意识欲望。在伟明离世前交织着梦境与现实的回乡之旅中，父子关系得到了想象性的重构。影片的最后一个镜头建立起一种双重观看机制：客厅中央的电视机里播放着一家人在伟明临终之前去往故乡小岛时随手拍下的视频，视频的拍摄者是伟明，他同儿子一鸣开了一个玩笑，录下了后者随地小便的场景；视频播放着，原本位于沙发处的摄影机突然动起来，穿过客厅，走向阳台上那把孤零零的椅子，并在日光下曝光过度而化入一片朦胧。摄影机的运动试图诱导观众感受并理解，这个镜头其实是对生前喜欢躺在沙发上看电视、总去阳台晒太阳的伟明视角的主观复现。“电影使缺席成为在场，使不在场的东西被呈现出来。”[10]通过影像，因病故去的生命在此获得了想象性的在场。

带着某种程度的自体反思意味，作为媒介技术的影像，在此类影片中常常被表述为走向生命尽头的主人公留给世界最后的“物”，从而成为影片整体叙事的一部分。一种常见的视觉表述，是濒死的主人公为自己拍摄一段影像，在作为人生结局的仪式（比如葬礼）上播放，留作生命之最后见证。《滚蛋吧！肿瘤君》《再见吧！少年》均有同样的桥段。《再见吧！少年》中，主人公王新阳第一次出场，便是在一段LED屏幕播放的影像中。罹患白血病去世的王新阳留下遗愿，希望能够在演唱会上与他喜爱的歌星合唱自己创作的歌曲。总是手持DV拍摄王新阳的于晓若，留下了王新阳生前在海边的最后的影像。在演唱会上，于晓若拍下的那段视频最终替死者完成了与歌星合唱的遗愿。影片的叙事借由这段首尾呼应的视频被结构起来，而王新阳的生命似乎也通过媒介的形式，在影片文本之内得到了延展。《送你一朵小红花》中，脑癌复发的马小远交给韦一航一个装有自己从小到大所有照片的硬盘，拜托韦一航打印出来，给父亲留一个念想。在这里，影像与死亡之间的关联，可以从创作者的无意识流露之中获得解读。作为一种媒介技术的影像，参与影片的叙事，因循其保留生命之形象的能力，指向一种与时间和生命之印记相关的痕迹学，实际上映照出通过电影影像来抗衡时间与死亡的无意识期许。“死亡无非是时间赢得胜利。人为地把人体外形保存下来就意味着从时间的长河中攫住生灵，使其永生。”[11]回到巴赞对电影起源的心理学阐释，用形象之永恒来克服时间之流逝的“木乃伊情结”，正是电影对死亡之想象性抗衡的深层心理机制。

（《山楂树之恋》剧照）

其次，除了作为驱动叙事的核心力量，疾病在当下的国产影片中也时常成为推进叙事完成、暗示矛盾终结之可能性的戏剧性的反转事件。相比之下，张艺谋《山楂树之恋》（2010）中年轻的男主人公老三身患白血病的桥段，似乎除了给这个在革命年代早夭的纯真爱情故事增添凄美色彩之外，也使原本就语焉不详的历史显得更为模糊。在王小帅的《地久天长》（2019）中，疾病作为一种解决主人公伦理困境的动因与契机而存在。刘耀军的丧子之痛成为多年来横亘在他和沈英明之间难以逾越的隔阂，而两家人之间隔膜化解的方式，则被设置为李海燕癌症突发这一叙事动因。由此，在伦理道德的规约下，在相关人物的死亡面前，两家人只有被动和解，时间和疾病成了解决现实困境与叙事困境的一剂良药。与《地久天长》类似，在贾樟柯导演的《山河故人》（2015）中，煤矿工人梁子在同沈涛和小老板张晋生的三角关系中失利而远走他乡，发誓永不回来。十多年后，罹患肺病无钱医治的梁子回到故乡借钱求医，通过其妻的联系，沈涛见到了阔别已久的故人，而此时他已不久于人世。十多年前梁子遭张晋生排挤、被沈涛抛弃之后对故乡的拒绝姿态，在疾病重压背后命运之手的捉弄下再也无法维系。与沈涛的和解，同与故乡的和解一样，成为唯一的选项。

最后，是疾病叙事对类型电影的挪用。它一方面表现为对类型元素的挪用，另一方面表现为与具体的类型范式相融。对社会现实素材的类型化处理，是文牧野《我不是药神》口碑与票房双赢的关键所在。正如《达拉斯买家俱乐部》（2013）对经典电影之拯救叙事的改写，在于将旁观他人之痛苦的叙事主体转移到病患自身，《我不是药神》则以现实中的“药侠”陆勇为原型，用一个符合经典类型化英雄惯例的模式，塑造了游走在秩序与反秩序之中间地带的主人公程勇。影片从“借机赚钱的假药贩子”到“视救人为己任的英雄”的表述，将其所承载的社会素材和现实信息纳入类型叙事的框架，从而处理并整合了社会文化层面的矛盾与冲突。另一类影片则将疾病叙事与具体的类型范式进行融合。《缉魂》把背景设定在近未来，通过对科幻、悬疑等类型元素的挪用，塑造了梁文超这个身患癌症的警探形象。影片在侦探类型的框架下展开叙事，试图探讨生命技术介入病患身体的可能后果。“随着我们进入一个新的时代，生命的肇始与终结都越来越被生物学与技术学的联姻所重塑。”[12]正如约翰·奥尼尔对现代社会中生物技术作用于身体之方式的概括，片中的王氏集团可以被视作现代生物技术权力的总体象征。面对由王氏集团研发，用来对抗绝症、使得借尸还魂成真的RNA修复技术，借梁文超之口，创作者对其引发的伦理问题提出了质疑：就算灵魂真的可以复制，那个通过RNA再造的东西，还能被视作原来那个人的灵魂吗？与类型化的叙事元素的结合，使得疾病与死亡母题在此类影片中得到了富有想象力的表述。

三、生命体验

作为人类生命体验的终极问题，死亡顺理成章成为艺术的永恒母题。对死亡的恐惧与迷恋，正如一枚硬币的正反两面，映照出人类强烈的生命意志，并且同死亡本身的不可经验一道，不仅激发了艺术家对这一主题的探索与创作，而且由此映照着现实中人们不同的生命姿态。

疾病和死亡给病患及其家庭带来的生命体验，外化为其在家庭内部引发的生活变故与伦理冲突，构成了一些影片的主题。美籍华裔导演王子逸的《别告诉她》（2020），探讨在东、西方文化差异背景之下如何面对身患绝症的家人这一命题。成长在美国的华裔女孩碧莉得知远在中国长春的奶奶被诊断为肺癌晚期，不久于人世，亲人们假借为表弟操办婚宴之名回到故乡，实则是为了在老人身边团聚。故事冲突围绕碧莉质疑家人对奶奶隐瞒病情展开，谎言和权利的矛盾成为难以逾越的障碍。然而，事实上，对癌症患者隐瞒病情或许并非中国独有的文化传统，非此即彼的价值观恐怕难以解读人类在此问题上的困惑。相比之下，同样聚焦于疾病引发的家庭内部冲突与变故，《小伟》则完成了更为在地化的书写。与《别告诉她》中隐瞒病情的设置相仿，伟明的家人一开始就隐瞒了他的病情，使他相信自己只是得了肝硬化。在艰难的处境中，母亲慕伶扛起生活的重担。而对于儿子一鸣来说，一个两难的困境摆在面前，他希望按照原定计划出国留学，但病重的父亲又让他无法割舍，日渐拮据的家庭经济也无法实现他的计划。影片中一个颇有意味的场景是，一鸣收到加州大学的录取通知后，在不懂英文的父亲的要求下，大声读出了那封英文信。患者家庭内部的伦理冲突，在对自己的病情一无所知的父亲伟明和陷入矛盾情感的儿子一鸣之间显影，而两难选择的伦理困境正是中国电影在不同历史阶段屡屡涉及的文化母题之一。

（《别告诉她》海报）

（《我不是药神》剧照）

在另一个维度上，或者，在一个更为现实的层面上，此类影片常常通过塑造积极的主体来表达抗衡死亡的主题，生命意志因死亡不可名状的阴影而愈显鲜明热烈。死亡纵然意味着一切意义之毁灭，但精神与灵魂层面的救赎却可以使一个人获得重生。尽管并非以病患为主人公展开叙事，《我不是药神》依然可以被视作一部关于底层英雄通过对抗死亡来实现自我救赎的神话。在影片的初始情境中，程勇面临家庭和事业的双重困境。白血病患者吕受益闯入程勇的生活，作为一个激励事件，使程勇踏上贩卖仿制药之路。程勇金盆洗手后，失去药源的吕受益之死，成为从根本上令程勇转变的驱动力量，犹如辛德勒亲眼目睹红衣女孩的死亡成为其主动拯救犹太人的转折点，吕受益之死使程勇开始不计成本地为病友们代购仿制药。这一如同代购生命的举措，令他获得了真正意义上的重生。

在高悬的死亡的阴影下，人的爱欲往往会得到强化，而身体的死亡则可以在爱的丰盈中获得部分的救赎。《送你一朵小红花》中，韦一航的“丧”在于他无法走出死亡的阴影，伴随马小远之离世而早夭的爱情，给他的生命留下了乐观向度的感召。《送我上青云》中的盛男，一如《滚蛋吧！肿瘤君》中的熊顿，正是在恣意的爱欲中捕获了对抗死亡的力量。作为一种对身体的“阉割”，罹患卵巢癌的盛男所面临的卵巢切除手术剥夺了她享受性爱的权利，直接指向欲望的再也无法满足。因此，盛男决定在手术之前找到一个喜欢的男人做爱。当并不相信灵魂存在的盛男被刘光明的话“相信灵魂永恒才能克服死亡”打动时，她提出要同他发生关系，然而身体突然无法控制的出血，对她开了一个莫大的玩笑。直到影片结尾，面对辽远的群山，已然释怀的盛男迎着风张开双臂，试着吐出身体内的浊气，似乎重新获得了生命的勇气和力量。

临终之时裹挟着回忆与自省的生命体验，成为伯格曼的《野草莓》（1957）、安哲罗普洛斯《永恒和一日》（1998）等影片的主题，通过电影完成的、对临终之生命体验的书写，不仅是死亡最终降临之前的一次回眸，更是一种使人得以安然面对死亡、走向彼岸的救赎。就围绕疾病展开叙事的国产影片而言，影片中积极的人生主体更在现实层面展现出与死亡相抗衡的勇气和力量。一如《我不是药神》的英文片名Dying to Survive，以及改编自余华同名小说的《活着》（1994）所提示的，对现实世界中挣扎求生之欲望的表达，要多过对终极关怀意识的探讨。在这个意义上，“中国故事”或者“中国叙事”，带有自己独特的文化艺术特质及与之相应的生命价值观念。

由李睿珺导演、改编自苏童小说的《告诉他们，我乘白鹤去了》（2012），展现出另一种抵达彼岸之方式的可能性。影片故事发生的空间被设定在甘肃一个水草丰茂的村庄，在全面推行火葬的背景下，做了一辈子棺材的木匠老马因循落叶归根的土地情结，执念于入土为安的土葬。在老马的观念里，比起让身体化作一缕青烟的火葬，唯有入土为安，才能乘上仙鹤永登极乐。影片中，被置于乡村空间背景下的生命体验，牵涉火葬与土葬的观念矛盾，一如通过入土这一仪式方可抵达的彼岸，似乎更接近一则关于现代工业文明与传统农耕文明之间文化冲突的寓言。

(《告诉他们，我乘白鹤去了》剧照)

作为当代社会文化语境下电影创作中一个值得注意的叙事与主题指向，疾病叙事始终牵涉着人们在现实层面通常难以完全直面的生命体验之维，或许也可以解读为通过影像之魔力，与时间、死亡抗衡的原始而现代的深层动因。当代国产电影中一再上演的疾病叙事，通过影像的书写，将日常生活中的疾病、临终和死亡等一系列生命相关形态加以具象化的呈现，与死亡抗衡的生命体验因而得以不断浮现，从而表达了当代电影创作者对生命的不同理解。

[本文为2018年度国家社会科学基金艺术学项目“中国故事的影像生产”（18BC033）之阶段性成果。]

注释

[1]克里斯·希林：《身体与社会理论》，李康译，北京：北京大学出版社，2010年，第180页。

[2]同上。

[3]琳达·威廉姆斯：《身体类型：性别、类型与滥用》，范倍译，杨远婴主编：《电影理论读本》，北京：世界图书出版公司，2017年，第338页。

[4]姜宇辉：《诅咒、感染与救赎：晚近中国电影中的疾病叙述和隐喻》，《电影艺术》2020年第3期。

[5]孙绍谊：《二十一世纪西方电影思潮》，上海：复旦大学出版社，2018年，第96页。

[6]同上，第99—100页。

[7]参见苏珊·桑塔格：《疾病的隐喻》，程巍译，上海：上海译文出版社，2003年，第17页。

[8]田卉群：《“小红花”：向死而生──韩延导演访谈》，《当代电影》2021年第2期。

[9]参见雅克·奥蒙：《英格玛·伯格曼》，田庆生译，北京：北京大学出版社，2012年，第189页。

[10]苏珊·海沃德：《电影研究关键词》，邹赞、孙柏、李玥阳译，北京：北京大学出版社，2013年，第13页。