【超长】画梦的超现实主义到底想给我们看什么？|布勒东|毕加索|现实主义|超现实主义|马克斯·恩斯特

达利作品《记忆的永恒》

1931 年

超现实主义，意为“超越现实主义”或“比现实更现实”。它是 1924 年由作家兼诗人安德烈·布勒东在法国发起的一场艺术运动。

安德烈·布勒东

1896 - 1966

早在 1917 年，法国评论家纪尧姆·阿波利奈尔就使用了“超现实主义”一词，用它描述某种超越现实的事物，后来布勒东成功地借用它来描述对未来的憧憬。

路易·阿拉贡

1897 - 1982

菲利普·苏波

1897 - 1990

1924 年，在与法国诗人兼政治活动家路易·阿拉贡及菲利普·苏波合著的《超现实主义宣言》中，布勒东给“超现实主义”做了如下定义：

超现实主义，即精神的无意识行为，是一种通过口头、书面或其他任何形式进行思想表达的运作过程。它完全由思想决定，不受任何理性的约束，也不受限于任何审美或道德理念。

布勒东进一步阐释道：

我们的成就要仰赖于弗洛伊德的研究成果……想象力正在重申自我，正在恢复行驶自身权利……在我看来，用不了多久，梦境和现实这两种看似矛盾的状态将达成和解，融合成一种绝对现实，或者称为“超现实”。这种超现实正是我苦苦追寻的，有生之年，如果能感受到它带来的一丝乐趣，我便死而无憾了。

《超现实主义宣言》与《超现实主义革命》第一期

1924 年

CHAPTER 01

布勒东的使命

布勒东试图通过超现实主义带来一场变革，他希望这场变革对后世的影响不亚于思想先驱们做的那些，这些先驱是奥地利精神分析学家西格蒙德·弗洛伊德、俄国革命家列夫·托洛茨基，以及 19 世纪的法国诗人阿蒂尔·兰波和孔泰·德·洛特雷阿蒙。

列夫·托洛茨基

1879 - 1940

布勒东对艺术家的定位是“富有远见卓识并敢于反抗世俗的人”，这种观念与兰波、洛特雷阿蒙一脉相承。他呼吁人们打乱对已有秩序的感知，从而达到未知，寻得新事物，即“成为富有先见之明的自我”，这一点承袭兰波。

阿蒂尔·兰波

1854 - 1891

而洛特雷阿蒙出版于 1969 年的诗体小说《马尔多罗之歌》中的一句话，则成为超现实主义者的信条：“多么美好，恰似解剖台上，雨伞邂逅缝纫机。”

洛特雷阿蒙

1846 - 1870

洛特雷阿蒙《马尔多罗之歌》封面

这一信条简明扼要地概括了超现实主义者的理念：“美”或“奇妙”，可以在不经意间偶遇。除了他的文学追求，布勒东还研习了医学和精神病学，包括弗洛伊德的理论。

一战中的安德烈·布勒东

第一次世界大战期间，布勒东曾作为医护兵在弹震病房服务，患者们充满想象力的呓语和涂鸦令他十分震惊。那时，他还是一名活跃的达达主义者。

在 1920 年达达展览会上

布勒东手持毕卡比亚作品

达达主义是一种国际化的跨领域文化现象，它既是一场艺术运动，也是一种思维模式。它在“一战”期间发展起来并延续到战后，当时年轻的艺术家们联合起来发泄对战争的不满。

杜尚作品《泉》

1917 年

他们认为要想拯救当前的世界，只能摧毁那些建立在理性和逻辑基础上的体制，用基于无政府状态的、原始和非理性的系统取而代之。他们运用讽刺、反语、游戏和双关等方式向现状发起挑战，或声势浩大，或玩世不恭。

安德烈·布勒东

1896 - 1966

“一战”后，布勒东不再满足于达达主义那种无政府的虚无状态，希望能为艺术找到一个更积极的、更有活力的角色。

如果说达达主义代表了艺术中负面、消极的一面，那么布勒东和同伴们要解决的问题就是“从这种绝对的虚无出发，之后将去何方？”如何让达达主义艺术散发出的戾气转化为积极的、充满生机且富有诗意的能量呢？

布勒东给出的答案是超现实主义，它既是达达主义的延续，又在其基础上取得了长足的发展。

米罗作品《小丑的狂欢节》

1924 - 1925

超现实主义者追寻的是彻底改变人们的思考方式，旨在打破隔绝人们内心世界和外部世界之间联系的壁垒，改变人们看待现实的方式，使无意识得到解放，从而与意识达到一致。

马格里特作品《The Lovers》

1928 年

它存在的目的不是让人逃避现实，活在幻想中，而是建立一个更美好的、崭新的现实世界。因此，超现实主义者的使命是帮助人们克服内心的失望情绪，重新发现世界的美好。

布勒东称他的盟友、美国艺术家曼·雷为“超现实主义先驱”和“真正的超现实主义者”，一语道出曼·雷在超现实主义概念还未真正形成时，即已表现出了与超现实主义理念不谋而合的想法。

曼雷作品《伊齐多尔·迪卡斯之谜》，1971 年复制（原作摄于 1920 年），拼接材料有缝纫机、毯子、绳索和木质底座，41厘米 x 54.3厘米

一台缝纫机被毯子包裹，之后用绳子捆绑起来，最后拍照。刻意的遮盖让人无法看出包裹中是何物，如其名一样，有一种神秘感。1924 年 12 月，这幅摄影作品刊登在《超现实主义革命》杂志创刊号的首页。

曼·雷不仅在绘画、雕塑、物品、电影、摄影和诗歌等领域表现得游刃有余，在欧美的商业和艺术界也应对自如，极大地促进了这一运动的普及。正如他自己所言：“我的作品的设计初衷就是让人在开心、愤怒和迷惑之后，重新开始思考。”

CHAPTER 02

影响超现实主义的思想

达达因其创作技法和突破界限的决心，成为超现实主义者的伟大榜样。超现实主义还受到意大利形而上画家乔治·德·契里柯的影响，其梦幻般的画作对超现实主义的启发同样不容小觑。

契里柯作品《预言者的酬劳》

1913 年

在布勒东和法国超现实主义者兼诗人保罗·艾吕雅共同编撰的《超现实主义简明词典》中，契里柯被誉为“前超现实主义者”。

保罗·艾吕雅

1895 - 1952

形而上画派的画家们普遍认同绘画是一种预言形式，画家则是预言诗人，他们在“清醒”的时刻能够揭开事物的表象，揭示隐藏在表象下“真实的现实”。

契里柯作品《儿童的脑子》

1914 年

他们沉迷于日常生活中的奇妙事物，致力于营造一种氛围，从平凡中捕捉不平凡。

勃克林作品《奥德修斯与卡吕普索》

1883 年

浪漫主义与象征主义的作家和艺术家同样被认为是超现实主义的鼻祖，尽管超现实主义者认为美不仅存在于想象之中，还存在于街头巷尾的偶遇中。

利奥诺拉·卡林顿作品《自画像：黎明马客栈》

1937 - 1938

超现实主义者还欣赏他们在所谓的“原始文化”的部落手工艺中看到的能量和直率，特别是北美洲和大洋洲的原始部落文化，以及来自孩童、预言者、灵媒和未受过训练的艺术家的非凡想象力，甚至包括精神失常者。这些未受过训练的艺术家因他们的真诚和毅力而备受赞赏，他们向人们展现了一种诱人的艺术家模式，即被迫创作的人，艺术创作是必要的，而非选择的概念。

西格蒙德·弗洛伊德

1856 - 1939

对超现实主义者的思想产生最重要影响的当属西格蒙德·弗洛伊德，他认为对梦的解析可以帮助人们理解自己的潜意识并释放压抑的记忆和欲望，从而治愈精神疾病。弗洛伊德探索潜意识和梦境是为了治疗精神疾病，超现实主义者则不同，他们无比忠实弗洛伊德的潜意识概念，将其视作想象力诞生的摇篮。

雷梅迪奥斯·瓦罗作品《重生》

1961 年

（已打码）

对于弗洛伊德的治疗方法，他们认为那是一种可以随意获取内心深处隐藏图像的途径。他们尤其对弗洛伊德关于“阉割焦虑”、“恋物癖”和“怪怖者”的观点感兴趣，以及他们如何在梦中象征性地表现自己。

莱昂诺尔·菲尼作品《星期天下午》

多数超现实主义作品强调的是一些令人不安的驱动意识，比如恐惧、欲望、扭曲的爱、暴力、死亡和色情。而除了这种阴暗的、令人不适的紧张感之外，还有对游戏和实验的强调，对成人行为和儿童行为不同的想法的突破。对合作的拥抱以及对荒诞的赞赏。画面中经常存在吸引和排斥的组合。

CHAPTER 03

布勒东的憧憬

布勒东坚信将梦境和现实联系起来，人类就可以驾驭潜意识的力量。但是人类要如何阻断意识的控制，到达潜意识呢？早期人们曾尝试借助毒品、通灵和催眠来达到无意识状态，然而不久后这些方法就被摒弃了，因为不论是从身体层面还是精神层面，这些方法都太过危险。

多萝西娅·坦宁作品《小夜曲》

1943 年

超现实主义者转而借助弗洛伊德的梦境分析理论，因为它能很好地揭示潜藏在潜意识中的画面，通过它可以获得意想不到的意识流的自由碰撞。弗洛伊德在 1919 年曾撰文详细阐述了“怪怖者”理论。该理论假定，当人在经历某些诡异的、熟悉的事情时，这种熟悉感会显得十分陌生（因为它深深被压抑的），并且会给亲历者带来一种不安或恐惧的感受。文章中还写道：“在梦境、幻觉和神话中对‘失明’的恐惧常常足以取代对被阉割的恐惧。”实际上，弗洛伊德的“恋物癖”观点则是一种对性反常的抗拒，拒绝用非自然的东西代替自然的东西。

达利作品《愿望的调节》

1927 年

超现实主义者通过不同途径将这些想法呈现出来：化熟悉为不熟悉的尝试、自动写作和绘画的实验、对偶然和奇异组合的运用，以及打破性别、乃至幻想与现实的界限。对于这些作品的解读不应只停留在视网膜层面，它强调幻觉的有形性，因为眼睛作为身体的一部分，受到恐惧、欲望、性欲等驱动力的支配。

这些观点和技法在超现实主义的关键人物之一——德国艺术家马克斯·恩斯特的作品中可见一斑。他最抽象的代表作之一《失明的泳者》中展现了一种如梦似幻般的特质，很容易让人联想到兰波和弗洛伊德的“怪怖者”概念。

恩斯特作品《失明的泳者》

1927 年

这幅画上画的到底是什么？就像梦一样，对它可以有不同的解读。正如它的名字——失明的泳者——本身就透露着一股令人不安的气息，让人唤起梦魇般的无助感。这幅画乍看像是溪流里有一只眼睛，同时又像是女性的器官。如此解读画作的名字，很容易让人联想到精子奋力游向卵子的画面。再换个角度解读，这幅画有可能表现的是男性的性器官。又或许它仅仅是一只眼睛，瞳孔里映出了所见之物的影子：一只昆虫、一朵花，或者是象征阉割威胁的外阴。

这种标题和画面之间的模棱两可的游戏，以及对视觉和文字双关的热衷，都是超现实主义作品的显著特征。恩斯特在发表于 1936 年的文章中再次强调这幅画中生殖、萌芽、失明及阉割的主题：“失明的泳者是我迫使自己看到的。所见之物令我震惊不已，我完全沉醉其中，并且希望通过它来认清自己。”这种通过将男性与女性元素结合在同一实体中，从而混淆两性差异的技法在超现实主义意向中极为常见。

CHAPTER 04

布勒东的梦想

布勒东发起的超现实主义运动虽然萌芽于达达主义，但与达达主义那种混乱和自发性的特质截然相反，超现实主义运动有着严密的的理论依据，并高度组织化。因此，可以说布勒东在艺术批评界掀起了一场彻底的革命。

安德烈·布勒东

1896 - 1966

从那以后，布勒东不再只是一名文艺批评家，他将作为这场先锋运动的魅力领袖为大众所熟知。

1924 年，布勒东发表了《超现实主义宣言》。

同年，法国诗人安托南·阿尔托建立了超现实主义研究所，收集和讨论超现实主义范例。

安托南·阿尔托

1896 - 1948

此外，刊载超现实主义研究成果的专刊《超现实主义革命》也于同年创刊。

布勒东对超现实主义投入了全部的精力。他倡导一种兼容并包的、国际化的模式，在此模式下，超现实主义代表了一种氛围，不论是过去还是现在，在这个团体中的每个个体都拥有一致的目标。随着时间的推移，一系列人物被供奉在超现实主义的神坛，或者被认为得到了超现实主义的真传。

埃莱娜·史密斯作品《从印度到火星》

埃莱娜·史密斯便是其中之一，也是 19 世纪末瑞士著名的灵媒，她可以在幻觉的驱使下自动书写作画，创作出了画作《火星生命》。史密斯在超现实主义者中极受推崇，尤其是布勒东，他在 1928 年的小说《娜迦》中以史密斯为原型创作了小说主人公。此外，布勒东还将史密斯作为词条收录到《超现实主义简明词典》中。

19 世纪还有一位重要人物，就是英国作家刘易斯·卡罗尔，他对梦、疯狂和无意识思维的兴趣以及创造一个全新的现实世界的欲望，与超现实主义者对出人意料想法的欣赏不谋而合。

刘易斯·卡罗尔的《爱丽丝梦游仙境》(1856)插图

摘自《保姆爱丽丝》（1890）

约翰·特尼尔爵士

刘易斯·卡罗尔与其笔下的虚构物种“蛇鲨”均作为单独次条收录在《超现实主义简明词典》中，“蛇鲨”这一角色出自卡罗尔的胡话诗集《蛇鲨之猎》（1876 年）。

卡罗尔被认为是超现实主义的赞助人之一，而英国的超现实主义者则被称为“爱丽丝的孩子”。

艾琳·阿加作品《刘易斯·卡罗尔与爱丽丝》

1961 年

其他超现实主义的重要人物包括意大利文艺复兴时期的艺术家朱塞佩·阿尔钦博托和荷兰中世纪艺术家耶罗尼穆斯·博斯，他们被誉为“超现实主义的鼻祖”，他们的作品经常出现在超现实主义的谱系研究、出版物及展览中。

朱塞佩·阿尔钦博托作品《夏日》

1572 年

阿尔钦博托巧妙地用水果、蔬菜、树木、鱼和面包这些元素拼成人像，充满奇思妙想，吸引着超现实主义者们。

博斯作品《尘世乐园 》（右翼）

1515 - 1510

博斯狂热的预言梦幻景象充满了奇异的混合物种，备受超现实主义者的推崇。

这两位艺术家的作品在他们离世后鲜有人问津，直至受到超现实主义者的推崇，他们那奇异诡谲且富有想象力的作品才得以重焕生机。

还有一些艺术家也受到了超现实主义者的青睐，包括美国电影制片人巴斯特·基顿和法国邮递员舍瓦尔。

《摄影师》剧照，1928 年

导演：巴斯特·基顿

基顿是一位极具天赋的美国演员兼导演，以不动声色的表达和默片时代开创性的荒诞喜剧著称，如《稻草人》（1920 年）、《小比尔号气船》（1928 年）和《摄影师》（1928 年）。超现实主义者认为基顿和他们在精神上是同宗的。

舍瓦尔搭建了一个精彩绝伦的装置作品《理想中的宫殿》，包括转台、洞穴、回廊、石窟、瀑布和装饰精美的旋梯等，创作时间跨度长达 33 年。

邮递员舍瓦尔《理想中的宫殿》

1879 - 1912

邮递员舍瓦尔在送信的途中，收集了各种奇形怪状的石头、化石和贝壳。在夜里，他借用照明灯装饰这件巨大的作品，给它抹上水泥和石灰混凝土，把捡到的这些“宝贝”都镶上去。尽管当时他饱受邻居们的嘲笑（他们都认为舍瓦尔是个“老傻瓜”，但不具危害性，而且他的疯劲也不会传染），但现在舍瓦尔的这个装置成为知名的观光景点。

邮递员舍瓦尔《理想中的宫殿》

1879 - 1912

邮递员舍瓦尔《理想中的宫殿》

1879 - 1912

该作品受到艺术家们的大力推崇，成为 20 世纪 30 年代超现实主义者的超圣地。1931 年，布勒东参观了《理想中的宫殿》之后，便尊奉它为超现实主义建筑艺术的先驱代表作。1932 年布勒东写了一首诗赞美舍瓦尔，之后还将他作为词条收录到《超现实主义简明词典》中。

曼·雷作品《黑与白》

1926 年

超现实主义运动吸引了大批艺术家。最初超现实主义的很多艺术家都来自达达派，比如德国的马克斯·恩斯特、美国的曼·雷，还有法德双国籍的让·阿普 （又名汉斯·阿普）。

利奥诺拉·卡林顿与马克斯·恩斯特

紧随其后加入超现实主义流派的有法国的安托南·阿尔托、安德烈·马松、伊夫·唐吉、皮埃尔·罗伊，以及西班牙的胡安·米罗。

米罗作品《加泰隆风景》(《猎人》)

1923 - 1924

在 20 世纪二三十年代，新成员不断加入，包括罗马尼亚的特里斯坦·查拉和维克多·布劳纳，奥地利的沃尔夫冈·帕伦，西班牙的萨尔瓦多·达利、路易斯·布努埃尔和奥斯卡·多明格斯，瑞士的阿尔贝托·贾科梅蒂，智利的罗伯特·马塔，古巴的维夫里多·拉姆 （林飞龙）以及德国的汉斯·贝尔莫和理查德·厄尔策。

维克多·布劳纳作品《狼-桌》

1939 - 1947

达利作品《利加特港的圣母》

此外，还有一些艺术家在超现实主义的边缘徘徊，如比利时的勒内·马格里特。

马格里特作品《形象的背离》

1928 - 1929

更有一些艺术家被冠以“超现实主义者”之名，不管他们自己是否愿意，这些人包括意大利的乔治·德·契里柯、西班牙的巴勃罗·毕加索、俄国的马克·夏加尔、瑞士的保罗·克利，以及法国的马塞尔·杜尚和弗朗西斯·毕卡比亚。

毕加索作品《梦》

1932 年

尽管很多超现实主义的理念和作品中都或多或少有厌女情结，但仍不乏女性超现实主义者，其中广为人知的有阿根廷的莱昂诺尔·菲尼，英国的利奥诺拉·卡林顿和艾琳·阿加，法国的瓦伦丁·雨果、雅克利娜·兰巴·布勒东、多拉·玛尔和克劳德·卡恩，美国的多萝西娅·坦宁、凯·塞奇和李·米勒、西班牙的雷梅迪奥斯·瓦罗，捷克斯洛伐克的托杨、瑞士的梅雷特·奥本海姆以及墨西哥的弗里达·卡洛。

弗里达·卡洛作品《两个弗里达》

1939 年

奥本海姆 于 1932 年加入超现实主义阵营。1936 年，当时 22 岁的奥本海姆向居住在巴黎的意大利时尚设计师艾尔莎·夏帕瑞丽贡献了一条创意：用毛皮包裹手镯。该创意被夏帕瑞丽运用到自己的冬季作品集中。那天，奥本海姆和毕加索、多拉·玛尔在巴黎的花神咖啡馆共进午餐时，戴了这个“穿着”毛皮的手镯。

毕加索开玩笑地说：“既然毛皮能包手镯，那包点别的什么东西也未尝不可。”听到这话，奥本海姆当即答道：“那这个杯子和碟子也可以。服务员，拿些毛皮来！”

随后，奥本海姆冲出去买了一个杯子、一个碟子和一把勺子，并用棕褐色的毛皮把它们包起来，还将这件组合作品命名为《物体》 （又名《皮毛午餐》）。

梅雷·奥本海姆作品《物体》

1936 年

午餐桌上无意的玩笑竟启发了后来的超现实主义最著名的艺术作品之一的诞生。1936 年 5 月，该作品在巴黎的夏尔·拉东画廊举办的“超现实主义物品展”上首次亮相，引起了巨大反响。在随后的巡回展中，它在伦敦的“国际超现实主义展”和纽约现代艺术博物馆举办的“奇妙的艺术：达达和超现实主义展”中一鸣惊人，让观众惊叹不已。

梅雷·奥本海姆作品《物体》

1936 年

毛皮和茶杯这两种毫不相关的物品组合在一起，不难想象用它喝水时嘴里会产生的那种可怕诡异感。这种感觉成功俘获了观众们的想象力，也使奥本海姆名声大震。

布勒东大力推广超现实主义理念以及他所赞赏的艺术家们，各种宣言、杂志、书籍、讲座，展览和艺术节都是他的宣传阵地。

1925 年，超现实主义组织第一次以团体名义在巴黎的皮埃尔画廊举办了 “超现实主义画展”，展出了阿普、恩斯特、契里柯、马松、米罗、毕加索、曼·雷及罗伊等一系列超现实主义艺术家的作品。

皮埃尔·罗伊作品《楼梯上的危险》

1927 - 1928

同年，布勒东和保罗·艾吕雅一同前往布鲁塞尔，与比利时的先锋艺术家们取得了联系。

第二年（1926 年），一个独立的超现实主义团体在布鲁塞尔诞生。其成员保罗·德尔沃和勒内·马格里特因在作品中将现实画面和魔幻元素相融合，又被称为魔幻现实主义艺术家。

保罗·德尔沃作品《受胎告知》

1955 年

与超现实主义艺术家一样，他们也运用自由联想在日常事物中创造一种奇妙的感觉。唯一不同的是，他们摈弃了弗洛伊德的梦境和自动化等理念。

马格里特作品《the blank signature》

1965 年

作为最著名的魔幻现实主义者，马格里特以其不遗余力地在作品中运用充满现实主义意味的“司空见惯之物中的幻想”著称。他的画作针对表象真实性提出质疑，把真实空间和虚构空间设置为对立面，挑战“绘画作为世界之窗”的观念。他通过各种创作手法——不协调的搭配、画中画、将色情寓于平凡之物、对比例和视角的瓦解——将日常生活中的物体转化为神秘的图景。比利时其他杰出的超现实主义者包括摄影师保罗·努基和拉乌尔·乌巴克，以及开画廊的艺术家E.L.T.梅森斯。

1926 年，超现实主义画廊在巴黎开办，展出了曼·雷及其他超现实主义艺术家珍藏的海量作品。1928 年，布勒东出版了《超现实主义和绘画》，并选用毕加索的画作为该书的插图。1929 年 6 月，比利时杂志《变体》发表了一期关注超现实主义现状的特刊。封面上是一幅物品的图片，里面包括弗洛伊德的一篇关于幽默的文章，以及巴黎和比利时的超现实主义者们的诗作和文章，还有装置艺术“精致的尸体”的插图。

曼雷作品《长发女子》

1929 年

除此之外，里面还有阿普、恩斯特、唐吉、曼·雷，以及比利时的梅森斯、努基和马格里特等超现实主义者的作品。

唐吉作品《妈妈，爸爸受伤了！》

1927 年

布勒东在 1929 年 12 月发行的《超现实主义革命》杂志上发表了《超现实主义的第二次宣言》，由此为 20 世纪 20 年代画上了句号。

达利与布努埃尔合作的电影《一条安达鲁狗》剧照

1929 年

超现实主义于 1929 年被引入斯堪的纳维亚半岛，其中，丹麦艺术家威廉·比耶克·彼得森和威廉·弗雷迪率先将超现实主义运动引入丹麦，而瑞典的超现实主义先锋团体则是哈尔姆斯塔德派。

弗雷迪 是丹麦最著名的超现实主义者，他通过《超现实主义革命》了解到超现实主义运动，并于 1935 年与比耶克·彼得森在哥本哈根举办了“立体主义—超现实主义”的展览。此后，他们又参加了 1936 年（伦敦）和 1947 年（巴黎）的国际超现实主义艺术展。

威廉·弗雷迪作品《圣安东尼的诱惑》

1939 年

在弗雷迪的这幅画中，现代版的圣安东尼拼尽全力试图抗拒肉体的诱惑，而那仿若恶魔般的肉体一直在他面前的梳妆台上飘来荡去。

弗雷迪声称：“超现实主义不是一种风格，也不是一种哲学流派。它是一种永恒的思想状态。”他对 20 世纪 30 年代毫不妥协的内心世界，都通过他对情欲的着迷和对战争威胁与日俱增的担忧展现出来。1937 年，他在哥本哈根被监禁了 10 天，因在其举办的展览“从蝴蝶的眼睛里拔出叉子——超现实的性”上展出的艺术作品被视为淫秽物。20 世纪三四十年代，丹麦还有其他一些超现实主义者，如亨利·埃吕普、丽塔-克恩·拉森和艾尔莎·托雷森。

哈尔姆斯塔德 是瑞典的一个海滨小镇，孕育出阿克塞尔·奥尔森、埃里克·奥尔森兄弟及他们的表哥瓦尔德玛·洛伦松，还有他们的好友斯文·琼森，斯特兰·默纳和埃萨亚斯·托伦六位艺术家，他们联合起来抗议瑞典对现代艺术的排斥。

斯特兰·默纳作品《心之梦境》

1939 年

20 世纪 30 年代末，默纳画了一系列与这幅画类似的作品，灵感皆来自他在故乡的童年记忆。

到 20 世纪 30 年代中期，他们已经发展成一个非常成熟的超现实主义团体，可与欧洲其他的超现实主义团体比肩。他们的作品以独特的北欧色彩和当地风光著称。哈尔姆斯塔德派参加了 1935 年哥本哈根举办的“立体主义-超现实主义”艺术展，以及 1936 年（伦敦）和 1938 年（巴黎）的国际超现实主义艺术展。1979 年，默纳去世，哈尔姆斯塔德派最终宣告解散。

CHAPTER 05

超现实主义的传播

20 世纪 30 年代，超现实主义通过在布鲁塞尔、哥本哈根、伦敦、纽约和巴黎举办的一系列大型展览登上了国际舞台，并迅速成为一种世界性的流行现象，英国、捷克斯洛伐克、比利时、埃及、丹麦、日本而、荷兰、罗马尼亚和匈牙利等过都成立了自己的超现实主义团体。

布勒东在许多展览中都是一个重要的存在，他不仅提供了无私的援助，还不遗余力地为团体发展新成员。

1931 年，第一场大规模的超现实主义展览在美国康涅狄格州哈特福德的沃兹沃斯艺术博物馆举办。

比利时超现实主义团体

后排左二为马格里特，右一为保罗·努基

前排右一为马格里特妻子乔吉特

1934 年，比利时超现实主义艺术家梅森斯和努基在布鲁塞尔组织了第一场国际超现实主义展览“米洛陶”。展览期间，布勒东还举办了讲座。

1934 年，捷克斯洛伐克的布拉格成立了一个超现实主义团体。布勒东于 1935 年访问了这个团体，并在该团体举办的首次“国际超现实主义博览会”上发表了演讲，向成员们表达了他的敬意，成员包括卡雷尔·泰奇、托杨和金德里奇·斯蒂尔斯基。布勒东说他与斯蒂尔斯基的会面是“他一生中最美好的回忆”。

金德里奇·斯蒂尔斯基 作品《选自我的日记》

1933 年

先锋派艺术家斯蒂尔斯基和托杨自 20 世纪 20 年代首次会面后，便开启了亲密的合作关系，直到 1942 年斯蒂尔斯基去世。他们相互支持，互相激励，并于 1934 年共同成立了捷克斯洛伐克的超现实主义团体。

斯蒂尔斯基拥有画家、诗人、摄影师、舞台设计师及图像艺术家等多重身份。由于深受弗洛伊德精神分析理论的影响，他坚持将梦记录下来，成为日后绘画、诗歌和拼贴画创作的灵感源泉，斯蒂尔斯基与托杨、布勒东及其他巴黎超现实主义者之间往来密切，他在 20 世纪三四十年代期间参加了许多场国际超现实主义艺术展。

托杨的作品《荒凉的洞穴》极富美感，令人难忘，发人深思，它表现了她本人对性别刻板印象的否定。

托杨作品《荒凉的洞穴》

1937 年

作为托杨的密友和支持者，布勒东认为，托杨的作品“明快中透着阴暗的不祥之兆，一如她的内心世界”。

托杨的原名是玛丽·切尔明诺娃，为了摆脱名字中的性别特性（捷克语中，名字结尾可以体现出性别），她给自己取了一个淡化了性别意味的假名，因此 “切尔明诺娃” 就成了中性的“托杨” 〔Toyen，取自法语的“citoyen”（公民）一词〕。这一举动极富象征意义，它标志着托杨抛弃了“紧身束衣”，抛弃了加诸女性身上的束缚。因此，她现在以“艺术家”的身份为人们所熟知，而非“女性艺术家”。

托杨对弗洛伊德的学说也极感兴趣，比如心不在焉的人物、灵魂般的鬼影、支离破碎的墙壁、动物以及充满情欲的意向都是她 20 世纪 30 年代作品中的典型元素，通常是些如梦似幻，甚至有些噩梦般的绘画和插画。

马克斯·恩斯特作品《Garden Airplane Trap》

1935 年

同样在 1935 年，在弗雷迪、埃里克·奥尔森 （哈尔姆斯塔德派成员）、马克斯·恩斯特和布勒东的协助下，戴恩·比耶克·彼得森在哥本哈根组织举办了“立体主义—超现实主义”艺术展。弗雷迪写道：“超现实主义是艺术领域的革命，是一切事物的革命……我们的出发点是全人类，是潜意识，是本能，是梦。在这场革命中，人人平等。”

同年，布勒东参加了在加那利群岛的特内里费岛的圣克鲁斯-德特内里费举办的“全球超现实主义展”。在那里，他宣布特内里费岛为“超现实主义之岛”。

《国际超现实主义专刊》第 4 期

英国超现实主义团体于 1936 年 9 月发行，英、法双语

该刊物宣传和讨论了伦敦的国际超现实主义展，并收录了展览期间的演讲和辩论笔录。封面图中的女子是希拉·莱格，被称为“超现实主义的幽灵”，她游走在特拉法加广场，脸被玫瑰花遮挡，以此形式来宣传此次展览。

《超现实主义革命》 杂志发行了国际特刊，记录 1935 - 1936 年举办的一系列超现实主义展览：布拉格的展览 （捷克语和法语，1 号专刊，1935 年 4 月），特内里费岛的圣克鲁斯-德特内里费的展览 （西班牙语和法语，2 号专刊，1935 年 10 月 2 日），布鲁塞尔的展览 （法语，3 号专刊，1936 年 8 月），以及伦敦的展览 （英语和法语，4 号专刊，1936 年 9 月）。其中，最重要的当属 1936 年伦敦举办的“国际超现实主义展”，吸引了来自 14 个国家的 68 家参展商。尽管公众对此没有完全理解，但仍给予了热烈的反响。约有两千人参加了布勒东的开幕式，并且在展会期间（1936 年 6 月 11 日至 7 月 4 日），每天约有一千人参观。

罗兰·彭罗斯作品《Seeing is Believing 》

英国艺术家兼赞助人罗兰·彭罗斯组织了英国国内对这次“超现实主义展览”的赞助。1928 年，彭罗斯在巴黎加入超现实主义团体，回到伦敦后他成为英国超现实主义的领军人物。

艾琳·阿加作品《善良的天使》

1934 年

比利时超现实主义者梅森斯也来到英国帮忙布展，之后留下来帮助彭罗斯创立和发展英国的超现实主义事业。1938 年，彭罗斯买下了伦敦画廊，由梅森斯担任画廊总监。伦敦画廊迅速成为英国超现实主义的大本营，直到 1940 年战争即将爆发，画廊被迫关闭。英国其他杰出的超现实主义者包括亨利·摩尔、爱德华·伯拉、德斯蒙德·莫里斯、艾琳·阿加、康罗伊·马多克斯及保罗·纳什。

艾琳·阿加与她的天使系列

李·米勒摄

1936 年底，具有里程碑意义的展览“奇妙的艺术：达达和超现实主义”在纽约现代艺术博物馆举办。这场巨大的展览由该馆馆长阿尔弗雷德·巴尔组织，共展出 157 位艺术家的 700 件艺术品，时间跨度从 1450 年到 1936 年。

在这次展览中，巴尔开辟了一条新的观展路线，从 15 - 16 世纪的“美妙艺术” （朱塞佩·阿尔钦博托和耶罗尼穆斯·博斯的作品）到 18 世纪末 19 世纪初的威廉·布莱克，再到 19 世纪的刘易斯·卡罗尔、奥迪隆·雷东和亨利·卢梭，之后经由 20 世纪的先锋画家夏加尔、契里柯和杜尚，最终抵达由全世界的达达和超现实主义艺术家的作品构成的广袤沃野。

亨利·卢梭作品《梦》

1910 年

（已打码）

美国的约瑟夫·康奈尔是现代艺术家中的一位杰出代表，他的第一个“盒子结构”装置作品就是为这次展览而特别设计的。也借鉴了超现实主义将毫不相干、偶然发现的物品碎片随意组合叠置的技法，尤其是那些曾经很珍贵的物体的碎片，它们被精心地布置在有玻璃门的盒子的微型场景中，增添了一股考古和戏剧性的张力。

约瑟夫·康奈尔作品《无题（伊甸园酒店）》

1945 年

康奈尔将这个富有创意的盒子描述为“一个真正奠定了我在艺术领域公认地位的‘嫡长子’”。其中有一篇关于本次展览的新闻报道：

展览展出了过去三百年间艺术家们创造的精彩绝伦的机械装置的图纸和绘画……毕卡比亚、克利和曼·雷将想象力带入当今的超现实主义，并在鲁布·戈德堡的画作和世界上最受欢迎的超现实主义米老鼠的动画想象中流行……如果米老鼠欣喜若狂地沉浸在“无所不能的梦境”和“完全不受理性控制的状态”（引自布勒东的《超现实主义宣言》）都不算超现实主义实践的话，那么就没有人能做到了。

鲁布·戈德堡 是一位极受欢迎的美国漫画家，他以标志性的“发明漫画”把现代机械用漫画的形式呈现出来。在他的漫画中，美国被打造成发明家的乐土，充满了各种疯狂的发明。美国动画大师沃尔特·迪士尼，即米老鼠的创造者，其代表作《狼崽安抚机》 （一件精巧的机械装置，出自 1936 年的动画片《三只小狼》）也被展出。此外，还展出了一些商业和娱乐新闻作品的样本，它们本质上都属于超现实主义，展现了截至 1936 年这场超现实主义运动在各领域产生的极为广泛的影响。

萨尔瓦多·达利与沃尔特·迪士尼

1937 年，超现实主义运动加快了国际化的进程，在日本举办了“海外超现实主义作品巡回展”。此次展览由泷口修造、山中笛鲁、保罗·艾吕雅、乔治·胡戈涅和罗兰·彭罗斯联手打造，陆续在东京、大阪、京都和名古屋展出。这次意义非凡的展览对日本之后的许多超现实主义艺术家的创作产生了巨大影响，比如日本著名的超现实主义摄影师山本康介，他还是一位诗人。

山本康介作品《未知题目》

20 世纪 30 年代

这幅图完全还原了山本康介的标志性风格，将诸多超现实技法（如拼贴、特写及合成照片）和日本文化中的主题巧妙地融合在了一起。

1938 年，巴黎美术馆举办的“国际超现实主义博览会”标志着“二战”前超现实主义运动达到了巅峰。

在这次展览中，超现实主义已成为一种多感官、跨学科、包罗万象、身临其境的体验。

达利作品《雨中出租车》

1938 年

观众们一走进院子，首先映入眼帘的是达利的《雨中出租车》：一辆破旧的出租车被藤蔓缠绕，里面摆放着两个人体模型——一个戴着鲨鱼头套和护目镜的司机，还有一个浑身爬满了蜗牛的女乘客，两人都被车顶流下的雨水浇透了。

达利作品《雨中出租车》

1938 年

接着，观众们会走进一条超现实主义的街道，由不同艺术家“装扮”的 16 个人体模特分列在街道两旁，这条路的尽头便是主展厅了。整个主展厅被设计成一座洞穴的样子，头顶是杜尚的装煤麻袋吊顶，一个由 1200 个装煤麻袋组成的装置悬在上空，麻袋下方是一个炉子，只有中央的位置有灯照明。

巴黎国际超现实主义博览会

巴黎美术馆，1938 年

屋子的每个角落都有一张双人床、一个池塘、铺满树叶和苔藓的地板以及悬挂在旋转门上的一些画作。烘焙咖啡的气味和歇斯底里的笑声，以及这间尘土飞扬，灯光晦暗如仓库般的屋子，无不轰炸着者观众们的神经。笑声来自奥斯卡·多明格斯的装置《绝不》 （1937 年），两条腿从留声机里伸出，看起来就像是被一个留声机吞噬了上半身的女人。

伊夫·唐吉作品《Dangers des courants》

1938 年

主办方为观众提供了手电筒，以便他们能看清这个梦幻般的超现实主义环境。伴随着此次展览，由布勒东和艾吕雅主编、伊夫·唐吉拍摄封面的《超现实主义简明词典》出版，这是在传统展览形式基础上的一种别出心裁。词典本身可以构成意外的并置和偶遇，这正是超现实主义的精髓。超现实主义者认为此次展览十分有趣，但其他人却觉得它那阴郁的气氛令人不安。布勒东在后来的著作中提到过这次展览，他写道：“我们并不是故意营造那样一种气氛，它只是传达了我们对未来十年的强烈预感。”

CHAPTER 06

战时超现实主义

随着战争在欧洲的爆发，许多超现实主义者踏上了逃亡之路。20 世纪 30 年代中后期，许多重要的欧洲先锋派艺术家流亡美国，主要在纽约。

布勒东、马塔、恩斯特、夏加尔、达利和唐吉等人便是在美国度过战争时期的超现实主义艺术家。纽约是艺术家难民的避难所，这里远离硝烟，许多暂露头角的艺术家便聚集于此，不久前他们的作品刚刚通过现代艺术博物馆举办的展览走进大众的视野，比如美国艺术家康奈尔、凯·塞奇、彼得·班纳姆、恩里科·多纳蒂、费德里科·卡斯特斯翁、弗雷德里克·基斯勒、多萝西娅·坦宁和阿希尔·戈尔基等人。

凯·塞奇作品《我的房间有两扇门》

1939 年

1936 年，年轻的坦宁在纽约现代艺术博物馆举办的“奇妙艺术：达达和超现实主义”展览中第一次接触到超现实主义。

多萝西娅·坦宁

她被这些作品深深吸引了，20 世纪 40 年代，她无比欢欣地见到了流亡纽约的一些超现实主义艺术家。坦宁以其精准的梦境隐喻画面著称，比如她的代表作之一《生日》。

多萝西娅·坦宁作品《生日》

1942 年

（已打码）

马克斯·恩斯特 造访坦宁的工作室时，将其作品命名为《生日》。当时，恩斯特正在筹备“31 位女性艺术家展览”，该展将于 1943 年在纽约的佩姬·古根海姆本世纪艺术画廊开幕。

展览中展出了众多女性超现实主义者的作品，除了坦宁，还包括弗里达·卡洛、利奥诺拉·卡灵顿、莱昂诺尔·菲尼、瓦伦丁·雨果、梅雷特·奥本海姆、凯·塞奇和雅克利娜·兰巴·布勒东等。

莱昂诺尔·菲尼作品《斯芬克斯的牧羊女》

1941 年