许钦松：品读中国山水画|中国画|人物画|品读中国山水画|山水画|水墨|许钦松

书画艺术是文化的瑰宝。优秀文艺作品反映着一个国家、一个民族的文化创造能力和水平。为传播书画艺术，传承和弘扬中华优秀传统文化和美学精神，借鉴世界优秀美术成果，守正创新，推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展，全国政协书画室邀请当今书画领域的代表人士为主讲人，举办了书画艺术系列讲座。

广西美术出版社将讲座转化为图书成果，把讲座的讲稿编辑出版。《书画艺术系列讲座——艺术赏析六讲》，收录了2018年至2019年度全国政协书画室举办的6次“书画艺术系列讲座”的讲稿，冯远、范迪安、苏士澍、吴为山、许钦松是讲演者。

本文摘录了许钦松《品读中国山水画》完整版讲稿。

品读中国山水画

主讲者：许钦松

中国山水画在世界艺术之林中占据着独特而无可比拟的地位。千余年来，它作为中国绘画最大的门类及其艺术的集中体现，是中国人观照自然、阐释世界、艺术表现的一种重要方式。一直以来，中国山水画以其鲜明的文化品格、丰富的表现形态，参与了中华民族艺术精神和人文气象的建构。那么，作为中国画乃至绘画的其中一个分支，中国山水画在中国绘画史的地位为什么会如此突出？中国山水画究竟蕴含着怎样的文化内涵和精神理想？当我们面对一幅中国山水画又可以从哪些方面进行品读？

要回答这样的问题，我们必须先知晓自然中的“山水”是如何一步步从中国人，尤其是文人士大夫的一个桃花源式的乌托邦中走出，走向政治、伦理、哲学以外的一个广袤的人文空间——艺术。中国山水画从而成为了中国传统文化中一个不可或缺的组成部分，中国文化的发展基因也培养了中国人观赏中国山水画的传统。

在古代，士大夫常常在诗中“言志”，在画中流露他们的“性情”，甚至“放浪形骸”（如：《庄子.田子方》里“解衣般礴裸”的故事），表达出他们的“林泉之心”。山水，成为了他们仕途之外他们不曾也不愿明媒正娶的“梦中情人”，而山水之画，也由此成为了他们在滚滚红尘中聊以自慰 “望梅止渴”的寄情抒怀对象。

另外，我们从历代流传下来的中国山水画作品实物中，可以看到中国山水画正是由于它突出的艺术价值、文化价值和历史价值，因而得到重视与鉴藏流传至今，为我们留下了十分珍贵的文化资产。

同时，中国画的品评传统，它的开端可以追溯到一千七八百年前的魏晋时期，在南北朝时期已经十分盛行。东晋顾恺之的《论画》，以及南齐谢赫的《古画品录》都是那个时期中国画品评的专著，以“品”论画成为了中国画鉴赏的核心。

接下来，让我们一起来品读——中国山水画。

一、品读基础

如果说品读中国山水画的基础是什么？我们可以从了解中国画的背景、组成要素和相关的概念开始。这里，我们先将它分为“类”“史”“法”“场”四个部分来认识，首先是中国画的门类，第二是中国山水画的历史演变，第三是中国山水画的表现技法，第四是现代观看场所的改变对中国山水画创作的影响。从这四个方面，我们可以形成一个大概的中国山水画发展变化的成因和框架。

（一）类

1、名：中国画的名称

中国画原来泛指中国的绘画，近代为了区别明末传入的西画而出现的概念。在20世纪以前，“画”“画卷”“图画”“绘事”“水墨”“丹青”“彩墨画”“国画”等等都曾经是“中国画”的称谓。

在20世纪30年代，学界关于“中国画”名称的探讨非常活跃，有称之为国画的、水墨画的，还有彩墨画的。直至1957年，北京国画院成立时，周恩来建议改称为“北京中国画院”。自此，“中国画”才成为公认、统一的名称。

2、器：中国画的工具

我们非常熟悉的“文房四宝”——笔墨纸砚，就是中国画的主要工具。

笔。按照软硬程度，可以分为软毫、硬毫和兼毫，软毫有羊毫、兔毫等，硬毫有狼毫、牛耳毫等，兼毫一般是狼毫和羊毫的搭配。软毫，弹性较差、吸水性强，硬毫弹性好、吸水性弱，兼毫兼而有之。除了羊毫、狼毫之外，也有鸡毛、胎毛、茅龙草等材料制作的毛笔。笔管的材质，有木制、竹制和金玉制等等。

墨。常见的有松烟墨和油烟墨两种，现在为了方便一般用墨汁。

纸。发明于汉代。现在所见西汉最早的纸，当时的主要成分为麻。现在我们熟知常用的宣纸，根据加工处理的程度可分为生宣、熟宣。生宣，具有渗墨吸水的特点，适合创作写意画；熟宣，具有不吸水的特点，适合工笔画。

砚。中国的十大名砚有：广东端砚、安徽歙砚、山西陶砚、甘肃洮砚、山东鲁砚、四川苴（zuǒ）却砚、宁夏贺兰砚、贵州思州石砚、吉林松花御砚、河北易水古砚等。

关于笔墨纸砚的发展历史，除了有史记载的资料信息以外，每一次的考古发掘也常有新发现；同时，我们也可以发现，随着工具材料的发展，也推动了中国画改革与创新。例如：从新石器晚期马家窑文化的各地彩陶上看，其中大量的纹饰存在类似毛笔划过的分叉和绺状痕迹，可以推断新石器时代晚期的虞舜时期产生了类似今天毛笔一类的绘画用笔。五代宣州诸葛氏的“无心散卓笔”的创新促进了宋代以后水墨画的兴起。在南朝时期已将韦诞墨、张芝笔和左伯纸并称为“三绝”（载于萧子良《答王僧虔书》一书中）。

3、式：中国画的样式

关于中国画的样式，主要分为中堂、斗方、条幅、长卷、册页、扇面类，以及壁画等。装裱形式主要有挂轴、画框、屏风、扇类等。

4、科：中国画的分科

关于中国画的分科。在早期中国画的分科中，按照题材被划分地十分详细，如唐代张彦远的《历代名画记》就将其划分为六门，即人物、屋宇、山水、鞍马、鬼神、花鸟等；到了北宋《宣和画谱》又将其重新划分为十门，即道释门、人物门、宫室门、番族门、龙鱼门、山水门、畜兽门、花鸟门、墨竹门、蔬菜门等；南宋邓椿《画继》分八类（门），即仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画等。在元代汤垕在他的《画鉴》中说：“世俗立画家十三科，山水打头，界画打底。”山水作为主要的分科类别，位列首位。

在不同的历史时期，对中国画题材的划分都有不同的侧重。但大体来说，主要是分为人物画、山水画、花鸟画三种。其中中国山水画又可以分为：青绿山水、水墨山水，以及浅绛山水。青绿山水可分为：大青绿山水、小青绿山水、金碧山水；水墨山水可分为积墨山水、泼墨山水、焦墨山水等，浅绛山水即在水墨山水基础上施以淡淡的石色等。还包括界画等。

另外，中国画按照用笔用墨方式的不同，还可分为工笔画与写意画。但中国山水画没有所谓工笔山水画之称。

（二）史

如果用一句话来概括中国山水画的画史，可以归纳为这样一条发展主线：萌芽于魏晋，独立成科于隋唐，兴盛于五代，写境于两宋，写意于元，综合于明清，承变在现代。

魏晋南北朝，是佛教文化重要的输入时期，出现了“百家争鸣”之后的第二次思想解放运动。文化艺术，处于一种开放的状态，尤其是文人知识分子参与艺术实践，使艺术创作和理论研究进入了自觉的时期。在这个阶段，“畅神”论作为一代“名士”阶层对于自然山水审美意识的理论概括，它反映了中国山水画“以形媚道”的艺术观念。我们在现存的画像砖和壁画可以看到，此时的中国山水画常常作为人物画的背景、或作为地图的形式存在。这个时期中国山水画的特色是“群峰之势若钿饰犀节，或水不容泛，或人大于山。” 这样的特点唐代的理论家张彦远在其《历代名画记》中有具体论述，我们也可以在敦煌壁画那里得到佐证。

隋唐时期，是中国封建社会经济文化达到鼎盛的重要时期，在当时的世界来讲，地大物博的中华大地物质丰厚、政策开明，其文学艺术空前的灿烂，综合地反映于诗歌、书法、绘画、音乐、舞蹈。这个时期的绘画题材内容广泛、形式风格多样。在审美范畴方面讲究气度与法度的统一，品评标准得到进一步调整，朱景玄在神、妙、能品之外，以“逸品”作为评画最高标准。同时，诗人也参与到中国画的评论和创作之中。正如苏东坡评价王维的画是“诗中有画，画中有诗”。中国山水画独立成科正是在隋唐时期，这个时期有独立完整的作品存世，如隋代展子虔的《游春图》（虽然目前学界对于此画的考证还存在疑议，但是该作品在唐代张彦远《历代名画记》有记载，也代表这个时期的风格），唐代的青绿山水画迅猛发展，水墨山水画也在此时出现。唐代的青绿山水代表性画家有李思训、李昭道，水墨山水画代表画家有王维。这个时期中国山水画的特色是：细均线条为主，填写青绿颜色，所谓勾斫填色法。

五代，是中国山水画兴盛时期。五代十国时期的社会经济发展，因时局动荡，王朝更迭频繁，相较于唐代来说有所停滞。但是，中国山水画却得到空前的发展，南唐、后蜀、吴越等国经济社会安定。其中，后蜀在明德二年(935年)创设了翰林图画院，这是中国有正式的宫廷画院之始。在理论方面，荆浩的《笔法记》开中国山水画理法的新纪元，提出了“六要”，即：气、韵、思、景、笔、墨。这个时期的山水画创作，产生了“百代标程”“照耀千古”的一大批影响深远的画家。荆浩、关仝、董源、巨然就是出现在这个时期，这是中国山水画史上的第一个高峰。这个时期的特色是：山水技法不断丰富，披麻皴与斧劈皴两大体系出现。

宋代，以文治国，整个宋代，围绕着科举取士，宋代文人士大夫阶层在政治与文化的各个方面都具有优越的地位，重视文化发展是这个时期社会的普遍心理。在思想发展上，儒、道、释三家思想渗透、融汇于“道”“理”“气”“心”等基本的学术命题与概念之间，它们相互地阐释与补充，在立身、立言以及文化生活中显示出圆融的、自适的多元心态。对“境”的追求与营造，显现出宋代的物质选择与精神追求的人文动向。“写境”是两宋的特色，讲究物趣和理法，构图形式方面以北宋的“全景式”与南宋的“一角式”形成了明显的对比。产生了李成、范宽、郭熙、王诜、李唐、刘松年、马远、夏圭等一代名家。

元代，南北复归统一，取消了科考，一代士人失却了晋升的台阶，隐逸在市井或山林。因此，元代山水重新伸向自然，远追晋唐，力求“古意”“古雅”，多受董巨画风的影响，以“高逸”为尚。元代山水是继五代之后，中国山水画的又一高峰，也是古代山水抒情写意一格的最高峰。写意性是元代中国山水画的突出特色，在这个时期的山水画创作，讲究天趣和意趣，把密与疏，浓与淡的水墨山水艺术语言推向了极致。以元四家为黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙，以及少数民族画家高克恭等人为代表。同时，中国画转入宣纸时代，据说王冕开始了诗书画印一体化。

自此，中国绘画传统中的“法”与“意”，似乎已由前贤发挥殆尽，明清人只须承袭而演练，所以以“古法”“古意”为上，临摹一道，几乎成为明清两代画家的不二法门。在明代中叶，新的思想和趣味渗入于文人书画，于是在画论中，诸如董其昌提出的“南北宗论”，对后来中国画的影响特别深远。同时，资本主义萌芽，画作商品性正式出现，苏州地区崛起了吴门画派，其中尤以沈周、文征明、唐寅、仇英为代表。虽然，在明末清初的中国山水画坛，以渐江、石谿、梅清、石涛为代表山水画坛重新振起，本可媲美于宋元，可惜在清代并不能成为主流，而被“四王”的临古之风所覆盖。从清中叶的“扬州八怪”，到清末民初的黄宾虹、高剑父、傅抱石诸家，他们以实践探索结束了山水画坛上衰微萎靡的旧状态，使濒临灭息的中国山水画获得了新生，显示了民族振奋跃动的潜在活力。

进入20世纪以来，随着西学东渐，中国山水画在革新和融合中发展，首先是西方的科学写实观与色彩、透视等技法及写生方式的进入，第二是对“反映现实，表现新生活”文艺政策的应和，第三是走向世界的全球化思维，形成了“百花齐放，百家争鸣”的多元发展样态，既有重温古典的新文人画，也有新现实主义水墨和实验水墨。特别是新中国建立以来，在“双百方针”的指引下，中国山水画走向生活，以人民创作为中心，经历了从改造到发展、从传承到创新的过程，推动了传统山水画在新中国的发展，积淀了山水画新的传统。并建立了中国画教学体系、画院系统，培养了大批的人才，促进了当代中国山水画的创作，一大批山水画作品凝聚和展现着中国精神、中国风格、中国气派的新时代发展气象。承变是现代中国山水画的特色，在东西方艺术相互影响、相互交融和国家的崛起中，传统与现代成为了这个时代的两个重要关键词。从黄宾虹、高剑父、高奇峰、陈树人、张大千、齐白石、金城、陈少梅，到李可染、石鲁、钱松喦、陆俨少、吴湖帆、傅抱石、关山月是20世纪中国山水画的突出代表。

（三）法

1、理法

关于中国山水画的画法方面，张彦远在《历代名画记·论画六法》中强调“至于传移模写，乃画家末事”。如实地再现客观世界并不是中国山水画的目标和意义所在。古代山水画创作讲求游观和眼摹心记。游目驰怀，默记在心的采风方法，强调的是胸怀千岩万壑，为山水传神，注意把握整体布局的中国画创作境界，这是艺术家从体验自然，到艺术创作过程的一种生动的写照。

例子：李可染《漓江胜境图》

桂林山水有四大特点:山青、水秀、洞奇、石美。如果只是如实表现一座座四壁峭峻的山石，就容易产生单调重复山体形式；如果太过关注于琳琅满目山水颜色，又会使色彩太过与俗艳。如何把握真实漓江的山水精神气质，又兼具艺术性，我们且来看看李可染《漓江胜境图》作品。

李可染爱画漓江，他对漓江反复观察、写生、取材，创作出许多以漓江为题材的重要作品。《漓江胜景图》是李可染画漓江山水的代表作品之一，他笔下的漓江山水，知白守黑，变幻莫测，匠心独运。李可染说过，要画好漓江，必须先入境，沿江走岸，东寻西找，不辞劳苦，选择最佳的角度，把握最恰当的方法，抓住桂林山水的纵深感，再造一个心灵景观。

此幅《漓江胜景图》既给人境界辽阔，江山无尽的感觉，又构图饱满充塞，从整体布局看，视野流动自由，不受传统程式构图的限制，通透式的视线构架，给人视觉的纵深感。山峰体势排列，有争有让，前后主次，浓淡虚实互相穿插呼应。水面高光处的留白处理显得恰如其分，周围水势回环，前后对比呼应。近景处嫩绿色的水田春意浓浓，与黑色的山峦形成强烈的对比。大块面处理，整体感极强，整幅画作寓于清、秀、奇之中见雄浑博大之感，在“似与不似之间”彰显了漓江山水的精神气质。特别是把很难控制的“黑”色调，以很高的笔墨能力来控制画面的层次，做到李可染追求的“墨团团里天地宽”的境界。

“外师造化，中得心源”是中国山水画来源于自然，形成个人绘画语言过程的生动写照。无论是范宽的浑厚雄强、董源的平淡天真、石涛的纵横恣肆，还是黄公望的雄秀高旷、王蒙的繁密苍厚、倪云林的一江两岸，无不以其高雅的格调写就自我，并标榜名世的。

例子：黄公望《富春山居图》

《富春山居图》是元朝画家黄公望的作品，创作于1347年至1350年，以浙江富春江为背景，山和水的布置疏密有致，墨色浓淡干湿并用，用墨秀润淡雅，但气度不凡、极富变化。黄公望在题跋提到这幅画从至正7年一直画到至正10年，他会随身带着依兴致添加笔墨，反覆画了好几年，使《富春山居图》前段和后段不尽相同。

在这里有一个流传的小故事，乾隆皇帝对《富春山居图》格外喜爱，一再把玩，在上面的御题、御跋、御记、御识多达五十五处，密密麻麻满布山巅树梢，把个画卷弄得“满目疮痍，体无完肤”。后来实在无从下笔了，才恋恋不舍地题上“以后展玩亦不复题识矣”。六下江南也带在身边。通过看到画面的景去寻找实际存在的景。但始终找不到于画中之景一模一样的地方，却总能看到似曾相识之处。这也从另一个角度反映了这幅作品取法自然，却通过创作者本身内化，最后落为己用。

乾隆皇帝在这张画作中写满了他的题跋，超乎了所有人的想象，所幸的是他老人家只是题在一张赝品上。当时《富春山居图》的子明卷（赝本）与无用师卷（真本）同为乾隆皇帝所得，而作为真迹的《富春山居图》无用师卷则被乾隆皇帝定为赝本后，冷冷地束之高阁，一字都未题写。真正的赝品（子明卷）却为乾隆所珍爱，带在身边五十余年形影不离。

注：1347年，元代画家黄公望为同门师弟郑樗（字无用）所作，1350年绘制完成。《富春山居图》收藏于清代吴洪裕，被烧成两段，画幅后半段被称为“无用师卷”，前端称为“剩山图”。

2、笔法

在中国山水画的笔法方面，画树有“树法”，画云水有“云水法”，因为山水画主要以山为主，我在这里主要交流的是表现山体的“皴法”。

皴法是中国古代画家将对山石的纹理进行观察剖析研究和综合整理后，用笔墨把感受的意象，巧妙的表达出来的一种技法。画家把山石的纹理感受，经毛笔状物巧妙的传达出来，使观者引起观赏的共鸣，具有独立的审美价值。总结出来的皴法有：披麻皴、斧劈皴、牛毛皴、解索皴、卷云皴、雨点皴、米点皴、骷髅皴等等，各种皴法都各具特色。

披麻皴：是山水画最常用的一种皴法，自然界中石块被土壤厚厚的覆盖，使地势平缓，山脉似乎被梳妆过一样，交叠成缕。披麻皴表现山水的苍茫淡远，潇散浑厚之气，用笔简淡苍劲，极具概括性。

斧劈皴：开创者是北宋李唐，李唐是一个爱国主义画家，在他心中奔跃着爱国的热血，在他思想中，想的是复国大计，他的情绪是刚猛的，所以，出现在他笔下的是刚性的线条，急促的顿挫，猛烈的大斧劈皴，而不是柔弱的清淡的萎靡的线条。南渡后的李唐，在其晚年删繁就简，创造了这样一种线面结合，大块面的阔笔粗皴，形成了大斧劈皴。其水墨苍劲，清新豪放的样式直接影响了南宋的马远和夏圭。

荷叶皴：赵孟頫的《鹊华秋色图》是最早荷叶皴的范例之一，他取法于董源的披麻皴蜕变而来。表现山石因长期受雨水侵蚀，逐渐形成深深的沟纹，或者由于火山喷流等因素而构成山石顶端开始徐徐分叉似荷叶茎状。

卷云皴：卷云皴上部画法类似披麻皴，下部皴笔向内卷曲，表现山体岩石圆浑厚实的感觉。主要表现表面圆转波纹肌理的石头，如钟乳石、圆浑突兀的山峦以及黄土高原一带的水土冲失等景象。

雨点皴：以攒三聚五的组织方式表现了峥嵘山体的体量感，常用于岭顶植被和山体上的丛点。

米点皴：是宋代米芾、米友仁父子首创。其笔法源于董源、巨然的披麻皴。以润笔横写山体，墨色浓淡层次有韵味，表现雨后山峦云雾缭绕的景色。

骷髅皴：此种皴法最为适于表现江南园林中假山石，在王蒙及明代的沈周、文徵明的画中偶见空窍玲珑如骷髅的山石。

（四）场

不同的观看场域和观看语境，作品也会发生非常大的变化。试想在专业舞台上跳芭蕾舞的感觉，和在田间跳芭蕾舞给人的感受会不会一样？所以，观看场的变化直接改变了中国山水画的观赏感受和创作要求。

过去古人看画都是在案头，“左舒右卷”逐段式地一边打开，一边近距离安静地观赏，这是一个案头观赏、观看的方式，可以小资小调，逸笔草草，抒发胸中逸气即可。

1936年8月建成的“国立美术陈列馆”是中国近代第一座国家级美术馆（位于江苏省南京市玄武区长江路266号），后更名为江苏省美术馆。美术馆的建立，使我们观看中国画的方式产生巨大转变。从案头近距离的观赏，变为在一个庞大的空间里去观看，这种改变，让我们不得不重新考量中国当代山水画的创作样式，随之观看场域的变化，欣赏方式的改变，时代的转变，为了适应这样的变化，我们就必须思考当代中国画创作与其展示空间的关系。因此，这就自然推动了中国画创作的创新，并且启发我们应当如何以新视角、新笔墨、新技法来诠释现代中国山水画。

例子：傅抱石、关山月《江山如此多娇》

《江山如此多娇》是中国当代画家傅抱石和关山月于1959年合作创作的巨幅设色山水画，作为新中国重大题材美术创作同时又是目前所知中国美术史上最大的纸本山水画。

这幅作品的布局构图运用了西洋绘画和传统绘画的透视法，成功地把二者融会在一起，并突破了时空的限制。在空间营造上，近景是草木葱茏，一片江南春色；远景是冰山雪岭，一派北国风光；在时序上，跨越了春与冬，打破了时间界限，使江南春色与北国隆冬同时在画面上出现。还有绵延不尽的崇山峻岭，莽莽无垠的肥沃原野，奔腾的长江、黄河，长城内外，以及世界屋脊上的巍峨雪山，其视野纵横万里，只在航天飞机上的视角才能看到这样的景色，在此一眼望穿。这种表现方法是中国画家的大胆独创，整幅画作境界恢弘。

《江山如此多娇》作为画心高5.65米，宽9米，悬挂在人民大会堂的巨幅国画，它的绘画内容、作品形式和构图方式都要非常考究的，需要配合展出的场地来进行创作。我们依据进入人民大会堂的经验，试着回忆回忆：当我们在人民大会堂北大厅拾级而上，首先映入眼帘的是毛主席所题“江山如此多娇”六个大字，紧接着是缓缓升起的一轮红日，它的光芒在第一时间照进我们的脑海，慢慢地，随着一步步攀爬楼梯，画面逐步展开，从冰山雪岭走到了江南春色，让我们感受到一股春意盎然的暖流流入内心，诗情、画意油然而生。这就是观看场给我们鉴赏带来的变化。

二、品评要领

自魏晋时期始，人们对绘画认识的普遍提高、文人画家的出场，以及绘画品评风气的开启。中国绘画的品评在“宏观直接经验”的背景下生成，以类比联想到象征描述为主体，将理性的思辨融于形象画的类比。这种领会艺术的方式，深入审美的心理，如直觉、感悟、玄妙与意味等。在中国山水画中，其哲学核心是道。即所谓形而上谓之道，形而下谓之器。品评中国山水画不能仅仅停留在像与不像，苏东坡就曾经指出“论画以形似，见与儿童邻”，品评中国画首先需要观看其气韵是否生动、笔墨是否精到、意境是否深渊、时代是否洽化，这是一个从远观到近看，从感性到理性的品读过程。

基于此，中国绘画的品评方法可围绕“品格”作为基本中心点，从气韵、笔墨、意境、时代四个方面来进行。

关于“品格”

中国山水画具有诗的特性，禅道的特性和哲学的特性，因而“品格”的高低成为了品读中国山水画的核心。

自然世界的多极性和千变万化，常常是艺术家创作的灵感来源。可以说，艺术家的外在性表现在对外观世界的敏锐感知，而其内在性是实现于对自我观照的悲悯情怀。自然世界成为艺术家拼装世界、解构世界的认知桥梁。在中国山水画家那里，宇宙是有灵性的，它高邈、幽远、精深而具诗情画意；从反观内心世界来说，人是一个无限内在的乾坤，可以“神游八极”“思接千载”“视通万里”，艺术正是需要表达这样的情致哲思。往往来说，在一种心灵图式的驱动中，中国山水画家希冀叙述的就是画家怀揣着的精神世界。

中国山水画应当是“个性优美，感想高尚”，而其颐养的精神品格，必须“迥出于庸众之上”，才“能引人人胜，悠然起澹远幽微之思，而脱离一切尘垢之念”。因此，考察中国山水画的品格，可以从品读作品的气韵、笔墨、意境和时代等四个层面得到启发。

中国山水画的魅力在于能够传达一种感人的画外之意，这种弦外之音的高妙之处，就在于它具有隐喻式的言辞和表达，使之成为了艺术表现的独特魅力。或许我们都很难以一家之言来统述关于品评中国山水画的“品格”概念。但是，在我们的阅读经验里，有这么一个认知阈值：喜欢一个艺术家，或被一幅艺术作品感动的，必然是震动于心与心的对话，抑或是与生命、心灵、生存相关。所以，我们常常希翼的是，通过艺术去触发、反证生命的价值与精神的高度。这或许正是关于“品格”最好的解答。

总体上看，对于艺术的论述，往往是以个体与社会的统一作为出发点，将主观与客观、本质与表现、内容与形式联系起来，简洁明了地道出了艺术创作的前提以及中国画品评的标准问题。当我们从作品本身去评价中国山水画的语言表达和绘画思想时，往往来说，“品格”高的作品能够给人生命以启发，在它超越作品本身的背后，超越了“绘画性”“空间性”和“非时间性”的特色。孔子说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”这就是说，中国山水画的创作与鉴赏都要建立在道、德、仁与艺之中，正所谓需要做到德艺双馨。

在中国绘画的传统品评中，宋代黄修复的《益州名画录》影响最大，在他的画录中分为四类，即“逸”、“神”、“妙”、“能”四品。

“逸”，是不为表象和规矩所局限，超乎寻常。

“神”，是形、神兼备，合乎自然。

“妙”，是“笔精墨妙”，各取一端。

“能”，是学有功力，可得生动姿态。

由此，要达到不为表象和规矩所局限而超乎寻常，离不开艺术家个人的文化修养和艺术情怀。所谓 “画者，文之极也”。在中国山水画中，核心是道。老子曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物。” “道法自然”与“天人合一”是山水画的精神归依，这是基于艺术家个人修为的。它从主体出发，推广到对天地自然内在生命结构中某种气质和情性的把握，内化到心性，并通过感性的经验而达到理性的洞察，从而传递到纸幅画面成为艺术家独特的艺术表达。即中国山水画讲究的师造化，心物熔冶。在讨论“品格”与“道”之间的关系时，其实是在讨论艺术家本身与艺术作品之间的关系，是个人修为的内化与作品外化的过程。山水画家要立德、立品、治心以立身，要养浩然之气，才可晋升画格。所谓“人品不高，用墨无法”。在鉴赏品读层面，我们也不能忘记，作为第二次创作主体的观众，对中国山水画“品格”与“道”的认知与观众的素养是紧紧相连的。马克思说过“如果你想得到艺术享受，你本身就必须是个有艺术修养的人。”

那么，我们当然会问：在当代，未来中国山水画的道什么？要怎么表达才符合中国山水画发展的历史潮流？石涛说“笔墨当随时代。”在国家社会经济大发展大繁荣、国际影响力日益深远的今天，我认为，我们广大的文艺工作者，中国山水画家的创作要遵循习近平新时代文艺思想作为引领，作为中国画创作的“道”，来抒写和凝练新时代中国山水画的品格。

艺术是来源于生活，而高于生活。它不是高高在上，虚无缥缈，艺术是要呼应生活，以人民为中心，才能反映现实生活而接地气。当下，都市生活的喧嚣让人浮躁，高压力、快节奏下的生活，社会上还有许多发展得不均衡、不充分的地方。而我们的艺术作品，如果只是简单地记述现状、单纯地揭示丑恶，而没有对光明的歌颂、对理想的抒发、对道德的引导，就不能鼓舞人民前进，就不能凝练出中国山水画该有的品格。用现实主义精神和浪漫主义情怀观照现实生活，用光明驱散黑暗，用美善战胜丑恶，让人们看到美好、看到希望、看到梦想就在前方。

一幅好的作品，应该是经得起人民评价、专家评论、历史检验的作品，既能在思想上、艺术上取得成功，又能在历史上产生新贡献。

1、气韵

鉴赏时讲究“凡书画当先观其气韵”。气韵在中国画中具有拟人化的一种精神品藻，常常以人的气质、气象、神韵、风姿来品悟艺术的美。没有“气韵”二字，中国画就不生动，缺少了生命的灵性。品格的高低，首先看看气韵是否生动。谢赫 “气韵生动”表现为艺术作品的整体感染力，是“画之首要”。

“气”是中国人解析生命的本源。谢赫提出的“六法”中，第一法就讲“气韵生动”。他从理论上将绘画创作和批评的基本要求概括为六条标准，使“绘画的自觉”有了真正的落实。换言之，这一规律性“法则”的产生，使绘画从此提升为一门独立的视觉艺术，并有了品评的标准。“气韵生动”的提出首先是运用于人物画的，它对应于魏晋人物品藻风气，追求人的精神气质及其生动表现。这是关于“气韵”的第一层面。

宗白华把中国艺术精神的重要特色归结为“充实”与“空灵”，“有限”与“无限”的统一。我们将之运用在山水画的理解也是恰当的。一方面，“气韵”是指宇宙中鼓动万物的“气”的节奏，山水画家将“气”反映在描绘大自然的景象之上，将大自然赋予灵气，观者通过作品，可将自然当做生命个体实现对话；另一方面，“生动”中的“动”，并不仅仅是指事物“从第一个现状到第二现状之间的转变”的物理运动形式，而更应该表现事物内在的精神与生命流动。观者在观看过程中，除了在视觉层面上观看外，还应调整到人类的通感层面，感受山水本身强大的气息，感受它的呼吸，它的灵魂，包括鸟叫虫鸣、泉石啸傲、草木芬芳、清风拂面等等，它都应是被综合凝取传递给站在画面前的人。即所谓的生命节奏彰显，这是关于“气韵”的第二层面。

由此，当观者全身心进入到创作者所构建的生命空间之中，将自我的生命与创作者的生命进行共情联结，唤起集体记忆；同时与大自然的生命进行通感联结，唤起生灵万物。此时艺术的表达显然已成为大自然的赞歌，它不存在时空的阻隔，而上升到宇宙层面。我们无法区分哪是山水的体悟，哪是生命的体悟，还是自我的体悟，他们已经融为一体。这就是“气韵”的第三层面。

例子：郭熙《早春图》

首先，画面的主山位于画面中轴，呈“S”形蜿蜒伸展，用笔方面以中锋、侧缝并用，于阴暗面以湿笔皴擦，层层淡墨反复渲染，强化了山体的量体感，真实反映了沉积岩的地貌特征，也使画面产生云雾般变幻的效果，透射出初春乍暖还寒，淡冶如笑的山野景象。这是郭熙深入大自然，将细微的观察和感受转化为笔墨语言加以表达。

其次，山腰部分隐于烟岚中，这种如临深山的幽壑，更显得主峰雄伟气势。同时，在画面还看到山涧中的细细瀑布流泉，深谷融雪已化为涓涓源水，流向了江湾。借用山势的引导，观者可以将视线在画面中流动，左下角停泊的小舟和岸上的行人，就如我们自己，在一定程度上将观者拉入到画面中，游走于山水之间，聆听初春化雪的声响。

第三，接近黄金分割线的中部，画面间还有一行旅人正从曲涧栈道一端越过小桥，欲达彼岸。结合前面的视线转移而得的游走，观者也可以将自己与旅人联系，仿佛自己就是画中人，去感受画作中扑面而来的春意。而这时候的春意，似乎已经消解了观者与创作者、画面的时间差，也跨越了三者当时所在的不同空间，融为一体。

这样，便可在郭熙《早春图》弥漫着的那份“气韵”中，感受到人、自然与生命的律动。

2、笔墨

用笔：中国画不知道使用笔，画面则缺乏气力和精神意趣。中国山水画用笔要求变化的，虚实相生的，要在实中见虚，在虚中见实，才能气韵相随，于无笔处见有画。郭若虚说用笔有三病：“板、刻、结。”是指用笔的呆钝、迟疑、不流畅，不能意在笔先、胸有成竹。作画中，行笔要松、要活，又要松而不懈、巧拙互用。

用墨：张彦远言：“运墨而五色具，谓之得意。”在古代色彩观念中，用墨和用色相似，五色是指：“青、赤、白、黑、黄。” 张彦远所说的“五色”是移用了色彩概念的五墨，即“焦、浓、重、淡、清”五墨之色。在用墨中，最忌有呆滞之病，要淡能使浓，黑能使白，黑而不死，白而能厚。

赋彩：中国画的色彩传统源远流长，从战汉帛画的神秘诡异到魏晋手卷的飘逸脱俗，从敦煌壁画的璀璨夺目到青绿山水的金碧辉煌，蔚为大观，色彩成为中古绘画的重要表现语言。自唐之后，随着水墨与文人画的兴起，色彩走向纯净、清朗的色彩气质，色调上崇尚“艳而不俗”“淡而不薄”。

赋彩意为着色。最早出自于谢赫《古画品录·顾骏之》：“变古则今，赋彩制形，皆创新意。”从古至今的山水画中，除了对用笔用墨的强调，赋彩也是较为重要的一部分。

例子：王希孟《千里江山图》作品纵51.5cm，横1191.5cm，绢本，1113年

王希孟的《千里江山图》属于中国山水画中灿烂辉煌的写实作品，是北宋宫廷画院学生兼画家。蔡京题跋上说王希孟十八岁时画成了《千里江山图》，王希孟是个早熟的画家，他的英年早逝成为了一个谜，也是美术史上的一大憾事。

观其局部，渔村屋舍、水榭亭桥、人物舟船等点景布置极为精细。用笔用线继承了唐代严谨不苟的画法，又溶进了五代时期勾皴的丰富变化。用墨用色讲究层次的关联和对比，特别是树干、屋顶用墨浓重与山石、坡地用色明丽的对比，使画面更加古朴厚重。其中的设色在我们讨论中国古代山水画赋色的时候不可不提的。这幅作品在设色和笔法上继承了隋唐以来的“青绿山水”画法，即以石青、石绿等矿物颜料为主，设色具有一定的装饰性，并作适当夸张。画家在较为单纯的蓝绿色调中寻求变化，虽然以青绿为主色调，但在施色时注重手法的变化，色彩或浑厚，或轻盈，间以赭色为衬，使画面层次分明，色如宝石之光彩照人。石青、石绿为矿物色且极具覆盖性，经层层罩染，物象凝重庄严，层次感强，与整幅画面浑然一体，在色墨关系上，讲求“色不碍墨，墨不碍色”，艳而不俗。虽不似金碧山水一般勾勒金线，堂皇之气盎然而生。

3、意境

如果说气韵是作者的精神气质的外在表现，意境则是作者的主观情感、意象与外界的客观景物、物象互相交融形成的艺术境界。在美学范畴上，意境亦为境界。其特点是景中有情，情中有景，情景交融。常常表现为作者的“意”及其营造的“境”于一体，寓情景与心境于形象之中，传递观者以广阔的想象空间。具体在中国山水画上表现如下：

唐代诗人王维在其《山水论》中说“凡画山水，意在笔先”。首先，意境的营造体现在中国山水画中的诗性表达。在谈论中国山水画，离不开讨论中国的山水诗。山水诗为南北朝诗人谢灵运所开创，将山水成为独立的审美对象，把自然界的美景引进到诗中。是人与自然进一步的沟通与和谐，产生一种新的自然审美观念和审美趣味。诗词中的比兴、借物抒情、托物言志，给中国画以很大的启迪，讲含蓄、虚实、计白当黑，加强了绘画语言的表现力和表象能力，更能诱发观者的想象力。中国山水画同样将这种诗性引入到艺术表达之中。

例子：王维《辋川图》

如王维的山水画《辋川图》是唐代王维所作的单幅壁画，原作已无存，现只有历代临摹本存世。此画开启了后人诗画并重的先河。《辋川图》在韩国获得了极高的赞誉，并对韩国古代的文人山水画和山水田园诗的创作产生了深远影响。它完美地体现了中国山水画的诗性思维：

第一，画面以屋宇为主体与中心，向外展开。房屋处于群山的环抱之中，川石起伏，川脚下树林掩映，环绕周围。房屋内亭台楼榭，错落有致，独立屹立于山野之中，也呈现出一派安静而祥和的景象。这处独立且精致的建筑位于野林之间，似乎是悖离常情，朱景玄在其所著《唐朝名画录》中说，“（王维）复画《辋川图》，山谷幽盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端”。正是这种思维触感，传递了创作者的诗性；

第二，在屋宇外面，还能看到河流从门前流过，河上有船夫撑船经过，船上二三人，显得十分闲适。这种情景的构建，传递了王维山居生活的理想，呈现了庄园生活的内在悟道历程，将创作者本人超凡脱俗的情感融于其中，寄情于象，象托载情，心物和融为一体。王维在创作《辋川图》的同时，又动员了诗歌、音乐、绘画等全部艺术手段，画中一个个的都是儒冠羽衣，意态萧然，从而创作出诗性意境。

除此之外，中国山水画的诗性还体现在画面中的题跋以及以诗句为主题入画，如李可染的《万山红遍》、《牧童遥指杏花村》等。

其次，意境的营造体现在中国山水画中的“可行可望、可游可居”，它的背后是渊源深远的传统自然观，寻求的是人与自然的和谐相处。提出这一观点的作者郭熙身处宋代，当时士大夫处世的心态转变，由积极于建功立业，转为生活化的闲适，如苏轼所说：“阅世走人间，观身卧云岭”，仕途的约束与逍遥的渴望构成现实的两面性（即：“仕”与“隐”的矛盾）。于是，创作者此种心境安放于中国山水画中，寄情自然，将士大夫“事功”与“栖心”的精神矛盾，得以方便地调和，完成意境的构建。这种理论同时使用与近现代山水画意境的构建，但繁忙的都市生活充斥着人们的内心，车马喧嚣令人浮躁，山水画自然之景，不仅让创作者，也让观者的得以安放内心渴望宁静的灵魂。

第三，意境的营造还体现在中国山水画的表达中赋予观者想象空间。这一层面主要以两种方法为主，分别是“留白”以及“似与不似”：

“留白”是中国山水画中重要的构成元素，也是水墨中黑白体系的重要一环，其作为绘画的空间布局，也体现出山水画独有的美学形式。一方面，它体现了中国山水画中“道”的核心，黑中有白、白中有黑，这一黑一白的互动关系，体现了阴阳相对的调和思想，也是敬天、爱人的宇宙观精神。老子《道德经》曾提及：“大音希声，大象无形。”对老子而言，这是自然与本体“道”的直白体现。并同样吻合与自然和平共处，天人合一的理念。将创作者对于“道”的参悟反映到画面上，完成意境的构建；另一方面，“空白”的出现，消除了画面上其他会影响观者思维的因素，使观者可以专注于主体意象的观看。并且这种无他物影响的观照，也映照与观者内心，留有更多的思考空间。

例子：马远《寒江独钓图》

如南宋画家马远的《寒江独钓图》。创作者以严谨的铁线描，画一叶扁舟，上有一位老翁俯身垂钓，船旁以淡墨寥寥数笔勾出水纹，四周都是空白。然而这种空白却带来一种难以表述的意趣，是茫茫江水还是悠悠天空，是空疏寂静，还是萧条淡泊，令人思考。它是画家心灵与自然结合的产物，更将观者的思考纳入作品的最终完成。

“似与不似”，是中国山水画中“不求形似”的自然延伸。关于“形似”与“神似”之辩，在中国历代山水画论中皆由体现。归结而言，大部分的观点都认为，应超越对象的表象“形似”所得到的本质性的把握，即传统所谓的“神似”。到了近代齐白石又把这一个观点变得更为朴素，认为“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”。

例子：齐白石《蛙声十里出山泉》

从他的作品《蛙声十里出山泉》可以看出。画面描绘了在两壁山涧间，六只随急流而下的蝌蚪，让我们可以想象蝌蚪的妈妈——青蛙就在山的另一头，暗示了声音的流动，蛙声从十里之外飘出，甚至可以突破画面传到我们的耳边。“蛙声”这是一种只可听不可见的特定现象，通过“远山”、“山涧”、“急流”、“蝌蚪”的描绘，引发观者的联想：蝌蚪不知已离开母亲的自由玩耍，而母亲深知蝌蚪走失的焦灼。画面没有画一只青蛙，却传递出一幅声情并茂的画面，正是这幅作品的高妙之处。

4、时代

在中国山水画的品读上面，除了对作品本身画面“技”的层面品评，以及从创作者主体精神的思考、观看者情感的联结之外，还应将作品放置于艺术史价值的层面去论析。与时俱进，“笔墨当随时代”应当成为考量艺术价值、学术贡献的重要标尺。

这主要体现在两个方面：

一是从美术史的宏观层面上看，艺术要创新，并能够推动艺术发展。艺术创作是否具备吻合于当下时代语境的学术价值，在思想与内容上都做到突破。岭南画派就提出“折衷中西、融汇古今”的中国画革新主张，我们从受到历史选择、画家和理论家关注历代著名画家中可见一斑。在中国近现代画家中：吴昌硕、高剑父、齐白石、黄宾虹、潘天寿、徐悲鸿、关山月等人就常常受到关注。他们既有对传统中国画传承的文化自觉，又受西方绘画思潮影响，将西方艺术观念与中国传统艺术精神和审美理想相融合，在中国绘画史上都有重要的革新。

另一方面从作品的微观层面上看，艺术的语言、表达的样式要独具风格，能够传递时代声音，图画时代精神追求。对时代精神的记录，这是在当下艺术媒介多样化发展中，绘画更应坚守的独特功能，正如高剑父说的“画贵独创。”具体体现在，如新文化时期，中西文化相互融合，新的绘画内容推动了绘画形式和样式的改变，正处救国存亡时期，创作应当符合当时的时代精神。

例子：

高剑父的《东战场烈焰》描绘了1932年“一.二八”事变中被日军炸毁的上海闸北东方图书馆。这幅作品除了艺术价值之外还兼有历史价值，画中高剑父以类似篆书的笔触勾勒出断壁的轮廓，再施以渲染和皴擦，融合了中国传统绘画和日本绘画的技法特征，纪念碑式的图式特征也是这幅作品艺术价值的重要呈现；又如建国之后，经过长时间的战争，祖国终于得以统一，民族得以融合。人们渴望为中华大好河山立传，便有了黎雄才的《武汉防汛图卷》；改革开放之后，在多种艺术形式的冲击，架上绘画应如何确保其重要的地位，又需要对传统艺术门类作出革新，找寻符合当下的审美风格和语言样式。

而如今，我们应如何在历史题材上作出新的突破，寻求一种符合时代精神的艺术表达，是我们当下艺术创作者所需要不断追问的问题。随着人民生活水平的提高，文化精神的需求也逐步增多。而人民作为历史的见证者和创造者，艺术创作反映好人民心声，表达现实生活和时代精神。同时，根据新时代的新物象，创造新形式和笔墨语言，也是摆在每一位艺术家面前的课题。

古人讲：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”所谓“为时”、“为事”，就是要发时代之先声，在时代发展中有所作为。习近平总书记指出“要讲好中国故事”“国家之魂，文以化之，文以铸之。”中国山水画要描绘时代，要通过中国画的独特艺术视角，以艺术的魅力去讲好中国文化和中国故事，阐发中国精神、展现中国风貌，加深世界人民对中华文化的认识和理解。我想，这就是艺术当今应该把握的时代性脉搏。

三、品读实践：作品解读

例子：倪瓒《六君子图》纸本水墨，纵61.9厘，横33.3厘米，上海博物馆藏

倪瓒，是元代南宗山水画的代表画家，由于从小生活极为舒适，并受到家庭影响和良好的教育，养成了他不同寻常的生活态度，清高孤傲，洁身自好，不问政治，不愿管理生产，常年浸习于诗文书画之中，和儒家的入世理想迥异其趣，故而一生未仕。同时，他还有众所周知的洁癖特性。

品格：在画面表达上，其作品常以淡色为主，十分整洁。所谓“一江两岸”的构图样式，即前景的树木、中间的江面和空濛的远山，空白处的楷书题款几乎成了倪瓒个人的符号。《六君子图》中用树木（松、柏、樟、楠、槐、榆六种树木）指代君子体现了其清高孤傲的生活态度，反映了元代文人失意落寞的心态，体现了画家崇尚平淡天真的审美理想。

气韵：倪瓒的绘画思想讲究“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”。“逸气”，与文人画论中由来已久的士大夫气、“逸”的概念一脉相承，标榜着文人清高绝俗的品性，以及超逸出世、萧条淡泊的心境与倪瓒的主体精神相类似。具体到画面表达上，用“树”来传递胸中逸气，既是将树赋予灵性，同时人与物相融，共同传递其不同寻常的生活态度。简净清淡的画面，有着一种天真幽淡的生命气息。

笔墨：它将“逸气”与“逸笔”相结合，成为其艺术语言的特定体现：将用笔变中锋为侧锋，折带皴画山石，枯笔干墨，淡雅松秀，意境荒寒空寂，风格萧散超逸，简中寓繁，小中见大，外落寞而内蕴激情。

意境：由胸中“逸气”的涵养到“逸笔”的表达，中国绘画品评的格调标准变得更加具体可感，其中既有着早期似与不似的对立，也有着目前雅与俗的对立。画中用笔简洁疏放，枯而见润，气象萧疏, 近乎荒凉，营造了湖光山色荒寒空寂的意境。

时代：他与当时元代文人画追求“古意”，摒弃南宋甜腻之风，寻求轻逸、平淡相吻合。

例子：关山月《绿色长城》纸本设色，135×214cm,1973年创作，中国美术馆藏

二十世纪中期，进入新中国以后，中国美术，特别是中国画绘画语言实现了新的历史转变。在国家新文艺方针的感召下，很多知识分子、文人画家成为文艺工作者，在新中国的阳光下培养与真山水、真生活的感情，从而激发起画家表现现实生活的激情，并通过生产建设、革命圣地、毛泽东诗意这三大题材使传统中国画服务于现实生活。

关山月是中国现代著名国画艺术家、美术教育家，早年拜师于“岭南画派”的奠基人高剑父。代表作有与傅抱石合作的《江山如此多娇》、《绿色长城》、《俏不争春》等。关山月的家乡在粤西海滨，属风沙带，很难生长植物。新中国成立后，党和政府提倡植树造林，海边的景色深深地打动了关山月，然而海景虽然好看，但并不好画，古人更没有画过。关山月倡导“笔墨当随时代”、“革故鼎新、继往开来”的艺术理念，坚持“中国画的白描也是素描”，以保有中国绘画基础语言的前提下，在新的文化情境和时代背景不断地探索中国画创新发展的新空间。

品格：《绿色长城》是当代中国山水画创新的代表性作品，作为前所未有的题材，不仅仅是表现的内容新，而且笔墨更新，在上世纪70年代颇具影响。画面的前方是一排排的像长城一样的绿色防风沙林带，远处描绘有正在巡防的民兵，石青石绿的大块面调子，色彩上切合解放军服装的颜色，以之来暗喻当时的海防时刻在抵御外敌的入侵，这是对劳动人民和生命精神的讴歌，品格上单纯而博大。

气韵：画中树林的重复排列就非常容易单调、死板和平淡，经过艺术家巧妙的处理，直面大片绿色，投射出勃勃生机，这种生命的律动，让观者如海风拂面。

笔墨：从笔墨上讲，本画最为突出的就是打破了中国画对色的运用大胆地将西洋绘画和中国传统大青绿的手法相结合的画法，大面积地运用石绿，层层加盖，铺排渲染，强调色彩的力度，使画面淡而不薄、厚而不滞，在统一中求变化，于丰富中现统一，以求达到色不碍墨、墨不碍色的艺术效果。

意境：该作品在平中求奇，寻求变化，加强了背景的变现，在树干、树叶进行了不同的处理，使画面宽阔深远。

时代：从内容的时代性讲，他暗喻了那个时代沿海人民众志成城改造自然和保卫祖国海疆的精神和力量，作为一幅主题性创作的山水画，它标志着山水画不仅有审美欣赏的功能，也为宣传党的方针政策服务方面提供了很好的借鉴。作品既立足传统，又强调写生，更重视自己独特的感受，还吸收了许多西方绘画的有益元素和方法，具有独特的艺术价值。

例子：许钦松《南粤春晓》《岭云带雨》

品格：圣洁山水。于我而言，我一直所追求的山水画精神表达是一种圣洁、明净的境界。关于“圣洁山水”的概念我个人认为是一种“不可及”的境界，融合又区别于中国古典山水画论中的“可行可望、可游可居”。因此，在我看来，自我变革之路的主旨确立需要来自于两个方面：对传统的吸收与自身经验的结合。

气韵：以环视法营造一种只可远观、膜拜的宇宙意蕴。构图上博大、深远，又带有宁静苍茫的气息融于我的作品中。从本质上打破了我们观察自然的固有模式，是一种超脱于现实，并寻求与宇宙意识联结的第三视角，它必然为引起全人类的共鸣。这是一种消解中西方艺术边界的其中一种突破性尝试，它也将为创作者、观者提供无限想象力，将宇宙与生命的律动气韵带给观者。

笔墨：大笔墨观。荆浩在《笔法记》中提到“愿子勤之，可忘笔墨，而有真景”。指出经过长期的修炼与修养，还应该忘记笔墨（技巧）的具体与局限。这是一种“释怀”，是将笔墨自然而内在地融汇于精神，由此方能得其“真”景。“大笔墨观”思想落到具体实操上，是指要注意全局意识的把控，在笔墨语言上关于对墨块与线条的运用与安排，从而把控好画面大动势、大走向的表达。如当我们远眺万里长城，这样的一根线条，就是大笔墨。而我们登上长城，看到长城的一石一砖，那就是小笔墨。我认为如果丧失全局把控的意识，笔墨就会理解为一种可有可无的概念，或者是小格局的概念。这点也指出了现阶段某些山水画家创作上的困境。

意境：灰色领域的极限探索。“烟、雨、云、雾”这四种意象作为我灰度探索的承载语言。一方面，这四种意象在古代墨笔山水中并没有很深入的研究，为寻求突破和探索提供了更多的可能性；另一方面，这四种意象都来自于大自然的气候变化，具有较大的空间流动性，与灰色极限探索所追求的画面丰富是很吻合的。完成对意境营造和文人画新推进的任务所在。

时代：金石入画刀刻入画。金石古文的出土，也逐渐让艺术创作者体会到充满神奇宏浑的力量，这种朴拙的美感，带来了壮美、崇高的美学理念，也契合蓬勃发展、奋发有为的时代气象。

四、提升鉴赏的途径与方法：“观、读、藏、论”

提升鉴赏的最好途径与方法，就是：多看优秀的展览和参加学术讲座；有多读好书；可能的话收藏一两张名家名作，养眼、养心，愉悦性情。四要多参与讨论，在评论的同时提升鉴赏能力水平。

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