艺术家徐冰在国际艺术圈始终以极具突破力的艺术创作拓展着艺术的边界。2022年8月12日起，徐冰于浦东美术馆中央展厅为观众带来了一个全新的、具有观念性的作品《引力剧场》。
《徐冰：引力剧场》宣传片
徐冰工作室制作
陆家嘴集团出品
四年前，“徐冰：思想与方法”个展开展之际，徐冰做客访谈节目《十三邀》，与作家许知远对话，谈论他在现代艺术领域内积累多年的实践与思考成果。
七十年代，北大子弟徐冰成为北京延庆收粮沟村的下乡知青。40年后，知青徐冰成了艺术家徐冰，他用艺术介入社会、探讨文化本质问题，作品蜚声海外、备受赞誉。他回忆自己初到美国时，把过去创作的版画都藏在箱子底下，想“脱离自己的出身。”但渐渐他意识到，“你身上带着什么东西，它必然要跑出来，帮助你或者害你”。
每个人都生活在社会的局部、时代的一隅，有着与生俱来、无法克服的偏狭与局限。但正如徐冰所说：“你一定要意识到你的缺陷，包括愚昧，并且把这种缺陷转换成相对特殊的、别人没有的东西。”
本文原刊于“许知远漫游记”(ID:xzy-myj)
许知远: 这么多年你一直在世界各地做展览，不同场馆的不同空间对你的感受影响大吗？包括每次撤展时那种空荡荡的空间。
徐冰: 大啊，因为装置艺术或者说综合材料就是与空间本身发生关系的，空间是艺术语言的一部分，所以每一次面临一个不同的空间，就得让你的作品去适应那个空间，然后做某种调整。
许知远: 比如你的回顾展的这个空间呢，是什么感觉？
徐冰: 这个空间其实不好用，它不够大的，所以有一点像标本式的展览。很多作品得穿插在一个空间里头，让它们之间有相互的关系，所以空间就像是一个艺术家的思想实验室，作品与作品之间有相互的发现和相互的这种……
许知远: 呼应性。
徐冰: 对。另外这个展它有点浓缩，所以很多人都挺喜欢的。但是这种空间感损失了每一件作品的独立性，比如像《何处惹尘埃》那件作品，其实它应该独立在一个空间，完全独立的时候，感觉又是不一样的。这次回顾展的反响倒是特别好，很多人来看，特别是很多孩子来看。
《何处惹尘埃》/徐冰/2004
以“9/11”事件采集的灰尘为材料创作的装置类作品。徐冰曾强调，《何处惹尘埃》探讨的并非“9/11”事件本身，而是精神空间与物质的关系。
许知远: 这么一个回顾展，你在准备的时候，肯定会想起你更年轻时候的状态，想起每个作品当时是在什么样的语境下产生的，这种自我回顾是什么感觉呢？
徐冰: 其实有一点陌生感，这种陌生感一个可能是记性不好，再一个是我也一直也没有回头看过自己的作品。所以这次回头看的时候，会惊讶于自己当时的想法、思维方式，当时做出的这个东西怎么会是这样的呢？有时候自己看了以后，会有点感动，感动于这人当时怎么这么单纯，有点像看着别人。
许知远: 有没有哪个让你觉得挺意外的，就是冲击性很强的。
徐冰: 要说意外那还是比较早期的东西，在它的后头还有很多作品在推进着，所以能在这些早期作品中看到某些思维的原点。
许知远: 你觉得哪个阶段的自己思想最活跃呢？
徐冰: 别人一直问我有没有创作瓶颈，我想了一下，我好像基本上没遇到过创作瓶颈，一直感觉有很多东西要去表达。后来我发现，社会现场真的是产生新的思想动力的源泉，艺术系统本身其实是远远落后于社会现场的创造力和活力的，这是肯定的。
但是我们总有一个误解，艺术一定是最有天赋或者最具前沿思维的那部分人的事情，他们一定是走在社会和时代的前面。其实不是，因为当代艺术体系本身其实有很多弊病，而且变得越来越狭隘、固化。这个东西本身不太容易给我更多新的思想能量，而社会现场有它的创意，特别是中国社会聚集了很多的拐点，带来很多新的能量，这对艺术家思维的推进是极其有帮助的。
许知远: 对社会现场更强烈的感受大概是从什么阶段开始明显起来的呢？
徐冰: 一直都有一种力量在催着我去寻找，就像是这辈子丢了什么东西似的，一直在找。而因为现场变异太快，所以我们就总是在急急忙忙地找。直到这几年我才意识到，艺术创作还真不是一个比智力水平的竞技，而是看你是否懂得怎么吸纳社会能量，它会不断强化你对艺术的理解和你的艺术概念。这个艺术概念基本就是在你的个人性格和艺术较劲的过程中塑造的，包括你对艺术判断的水平，跟艺术系统的关系和距离，对过去大师的风格流派的判断。
最后我发现，其实形式、风格、流派都不重要，因为这些都已经是被知识化的东西，你最多是把它们作为参照的系数来比照，而没有本质的意义。其实说到底，还是你自己得说你自己想说的话，说没人说过的话。要把这话说好，你就得找到一种特殊的说话方式。过去大师的说话方式，所谓他们的艺术风格，没有一个是可以被你直接拿来用的，绝对没有。而自己过去的说话方式，也不能直接拿来再用，因为你面对的是一种新的社会现场。
许知远: 你早期的版画具有一定的抒情性，但后来的作品就体现出非常强的观念性，你怎么解释这件事？
徐冰: 因为我过去其实是一个好学生。中央美院的创作思路遵循的是艺术来自生活，又要高于和回馈于生活这样一种概念。这套东西我继承得挺好的。至于技术上，则是欧洲十九世纪的那套东西，我很努力地去练习，所以很多时间都花在了速写、深入生活上面，整天往林区、海边跑，哪儿穷、哪儿基层就往哪跑。我那会儿特别喜欢去太行山，因为和我插队时候的感觉一致。我整天往那儿跑，觉得老乡那种生活才是真正的生活。但是改革开放以后中国就变了，我这才发现，时代精神其实在城里。所以你越是深入生活，你离真正的生活越远。但是美术学院所鼓励的创作思想依然没有变化。所以有一个阶段，我真的不知道该怎么创作作品。
许知远: 有些失语是吧？
徐冰: 对，那时候特别失语。当时看了一个朝鲜的展览，以前没有这种机会，你看到的都是比你好的。但是朝鲜那些作品，工人、农民，全是这种写实的东西，像年画似的。那个展览不大，但是对我刺激极其深。我看到了自己的艺术语境是何等的愚昧和糟糕，下定决心要从这种艺术中出来，做新艺术。但新艺术是什么，我也不知道，所以才有了《天书》。
许知远: 你在自己的书里也提到过“愚昧作为养料”，那从愚昧到养料之间的飞跃是怎么发生的？
徐冰: “愚昧作为养料”这种跨越，和后来在美国的工作有关系。其实刚去的时候，我确实非常希望自己的作品能够和国际接轨，而且希望我的作品表达能够被接纳为一种国际语言、一种当代艺术语言。但艺术家的计划和结果，并不取决于艺术家自身，它有意思的地方就在于此。即使你想用西方的手法，但你身上原本带着的东西必然要跑出来。你一辈子的经验都埋在你身体里头，就看你什么时候需要，你需要的时候它就跑出来，有时候出来害你，有时候出来帮你。
许知远: 害你？
徐冰: 就是指你整体的文化判断能力还不够高的时候，它经常会把你身上不好的东西调动起来，即使调动出好的东西也会妨碍你。总的来说，就是会有一些判断的失误。有些东西本来没意思，但是你会在某种思维的情境下走偏。比如说，你觉得自己总是不被承认，去做东西时就有可能把主题放得特大；或者说你希望自己的作品给人一种更现代的感觉，所以不管在造型上，尺幅上，色彩上，可能都会不由自主地、不受控制地要过分一点，作品的沉稳度和内敛就会被破坏。
许知远: 这个和《何处惹尘埃》有相通的地方吗？
徐冰: 没有那么直接的关系，《何处惹尘埃》其实是面对一个重大历史事件而启动的想法。我当时就是在现场周边收集那些灰尘，收的时候并不知道干什么，有一次读到“本来无一物，何处惹尘埃”那句诗，我才想到这包尘埃。这个作品也不是谈“9·11”本身的，其实还是在谈物质世界和精神世界的关系。
许知远: 这种重大的历史事件对你的刺激非常直接吗？还是说它需要更长的时间慢慢积淀，然后再慢慢泛出来？
徐冰: 当时看着双子塔倒下来，你不知道该怎么判断。我们工作室就在布鲁克林，只隔一条河，我是亲眼看着它们倒下的。当时第一栋楼已经着火了，后来就远远地看着一个东西（飞机），像小苍蝇似的，越来越大，越来越近，直到撞到第二栋楼上。最后这两栋楼不是倒下去的，而是像被地球（地心）给吸下去了似的。简直像是恐怖主义利用了这栋楼本身所聚集的太多不正常的能量——这个能量把自己给摧毁了，最终回归尘土。我做了这个作品以后，美国有一个历史博物馆来问我，说知道我收集了一些尘埃，能不能卖给他们一些，因为他们有个展览的一部分就是谈“9·11”的，但是他们忘了收集这些尘埃，只收集了一些救火队员的服装之类的。这个事后来给了我挺大的启发，甭管东西方。但是最终由于各种各样的政治、经济概念和利益，最后这些东西都被遗忘了。
“9·11”事件中，从徐冰工作室看到的倒下的双子塔。
许知远: 那么这个尘埃会部分丢失吗？比如说每一次展出完之后会丢掉百分之多少？
徐冰: 会丢失一点，但是它又会补充进一些。比如说最早是在威尔士展出，后来又去了柏林，每一个城市的展都不一样，所以它也混杂了不同的城市的灰尘，像是一直在生长。
许知远: 刚刚你提到，刚去美国的时候，希望能和国际接轨，具体是什么样的？
徐冰: 我刚去美国的时候，带了很多过去的版画，但都藏在箱子底下不让人看见，因为我想让人觉得我天生就是一个当代艺术家。
许知远: 要脱离自己的出身。
徐冰: 对。但是后来我发现，当你的作品开始被大家关注，很多人自然会开始关注你这个人为什么是这样的，就开始关注你的背景，于是他们就很喜欢把你过去的作品给弄出来。我后来的创作确实反映出一种——至少是美国艺术家没有的东西，比如《蚕花》。这件作品之后，很多美国艺术家就说，你来自中国，可你的创作思路怎么那么有意思——他们觉得这个思路太怪诞了。他们其实对东方、对东方艺术中无法判断的流动性、不可控性有着很强的兴趣。
《蚕花》/徐冰/1998
从 1994 年至 1999 年期间的夏季，徐冰在美国养蚕，与它们共同完成一些作品，其中一组便是《蚕花》。徐冰用新鲜的桑树枝插成一个巨大的花束，几百条蚕在树枝上啃食桑叶，并陆续在枝干上吐丝作茧，金银色的蚕茧在展出期间逐渐布满枝干。
后来很多艺术家都去了西方的文化中心城市，诸如伦敦、纽约。有些艺术家被认可，有些不被认可。这里面当然有运气的成分，但另外一点还取决于你的兴趣和全球性的趋向之间是不是带有一种重叠性和吻合性，这一点起了很大的作用。而这点也和那个时候的多元文化有关，这是更大的背景。
许知远: 与时代潮流有很大的关系。
徐冰: 对，你要没这个背景，再有本事也不行。很多艺术家都处在这样一个大背景中，所以他们的艺术品也与这个大背景产生重叠。比如对语言的探索，就和上世纪末那种对语言、对思维、对我们的行为与语言表述和写作之间的关系，这些上世纪末被探讨得特别多的当代西方哲学问题有很强的关联。其实每一个文化都有它的利弊，都有它了不起之处和弊病之处。问题在于你怎么把你身上带着的自己文化中优质的部分，通过你的作品展现出来。这个优质的部分并不是什么时候都有效，它必须在文明发展到某个节骨眼上的时候，对调解这个文明的误区和盲点能够起到作用；或者它能够补充这个文明在认识中有缺陷的地方；或者它能让你的思维多少比现有的思维范畴大出一些。
必须有这个部分，你的作品才能够有效，否则就是无效的。而咱们这些人身上带着什么东西呢？当然传统文化一定是的，但是我觉得，不同的文化阶段给我们带来的文化基因，其实也是极其有效的武器。有些东西你虽然特别讨厌它，可它依然藏在你身体里。
《鬼打墙》/徐冰/1990-1991
1990 年，徐冰和一些朋友、学生、当地农民，在金山岭长城上工作了一个月，拓印了一个烽火台的三面和一段城墙。这是徐冰赴美之前创作的最后一件大型作品，随后在美国首次展出。
许知远: 对你来说，最讨厌的是什么？
徐冰: 比如说我们觉得以前的我们是愚昧的，是我们不喜欢的，想扔掉它，但其实它藏在你身上你扔不掉。如今我们再反过来看这些东西，它有它特殊的方法和价值，这套方法同样是生效的。
许知远: 你当时到了美国之后，把带去的版画压在箱底下，“我要做当代艺术家”，那时候你定义的“当代”是什么样子呢？
徐冰: 那时候其实没有什么特别的理论概念，就是整天在美术馆转，然后去画廊，去看这些当代的作品。当时的认识很有限，其中一个认识就是：艺术家的智商得高。因为你老看各种各样的画廊，最后你会发现当代艺术体系其实很无聊，许多作品很没意思，很难看到真正特别有价值、对你特别有刺激的作品。无聊的作品看多了以后，你对自己的工作都会产生怀疑——这个领域是不是值得做，你是不是进入了一个很无趣的领域。但偶尔你看到一件作品，觉得太棒了，简直太聪明了，太有智慧了，这时候你就会觉得，不行，我还是得努力工作。这种创造，这种对人的启示特别有意思。
大都会美术馆（大都会艺术博物馆，Metropolitan Museum of Art），位于美国纽约州纽约市曼哈顿中央公园旁，是世界上最大的、参观人数最多的艺术博物馆之一。
许知远: 比如什么作品呢？你现在印象还很深刻的、对你刺激很大的。
徐冰: 比如一个比利时的艺术家，他做了一个人体消化系统的流水线。画廊的工作人员从这头把食物倒进去，那头大便就出来了。他这流水线就是个加热罐子，然后加酸，模仿的是人体的消化过程。这个作品极其荒诞，但是我很喜欢，因为它给我的启发是每一个人都是非常值得尊重的。这个人甭管是流浪汉，还是皇帝，他的消化系统都这么复杂，这么精巧——这个艺术家做出来的消化系统一定是比咱们真正的消化系统要粗糙很多很多的。你不觉得每一个人都是这么值得珍惜吗？
许知远: 都被这么精巧地造出来。
徐冰: 是的，像这些东西真的是太有意思了。这种创作对我的提示就是，这真的是一个值得工作的领域，有一种“你看人家多聪明，我要是再聪明一点就好了”的感觉。那时候我的工作特别单纯。美术馆、画廊请你去做展览，策展方负责找好赞助，然后根据你过去的记录，比如你曾经做过什么展览，花了多少钱，以此证明你有能力把这钱用好、满足他们的要求，满足赞助方、美术馆的希望。单纯之处就在于，你的意图和美术馆的意图是一致的，都愿意做出最好的作品。它完全取决于你个人的思维到了什么程度，当时就有那种狭隘的认识——觉得就是智力的竞赛，现在看来，根本不仅仅是智力的问题。
许知远: 觉得是个智力竞赛这种状态持续了多久？
徐冰: 其实这个状态是随着这些年我对艺术作品的认识逐渐加深，随着个人与艺术系统之间的角力，与庞大的艺术史和大师的历史之间的角力而逐渐被纠正的。跟他们较劲，其实也是和你生活的现场与世界的现场较劲，和你的个人性格较劲。作为艺术家，至少我们这一类艺术家，始终在这几种较劲的关系中，不断地认识这种关系。现在我觉得，现代艺术远远不是一个智力的竞技，它最终彰显着你对文明判断的水准。很多艺术家，包括导演、作家，其实最终出问题都出在对文明判断的失误上。世界给很多艺术家提供了太好的条件，但是就在这最关键的地方，你没有能力，那你的作品再花哨也是没有用的。
许知远: 对文明的判断，这是非常大的一个概念，你一开始肯定很模糊的，这个想法怎么慢慢变清晰的？
徐冰: 一个是反思自己过去的创作，尤其是那些后来觉得不太好的创作，看看它的问题出在哪；再一个是对别的艺术家的判断，最后你会发现他们的问题出在哪。其实出问题的地方，往往既不是技术上的，也不是材料上，而是更抽象的领域出了问题。
比如说，对我最有教育的，就是张艺谋的电影。我后来经常琢磨他的电影，总是在判断为什么那么好的一个导演，有些作品出了这么多的问题。比如《三枪拍案惊奇》(1)，他在这部电影里所运用的节奏，包括最后结尾的手法，其实跟他最好的电影是一样的，他有自己的一套固有模式，因此，你去看他最差的作品，反而可以帮助你理解他最好的作品是怎么个好法。就是说，在他最好的作品与最差的作品中，运用的是同一种技巧、同一套模式，由此可见，左右作品好坏和决定作品价值的，跟技巧无关，而是另外的东西。
再比如《金陵十三钗》，这部电影在技术上毫无问题，最顶尖的烟火师，对色彩的处理也很棒，各种细节也非常讲究、到位。这些东西都没有任何问题，但问题是，这部电影讲了什么呢？十三个妓女的牺牲，换回来十三个处女，就讲了这么个故事。女性因其身份不同可以这么互换吗？或者说价值这么悬殊吗？所以问题出在对文明的理解和对价值的判断上。这是价值判断的问题。西方人就根本看不懂你这电影到底在讲什么，因为它完全是和当代文明的价值判断相悖的。这让我意识到，其实我们很多的艺术家缺少这种判断，而这种判断是至关重要的。
后来我就总在想，我们（五零后）这一代人的缺失，是不是就是无法弥补的，因为我们缺少一个完整的、正常的教育，没能系统地接受相对完整的、人类发展至今的文明成果。虽然我们也有很多特殊的历史语境和生活语境下的生活经验，也都是鲜活生动的经验，而且这些艺术家都是智慧无穷的，也非常努力，可是最终我们还是缺了一种实在难以弥补的东西。
从左至右：张艺谋、陈凯歌、田壮壮，三人同为中国第五代导演代表人物。
许知远: 这一代的艺术家、导演、作家也好，他们都是因为这套荒诞的经验才得以在艺术表现上大放异彩的。但是这套艺术体系，其实又离现代文明语境挺远的，它们在国际舞台上其实形成了某种奇观，这种悖论、矛盾性，对你来说意味着什么？
徐冰: 意味着你随时要意识到自己的缺陷，并且思考怎么样把你的缺陷转换成相对特殊的东西，怎么样来使用它，哪怕只是一点点有用的东西，都得把它用好。
许知远: 但前提是要非常清晰地承认这种缺陷，好多人好像并不明白。
徐冰: 是，而且必须要寻找到某种带有规律性的东西，任何东西都是，艺术创作也好，素描也好。我后来发现，有些人年轻时候画得特好，但是到老了、稍微精力不济以后就画得很差，这让我有种最基本的问题都没解决似的感觉。这些人其实就是没有真正找到这个规律性的东西。在他特别有精力，特别敏感，最主要是处在一个特别好的环境时，他可以做出特别好的作品，但实际上他未必真正掌握了素描的道理。于是当他精力不再或失去了一个好的语境之后，他的作品会变得很差，可此时他已经没有精力再去捕捉那个规律了。
许知远: 内在的逻辑没有建立起来。
徐冰: 如果根本的规律和内在的逻辑建立了，你即使画的东西笨拙一点，或者说你的作品产出得慢一点，终究也不会出现那种难以置信的错误。我刚才举的例子是素描，但是其实我们思维的方法也有这个问题。
许知远: 这是不是中国文明的特质？在文明的青春期里，因为没能建立起某种更可持续的内在系统、逻辑、制度，所以我们坏的时候可以非常坏，好的时候也可以非常美好，你觉得是吗？
徐冰: 其实在一个好的关系或者环境中，或者说在感觉最敏感的阶段里，艺术家对世界的认识经过长期积累之后，完全可以创作出很好的作品，但很多艺术家对“怎么算好”这个事情其实并不清晰。所以我觉得很多东西都需要反省，这其实挺难的。比如说我做当代艺术的同时，得不断地反省这个体系的局限性和弊病。
许知远: 对，比如那时候你刚去美国，肯定要进入这个游戏系统嘛，你什么时候开始意识到这个艺术系统其实挺荒唐的？
徐冰: 主要还是感觉到这个系统的无趣，和它的自说自话。它整体其实是被套在一个很狭隘的体系当中的。
许知远: 这个认识过程是不是跟你在这个系统中的位置越来越高也有很直接的关系？
徐冰: 因为你长期处在这样一个关系中，到最后你总得判断自己这辈子到底在干什么，到底做出了什么东西，以及它对人的启示价值到底在哪里。后来确实发现，这个系统有很多的弊病，是各种各样的原因导致的。装置艺术其实是一个很年轻的领域，它本身就不成熟，因为它的不成熟，所以没有权威。没有人能够说这样就是好的，或者那样不好，这个领域是在不断地自我颠覆，自我摧毁，或者说不断地变异中生长的。
比起雕塑，比起绘画，装置艺术的历史太短了，所以我们每做一件作品，都得从这个作品的根上开始判断，我怎么做，用什么材料，怎么处理，或者别的什么细节。也正因为这个领域太年轻，所以我老说我们的每一件作品都是不成熟的。这个是相对于欧洲或者中国古代的艺术而言的，像中国传统绘画和西方的古典艺术，它真的有一套极其成熟的方法和系统。
许知远: 但如果你生活在那样的系统里边，是不是会觉得更压抑，更可怕？
徐冰: 不是，其实我的很多作品就是对自己的认识，就是通过这个作品给自己提供一个空间来挖掘——这个东西是怎么认识的，通过它我可以刨出哪些有意思的结果，以及哪些东西又是我没有认识到的，这对我很有启发。
许知远: 但是某些系统因其成熟而可怕，可怕的是你根本逃不出它所创造的那个世界，它会给你一种强烈的封闭感，对你来说，这是中国文明很重要的一部分吗？
徐冰: 我觉得被封闭在里头也没关系，因为这些东西真的是很美的，它真的是太成熟了，无论什么时候去看，它都是美的。比如去看故宫的一些特展，真是不虚此行，太值得看了。就是你看着它会觉得不知如何是好，它实在是太好，但是很多当代艺术，每次看你都觉得极其无聊。
故宫敦煌特展
比如你去世界各地看各种当代美术馆，最后你会觉得在哪看都一样。全是同一批人的作品在那里展出，甭管是好的还是不好的，甭管是这个艺术家什么级别的作品，反正都有类似的一套东西，看到最后会觉得真的很无聊；而有些地方性的美术馆，比如说当地的一个艺术家，专门画他生活的地方的风景画，这我倒觉得有意思。因为它有独特性，会带给你有意思的信息，而那种艺术史的图片展，它能给你的信息太有限了。尽管当代艺术史是一个了不起的领域，可它毕竟还是一个有限的、被不断认知后构建出来的知识体系。
许知远: 你经常会批评现在整个当代艺术的建制、思维方式，或者说这整个系统都在变得非常僵化和缺乏创造力，如果真要给它带来新的创造力或者新的方式，应该靠什么？
徐冰: 我只能提供个人的经验。我个人的经验其实就是千万别把这个艺术系统太当回事儿。它本身有的东西就已经有了，没有的东西一定是在系统之外的，就是说，新鲜血液一定是从这个系统之外带进来的，这是一个最基本的道理。
我始终认为这个系统被人类供到了一个过高的位置上。文化当然是重要的，无论什么时候人们都会对文化充满敬畏，可这也就使得当代艺术中不管什么样的货色都被归纳到文化体系之中。但当代艺术系统其实是一个古典而陈旧的存在。我在学校的时候办过几次未来展，给年轻人办的，其中有一次让我体会非常深。我们那个题目叫“创客”，我后来发现当代艺术的系统不知道怎么归类这些人的工作，他们做的事情或者他们的生活都可以被“创客”统称。实际上，搞当代艺术的这些人做的就是“创客”做的事情。
我们请这些年轻的艺术家来辩论和提交作品，然后由这些“创客”来审查、评判。这些年轻艺术家的思维，对西方的态度和文化的自主性，以及他们的工作方法、生活方式和我们不同，但极有价值，而且真的很有意思。可是一旦做了展览，反而变得没意思了。不是他们的问题，也不是策展人的问题，而是当代艺术系统本身的问题，再鲜活、再有意思的东西被转换成以物质呈现的艺术作品，并被美术馆的系统呈现的时候，都会变得很无趣。这个系统和它本身的方式，真的不能够平行表达和取代现实思维的鲜活和现实场景的生动，因为它就是要把思想物质化。另外，总体来说，它对于艺术是一种敬仰的姿态，艺术被视为一种特殊的神圣之物，所以才有了像欧洲城堡式的美术馆体制，一个个白盒子，把被认为必须受到尊重的神圣之物放在里面。可是这个东西跟当代和未来的方式正相反。
许知远: 自我神圣化。
徐冰: 对，去看这些看不懂的东西，反倒成为一种仪式。这个圈的人自娱自乐，自说自话，好像只有这个范畴的东西，以及在这个系统之内、了解这个系统历史的人才能够进入这个圈子，才能看到它的有价值之处。所以整体上，这是一个陈旧的系统。而实际上，未来的系统就像是我们使用的智能手机，是发散状的，正好和当代艺术的方式相反。而且事实上，这些东西也在改造着艺术的形态，可我们仍然死抱着当代艺术不放。当代艺术的创作力其实太有限了，真的太有限了。这是我的判断，虽然我在做这个事儿，虽然我也必须在这个关系中工作。
许知远: 所以你在关系中也进入了最上面那一层。
徐冰: 对。但是我们必须要认识到它的局限性，而且要随时警惕它。就像我总拿《地书》来举例子，它是个对话软件作品，在很多年前曾在罗马的一个名为“.com之后”的艺术展览上展出，展览的副标题就是“艺术家如何面对新科技的挑战”。那个展览其实还是挺有意思的，而《地书》作为一个对话软件也挺受欢迎，因为有互动，也的确很有意思。
但其实我明白这个作品本身是有问题的，问题就在于它其实没必要让大家坐飞机来这里玩互动，我在北京、在纽约、在肯尼亚就可以完成这个互动。可是人们对艺术的期待和艺术对自我的证明，使得它“必须放在这里”才成为艺术，而散落在没有被认为是艺术范畴的空间、时间、领域的东西，就不是艺术。
许知远: 如果当时不去美国，你觉得你的道路会是怎样的？
徐冰: 首先工作的努力是不会变的。
许知远: 因为你的内在逻辑是很一致的。
徐冰: 内在逻辑就是这样，所以后来我是觉得很多东西差不多就是命定的，就是你努力其实也是你的命，你的基因注定了你这人就是那么固执，你就那么努力。不过可以肯定的是，你生活在哪就得面对哪的问题，它一定是有它的问题的。在美国那样的社会语境中，它确实给我提供了更多的思维参照数据和机会，但是在中国也有中国的思维参照物。
许知远: 你们这代中国艺术家，在九十年代以后，其实出现了一个非常大的、全新的成为国际化艺术家的机会，我相信后来会有批评家认为，你们其实有某种国际化策略，这种策略可能会跟小时候的成长环境有关。你觉得存在这种国际化策略吗？
徐冰: 当然不能否认，有些艺术家有他的预谋或者策略，或者说像我们这些艺术家在国外获得一些认可之后，我们所共通的艺术特点、所共通的经验会被找到，被放大，而直接使用这种共同性，就有可能比较快地获得认可。这种东西你没法去指责，但是说实话，至少我自己，确实没有一种计划性的策略。
当时经常会认为，我们这些在西方获得认可的中国艺术家作品中有一种东方元素，但事实上，在我们还没有出国的时候，像《天书》这些作品，已经从里到外都充满了中国元素，但那时其实我完全没有跟西方对接的经验，不可能是由于西方需要中国元素才去做这个东西。后来我发现这里面有一个问题，那些批评作品中有中国元素的人，怎么感觉反倒像是用一种西方的视角来回看我们同胞的艺术。
许知远: 回到个人的问题。比如说个人主义在过去曾是西方最重要的文化概念，但如今也面临着很大的挑战，科技大数据的出现，生物技术对人的身份的改变能力，以至于个人主义在当代反而开始衰微了。你怎么看这种个人主义的衰微跟你平时所思考的个人和历史、传统之间的关联？或者西方的个人主义对你产生过强烈的诱惑吗？还是一直保留着怀疑？
徐冰: 其实不是怀疑，最主要的是你突然置身于那样一个非常自由的环境中时，你其实是不懂得怎么使用它的，因为你没有使用它的经验。最后这种体验就会一直收缩，一直收缩，缩到个人的智力水平的竞争上，因为太个人的东西，跟周围环境是没有任何关系的，或者说，你不懂得怎么样跟环境发生关系的时候，思维最后就会收缩到极其个人的部分，被个人的脑力水平所决定。
最后，你反而有点不知道怎么样去创造，因为在这么一个完全没有任何人限制你的关系中，你的每一个东西都是没有参照的，就像游泳的时候，没有水的阻力你反而没法往前走，就这种感觉。比如说我的艺术创作就有一个特点，我总是要给自己找到一个限定性，这样才能够调动我的思维能量，因为要面对和破解这个限定性。
许知远: 你去美国之后，一开始的作品都是体现一种对西方的很强的焦虑，这种焦虑什么时候开始减缓的？
徐冰: 其实现在我对中国有点焦虑，因为中国的问题更鲜活，更复杂，更不容易把握。这是我回国之后的体会。其实我回来也是觉得在国外的生活体验已经不太容易给我提供刺激和思想动力，感觉有一点疲倦了，而对于我来说，中国那时候反而成了一个未知的。
许知远: 刚回来什么感觉？
徐冰: 当时觉得我首先需要改造自己，这样才能适应一个“新”的国家的复杂性，这正好跟别人对我的期待相反。其实很多人觉得，徐冰回国应该带回一些国际化的当代思想和当代艺术的东西。但我认为真正具有实验性的是这个过渡，是我们生活的这个语境，以及这种文化的丰富性和未来的未知性。
许知远: 当年离开的时候，你也是年轻人，你觉得跟现在的年轻人最大的区别在哪里？
徐冰: 思维方式不一样，我们当年还是很愚昧的。他们对世界的认识，获取信息的方式，比我们年轻时毫无疑问强太多了。再一个就是，我会感觉到被动，随时能意识到他们很多东西比我强，比如他们在技术上的敏感性，那一定是比我强。这没办法，这是自然的生理决定的，因为他们代表着未来。但是我们也有我们的某种相对的经验在，而真正的经验和规律可能还是对艺术创作有帮助的。这些年轻人身上有很多东西都极其有价值，带有种子性和生长性，但是他们自己可能意识不到。
许知远: 现在的媒介和渠道这么发达，我们这个时代的年轻人再去接触西方，就不会再有你们年轻时候那么强烈的感受，那么年轻人还要继续去跟这个更大的世界接触的意义在哪里？
徐冰: 我是觉得一个人如果能获取更多的信息，一定会对思维密度的提升有帮助。我的体会是，当一个灵感出现以后，如果它有价值，而且你的思维密度极高，这种创意与思维之间相互触碰的速度就会极快；但如果你是一个孤陋寡闻的人，或者是固执于一种价值观的人，那一定是有限制的。
再一个，我是觉得一代一定会比一代强，所以年轻人比我们这一代强是一定的，现在的艺术圈已经有一些作品显示出他们的思维和我们这一代艺术家的思维截然不同了，而我们只能够羡慕他们。
比如说，鲁迅多了不起，奥威尔多了不起，但比起咱们现在的某些方法来，他们也是有限的。奥威尔提出了各种问题，比如监控的问题，但是他根本不了解今天的监控和咱们之间的关系，对不对？鲁迅真的是很了不起，但对这种电视的文化、手机的文化、游戏机的文化的了解一定是不如你了。很多的创意，很多非常有意思的想法，包括很多艺术作品所带来的启示，其实都是这一代年轻人用他们的方式搞出来的。
许知远: 你回到中国已经十一年了，一开始你觉得这是一个未知的、充满实验性的国家，过了十一年之后你的感受发生了哪些变化呢？
徐冰: 我越来越意识到，任何一个地方都有你很讨厌的东西、你不喜欢的东西。而这个地方有价值的东西，往往也都是被你讨厌的东西包括着、掩盖着的。这其实我是从美国回来以后开始反省美国、反省像安迪·沃霍尔这样的艺术家的价值的时候，开始意识到的。
美国也一定有着很讨厌的东西，有与我们的艺术教育很不同的东西，所以很多中国艺术家，特别是受过很好的艺术教育的艺术家，到那儿都没法施展，因为我们总带着一种古典艺术的责任和情感在那儿工作。而我们对街头的、流行的、滥俗的、商业的东西特别反感。中央美院现在的艺术家，一定特别反感这些东西，因为我们要做最严肃的艺术家，追求高尚的品位——中央美院特讲究品位。美国的流行文化有什么品位呢？它和咱们的品位完全是两回事，但美国文明的精神确实是被这种东西给包裹着的，所以你就得忍受这个，你必须得有能力去穿透它。只有在穿透它之后，摸到藏在它下面的真正有价值的部分时，你才可以在美国工作，才能对这个文明有一种判断的能力。
许知远: 你对安迪·沃霍尔的看法是什么？
徐冰: 我刚到美国的时候是学版画的，他的复述性的概念对我有很大的启发，以至于后来的《天书》和其他的很多作品都跟这有关系。刚到美国时，我的英文不好，但是专门做过很多的采访——当然不是严肃的采访，就是询问了很多朋友对安迪·沃霍尔的看法，因为我搞不懂他的东西，那时候绝大部分美国人也都不喜欢他。可是这么多年过去以后，你会发现安迪·沃霍尔的价值越来越高。美国那时候推动抽象表现主义(2)什么的，都是由国家在推动，很多材料证明连美国国家安全局什么的都在推动。
安迪·沃霍尔的波普艺术
许知远: 冷战的一部分。
徐冰: 那时候觉得抽象表现主义代表了美国的自由精神，可以和欧洲的各种意识流派对抗，所以这一派的艺术家地位极高，而安迪·沃霍尔根本就没什么地位。但是实际上真正能够代表美国文化精神的，并不是波洛克(3)这些人，而是安迪·沃霍尔这些人，所以他越来越重要，后来几乎每一个艺术现象都和他有关系，都和这个艺术体系有关系。
许知远: 你觉得他的体系的核心是什么？
徐冰: 他其实使用了美国那种滥俗的商业文明的方法来作为艺术表达的手段。此外，他的幸运就在于美国的文明成功了，这是最关键的。因为在上个世纪，其实是美国的文明方式推动了人类社会的演进，而且有效，所以在这个范畴内的艺术家，他们的作品就代表了这个有效的新文明的方式，他们的东西就是有价值的，他们就成了最了不起的艺术家。
因为他们背后有这个强有力的文明方式的支撑，而我们没有，也因为我们并没有成功，我们的这种方式没有对世界产生一种类似他们的借鉴性和有效的推动性。将来不知道会怎么样。中国艺术家的价值不在于我们这个作品好不好、那个作品好不好，而在于我们所依托的这个文明的新的探索能不能成功，对世界的问题是否有启示和调节的作用，其实这是关键。
许知远: 中国应该是全世界与文字的关系最密切的一个国家吧。你觉得它对我们思想的塑造到底体现在哪些方面？
徐冰: 那实在太多了。中国文字真的很特殊，这也导致我们这个文化很特殊。一个是我们的发音，跟几乎所有别的语言的发音都不同，咱们是单音节发音，其他绝大部分的语言是黏着语气的发音，一串一串的，所以才让咱们的书写形式成为差不多是世界上唯一一个依然活到了今天的、以一张图来代表一个音的语言体系。这是咱们跟其他文明最本质的不同，这个方块字决定了咱们的审美。包括咱们诗词的审美，它是整齐的，而西方的诗歌一上来就是当代诗的格式，或者说它并不整齐，现代诗就是不整齐。包括中国人讲究对称，天对地，日对月，看起来好看。这种审美其实都是文字决定的。
比如我的作品《魔毯》，其实就是受了中国古代《璇玑图》的影响。《璇玑图》可以说是最汉语的写作，在它里头有着几百首诗，而且怎么读都能读出来，这就是中国文字的特殊性。因为《璇玑图》实在是太前卫了，以至于都没法放入文学史中。所以其实咱们的阅读跟西方的阅读所获得的信息是不一样的，中文的每一个字都是一个故事。在阅读的过程中，每一个单独的字背后的故事都在起作用，让咱们的阅读和咱们对东西的判断，变得特别的立体和有层次。
许知远: 中国应该是全世界与文字的关系最密切的一个国家吧。你觉得它对我们思想的塑造到底体现在哪些方面？
徐冰: 隐喻极多，中国人就是喜欢使用隐喻。另外，复制观我也觉得特别重要，中国人的复制文化其实是根深蒂固的，这来自我们对经典的崇尚，跟我们教育的模式有关系，接受教育的人最初几年学的就是如何复制，复制一个又一个的经典，到最后其实复制的过程就是教育的开始，就是对经典的敬畏。
许知远: 所以我们的汉字其实已经完美解释了中国的经济奇迹是吧。
徐冰: 是的，都喜欢名牌。你会发现，只要是汉语文化圈的人，都喜欢名牌，因为名牌代表了经典，我们崇尚经典。我们从小就对着字帖描摹，很多东西都跟这个有关系，包括中国的工作方法也跟写字的习惯有关系。比如说，写字时的第二笔得根据第一笔来，第三笔得根据前两笔来，而写字的最后一笔最重要，是保持平衡的。最后我发现，中国人特别善于根据一个临时的条件来决定我现在该怎么办，这东西绝对和书法有关系。
中国的美，是一种跟生理节奏相关的美感，与自然配合的美感。而一种需要与自然配合才能完成的美感，必然都带有一定的随机性，充满了即兴的东西，充满了和自然配合的一种较劲。像齐白石(4)就很了不起，因为他真的很懂得这一笔下去以后，如何给这个材料和自然留有余地，这一点特别体现在中国水墨画里头，也体现在书法里边。中国文化的最高境界都体现在书法里头，因为只有到了那个境界的人，才能够把书法写到最好。这种美学关系和西方的不太一样，西方的油画其实是腻出来的，就是通过反复地画，反复地腻，这种油画的美感和中国的正相反。中国的这种美感其实完全来自我们的书法，是书写决定了我们的方法，所以今天的中国有时候会出现一些发展上的奇迹，邓小平还是挺了不起的，他的“摸着石头过河”，其实是一个典型的中国方法。
许知远: 就是写书法的方法是吧，不知道下一笔是什么。
徐冰: 所以中国怎么发展那么快，西方人搞不懂，因为西方还是在计划，从计划到论证，这种思维模式就像是西方的字体设计，它是在用各种数学的、几何的方式来运算应该如何如何安排。书法完全没有任何的计划，这完全是两回事。
许知远: 但是这个缺陷也同样显著，就像你说的，年轻艺术家机缘好了就可以做出很好的作品，机缘不行了就乱七八糟？
徐冰: 对。总的来说，我认为文字真的是大大左右了我们的工作方法、思维方法和我们的文化性格，以至于中国今天为什么是这个样子，有些原因谁都搞不懂，从这里头或许可以找到一点缘由。几千年以来，我们每一个受教育的人，都是这样过来的。
徐冰 著
活字文化 策划
中信出版社
2015年10月
《我的真文字》是艺术家徐冰第一部个人艺术散文集，第一部分讲述徐冰自己的艺术创作成长过程，以及对艺术创作的思考。第二部分围绕十个重要作品，进行介绍和阐释。全书以清晰的脉络，完整、深入地表现了其艺术创作的才华和理念，不仅能让专业美术工作者系统了解这位具有国际影响力的中国艺术家的创作，也使得对当代艺术感兴趣的一般读者窥见当代艺术的基本面貌。文字朴素、生动，具有很强可读性。大量图片也增强了全书的视觉效果。
《我的真文字》
活字文化
成就有生命力的思想
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