导演专题 | 李茜：追忆彼得·布鲁克|仲夏夜之梦|布鲁克|彼得·布鲁克|戏剧|演员|百老汇

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导读

2022年7月3日，当代戏剧艺术大师彼得·布鲁克与世长辞。在他漫长的戏剧生涯中，贯穿始终的是一种对待戏剧的开放态度，本文遂选取几个代表性片段，管中窥豹，大致呈现布鲁克一生思想和实践中的连续与变化。谨以此文表达对这位伟大导演的哀思与纪念。

2012年林兆华戏剧邀请展，彼得·布鲁克（Peter Brook）《情人的衣服》（The Suit）来华演出，这是布鲁克的作品第一次登上国内舞台，也是笔者第一次在现场观看他的作品。诚实地讲，十年前的自己对这部作品的观感是迷惑大于震撼。现在想来，当时会有如此体验，根本原因恐怕在于：走进剧场的我──也许还包括当时在场的许多中国观众──正等待着被大师之作震撼，而眼前这部《情人的衣服》看上去就是一出“小”戏，甚至就是一部讲述丈夫、妻子、情人关系的室内剧。这样的戏未见得不好，但是对于彼得·布鲁克──这位《空的空间》（The Empty Space）的作者，这位《马拉/萨德》（Marat/Sade）、《摩诃婆罗多》（Mahabharata）等多部重量级剧场作品的导演，我所期待的似乎是一些更宏大的东西。

现在回过头想，这一观感来自于认识的错位。在布鲁克漫长的戏剧生涯中，他的勋章里固然包含一系列开时代风气之先的先锋作品，也包含影响了全球戏剧人的理论宣言，但是与他的生命长河比起来，这些被定格的断片永远只是若干朵浪花，它们无法涵盖布鲁克奔涌不息的戏剧人生。笔者首次观看《情人的衣服》时所感受到的落差，毋宁说是我们与布鲁克之间的时间差：在我所希望看到的布鲁克和他自己的返璞归真之间，隔着几十年的个人经历、社会环境和艺术风潮的变迁。

（彼得·布鲁克先生）

空间为何而空

布鲁克最有影响力的著作无疑是《空的空间》。他提出，在任何一个空荡荡的空间中，“一个人在另一个人的注视下走过这个空间，就足以构成一出戏剧”[1]，这几乎成了当代戏剧最为脍炙人口的宣言。而关于这个空的空间本身，他在此后陈述得更为清楚：“空的空间的一个与生俱来的也是不可避免的特点就是没有布景。这并不一定意味着更好，我不是在这里做任何比较，只是陈述一个明显的事实：一个空的空间就是不能有布景。有了布景就不是空的空间了，观众的头脑里就已经装进了东西。一个赤裸裸的空间无法讲述任何故事，这样每个观众的想象、注意力和思绪都会是自由不拘的。”[2]布鲁克作为当代剧场艺术先驱人物的地位，也跟他对剧场空间的改造密不可分。

布鲁克自己的作品本身已经在践行“空的空间”，同时，“空”之于戏剧的意义也在其中得到了最好的诠释。一个绝佳的例证便是1970年/1971年版《仲夏夜之梦》（A Midsummer Night’s Dream）。布鲁克年轻有为，20多岁就在英国戏剧行业崭露头角，执导了多部颇有影响力的戏剧和电影，到20世纪60年代皇家莎士比亚剧团草创之时，布鲁克便成为该团最早一批导演之一。在莎士比亚戏剧当代改编史上，布鲁克是一个无法被忽视的名字，他的《仲夏夜之梦》更是一部里程碑式的作品。之所以这样说，是因为在这部作品中，空的空间成为其标志性的美学风格，而空间改造之于当代剧场的意义无论如何强调都不过分。

（ The Empty Space, Peter Brook ）

1971年，布鲁克的《仲夏夜之梦》登上纽约百老汇，受到相当热烈的追捧，《纽约时报》评论家克莱夫·巴恩斯（Clive Barnes）称他为“世界上最具想象力和创造力的导演”，甚至认为“如果布鲁克此生除了《仲夏夜之梦》之外没有任何其他作品，他也可以在戏剧史上占有一席之地”[3]。批评界和观众的热忱也许令布鲁克自己都感到惊讶，因为就在一年前，这部作品在伦敦的首演很难称得上成功。1970年，布鲁克的《仲夏夜之梦》在埃文河畔斯特拉特福的皇家莎士比亚剧院首演，1971年又到伦敦西区奥德维奇剧院继续演出──这部激进之作在故乡收获了非常恶劣的评价。

这部《仲夏夜之梦》拥有一个在当时的英国观众看来颇为惊世骇俗的舞台：一个由三面光秃秃的白墙构成的彻底的空的空间。在这个白盒子里，森林和花朵成了铁丝和光盘，身穿各色长袍的演员或踩上高跷，或用梯子爬墙，或借助秋千在空中飞来飞去。布鲁克用最为质朴的方式去展现一个印象中应当最瑰丽的梦幻世界。

今天的观众对这一舞美的接受不会有太大难度，不过，放到几十年前的英国莎剧编排中，布鲁克无疑是超前的，而他所面临的境况正如他在《空的空间》中所说：“任何地方都不像威廉·莎士比亚的作品那样，能够使僵化的戏剧找到安稳、舒适的安身之处。”[4]尤其在这部剧上，普通英国观众对于什么是正确的、合适的《仲夏夜之梦》，时常带有一种十分具体的心理预期：在一次入场前的随机采访中，当被问及对于《仲夏夜之梦》的印象时，好几个观众做出了“看起来漂亮”（looking pretty）、“有翅膀的小东西”（little things with wings）、“活跃的”（vibrant）等描述[5]，这其实指向了一个大约有百年历史的演出传统。

我们已经无法确知《仲夏夜之梦》在莎士比亚的时代如何被演出，能够确知的是，《仲夏夜之梦》的演出史属于浪漫主义传统的一部分，它本身就由浪漫主义运动中对异域、对魔法、对一切怪力乱神的兴趣塑造。现代科技更加强化了浪漫主义的视觉效果。在《仲夏夜之梦》现代改编史上同样举足轻重的马克斯·莱因哈特（Max Reinhardt），就致力于以最美轮美奂的视觉奇观来呈现这部作品。莱因哈特终生痴迷于《仲夏夜之梦》，自1905年首次执导，他一共搬演该剧30余次，其中还包括群星云集的1935年电影版[6]。在莱因哈特构造的场景中，《仲夏夜之梦》就拥有其标志性的舞台符号：那些亮闪闪的装饰，那些轻薄飘逸的仙女翅膀，还有那幻境般的森林和星空。

这种典型的浪漫主义进路不为布鲁克所取，因为这已经是一种僵化的形态，排演莎士比亚这部最为轻灵的戏剧的方式是如此显而易见，它便成为僵化剧场最完美的藏身之处，每一代人都在做一模一样的莎士比亚戏剧。僵化的表演也造就了僵化的观众，以至于所有人进剧场之前就已经知道自己想看到什么、能看到什么──那些亮闪闪的小翅膀。《仲夏夜之梦》为浪漫主义运动插上了飞扬的想象之翼，但挤占现代舞台想象力的也正是《仲夏夜之梦》中的浪漫主义传统。

（《仲夏夜之梦》剧照，彼得·布鲁克执导，1970年）

布鲁克注意到，在所有这些拥有小翅膀的《仲夏夜之梦》里，带着翅膀的仙女却都不会飞。在他看来，这部作品最重要的诗意并不在于天使的小翅膀，而在于飞行本身。想象力的飞行处于一个难以定义的、几乎是抽象的空间中，这样的空间才是一场梦境的空间。于是，布鲁克的空间就只是“一个健身房似的场所”，“它不会讲述任何故事，却能让一些非常难以表现的剧场行为展现出来”，即“人们可能在绳子上、在地上、在空中，他们可以跳跃、摇荡、悬挂、飞行、蹦跶和奔跑”。布鲁克强调，“这就是空间”，即“一个空无”。[7]

布鲁克所使用的空旷的白盒子当然可以被看作隐喻性的舞台符号，不过，它是关于什么的隐喻？常驻伦敦的《纽约时报》剧评人、同为戏剧导演的查尔斯·马洛维茨（Charles Marowitz）在观看完首演之后写道，空的舞台是一种“关于魔法的当代观念”，在一个我们已经不相信精灵和仙女存在的世界里，魔法的根基便只能是戏剧魔法（theatre-magic）本身，但这里没有舞台的机巧，只有暴露在外的舞台机械，布鲁克将魔法森林里的月光“翻译”（translated）成了银白色的光盘。[8]这种魔法通过暴露自己而存在，正如空荡荡的舞台。

在身体表现方面，演员的动作更接近舞蹈而不是特定的表意行动；对于这样一种简化，马洛维茨认为体现了梅耶荷德的影响。在接受欧陆戏剧美学方面，布鲁克确实领先于他同时代的英国同行。除了梅耶荷德，布鲁克的探索还更为直接地受惠于阿尔托和格洛托夫斯基，借助格洛托夫斯基的工作坊，他是最早在英国推广残酷戏剧方法的一批人之一。到执导《仲夏夜之梦》的时候，布鲁克非常肯定，文本及其内容最好通过非语言的方式展现：“空间和物质手段──手势、姿态、动态──这些都适合剧院。”[9]

不过，除了直接的视觉层面，布鲁克还深深受惠于布莱希特，他身上确实奇妙地包含了当代剧场艺术的双重特性：既是身体的，又是高度知性的。在《仲夏夜之梦》中，一个明显的层面就是布鲁克对戏中戏外层（即被召来演戏的戏班）的处理。这一部分传统上被认为是一种玩闹的插曲，但是布鲁克让演员穿上了英国劳工阶层的典型服装，又通过更为严肃的语言和动作风格，在白盒子的抽象空间之内，这个场景便成了一个抽离于童话和玩笑之外的严肃的现实主义时刻，一个布鲁克式的布莱希特时刻。

这种双重进路得益于不受限制的舞台，此时的纯白舞台为“发现”腾出了足够宽敞的空间。空是为了释放，“剧场中的空使得想象力可以填满缝隙”[10]。空的用意即在于此。

就像这种舞台上的自由一样，布鲁克个人的戏剧生涯没有长久停留在英国-美国的成熟戏剧产业中。《仲夏夜之梦》在百老汇取得了巨大成功，但布鲁克本人的事业却已然离开了百老汇或者皇家莎士比亚剧团的既定轨道。他来到巴黎，创建了一个由不同文化背景的戏剧工作者共同组成的剧团，也就是他的国际戏剧研究中心（International Centre for Theatre Research），布鲁克甚至还带领剧团成员沉浸式地在非洲游历了好几个月。非洲之行过后，布鲁克的作品再次在空间方面发生重大改变：他不光抛弃了剧院里的一切冗余，还抛弃了剧院本身。“一个时代接着一个时代，最富有生气的戏剧却一再出现于正统的剧院之外”[11]，这一次，他选择的正是剧院之外的空间：国际戏剧研究中心出品的第一部布鲁克作品出现在波斯波利斯的废墟旁。

（彼得·布鲁克先生）

布鲁克曾经赞颂过伊丽莎白时代的剧院建筑，这一建筑样式恰恰成就了莎士比亚。他发现“莎士比亚的作品是为了连续演出而写”，其中的动作是“用短小场次的不间断的连续来解释的”，而莎士比亚时代的舞台也是“中性和开放性的”，“那只是有几个门的地方而已──它使得戏剧家不消费多大气力就可以让观众很快看完不受限制的连续幻想，如果他愿意，包罗整个现实世界，也未尝不可。”[12]而在俯瞰波斯波利斯的山上，布鲁克用另一种方式建造了这种开放的、既具有幻想又可包罗整个世界、容纳短小动作的剧场。它位于古波斯帝王坟墓之前的开放空间上，这个空间的前端可以俯瞰废墟，也可以看到远处城市的灯火。

1971年，在这个空间中上演的是一部由英国诗人特德·休斯（Ted Hushes）创作的奇特作品《奥格哈斯特》（Orghast）。它的奇特之处在于：它完全是由一种全新的语言写成，休斯糅合古希腊语、拉丁语等几种“死”语言发明了一种新语言，这种语言本身就叫“奥格哈斯特”。剧本大体上描绘了普罗米修斯的悲剧，却并非由线性情节构成，诗人将来自古希腊神话、拜火教仪式等的古老资源都融入这部戏剧。总的来说，构建出这部戏剧的是一系列母题的选择和意象的对撞，毕竟它在起码的语言层面上都基本无法理解。

在这个彻底空旷的舞台上，在火把和月光的照明下，观众会看到一个演员被束缚在山崖最高处，而其他演员散落在悬崖峭壁各处，他们会聆听一种根本没人懂的语言，也会观看演员们独特的身体动作──确实像身处一个仪式当中，仪式中充斥着各种无法直接理解的符号，却制造出了相当高的情感强度。在这个空间当中，声音起着决定性的作用，填满这个空间的正是无法被理解的声音。《奥格哈斯特》的语言正适用于填满这个自然空间，“演员们以一种不可预知的语言来表演；他们也唱着颂歌、念咒语、哀号、尖叫，制造出最特别的声音，但总是和奥格哈斯特这种公然反抗文学分析的语言结合在一起”[13]。布鲁克认为，“某种非强迫性的、被迅速抓住的东西会传达意义，尽管它缺乏语义意义”[14]。

能达到这种目的，其实得益于长期而特殊的演员训练。除了语言本身具有某种仪式咒语性质，还需要培训演员对来自他们内心深处的呼吸和声音的使用。在布鲁克释放空间潜能的探索中，空间中人的作用成了重中之重，因为空间提供的是一个有待填满的地方，是被观看的、在其中行动的人。改变僵死的空间意味着对空间的孕育，完成这一孕育的则是空间之内人与人的交流。

将门敞开

对布鲁克而言，戏剧唯一重要的是人的因素，空间本身是为了提供人与人的相遇。对那句著名的空的空间宣言，布鲁克后来做了补充：“我曾经说过，戏剧开始于两个人相见，如果一个人站起来，另一个人看着他，这就已经开始了。如果要发展下去的话，就还需要第三个人，来和第一个人发生遭遇。这样就活起来了，就可以不断地发展下去──但一开始的三个要素是最基本的。”[15]戏剧开始于观看，要延续下去则不能止步于观看，而必须处于不断的相遇、交流当中。

这种交流不是只在演出发生的时候才出现，而是贯彻在演员的培育之中。布鲁克与朋友一起在巴黎成立的国际戏剧研究中心成了一个核心，世界各地的艺术家会集到这里，参与对不同关系的戏剧探索，主要关于人与人之间的关系以及戏剧和观众之间的关系。布鲁克对该剧团的期望类似于一个艺术乌托邦，想要发展出一个长期性的组织，让它成为一个永远的家，一个“非专业可流动的常设剧团”，能在这里“将不同的文化、性格、风格和背景融为一体”[16]。国际戏剧研究中心及其拥有的北风剧院是布鲁克实现自身戏剧追求最重要的载体，它的精神和实践都是在图解一种开放性的态度，但它也体现出自身十分明确的美学位置，这与布鲁克的演员训练密切相关。这是布鲁克思想中相当实用的层面，因为它所牵涉的问题是：戏剧确实是交流，但戏剧的交流通过什么实现？

答案似乎不言而喻：戏剧交流即建立在观演关系之上。当代剧场理论和实践都重视观演关系，重视观众的作用，观众参与成了一个相当重要的主题。不过，到底什么是观众参与？早期的一种普遍尝试是通过冒犯，我们可以从《骂观众》（Publikumsbeschimpfung）等20世纪六七十年代激进浪潮推动下产生的一系列作品中一窥究竟，包括布鲁克自己也有过相关的探索。在《马拉/萨德》和《美国》（U. S.）这类作品中，他也试图通过冒犯、攻击等方式将观众卷入戏剧事件，不过，他在后来的回忆中却将这类“跳上舞台，围着观众跑或者混到观众中去”的行动称为“天真”，并且直白地指出：“真正的参与是另一回事。”[17]

布鲁克眼中真正的参与是共同感受，是“成为戏剧动作的同谋者，要能够接受把一个瓶子当成比萨斜塔或者飞向月球的火箭”[18]。这便是一个人对另一个人深信不疑，是他们共享想象力的时刻。取消演员与观众之间想象力的壁垒，依靠的并不是演员跑到观众席当中去，而是那些更传统的融合手段，比如对弱点的展示、友好的态度、玩耍、身体接触等。几乎可以说，在布鲁克这里，观演关系的培育并不是依靠观众，而是依靠演员，依靠从演员生发的形象交流而实现。

进一步讲，布鲁克关于观演关系的这种想法其实并不是基于空间关系，而是基于场景，因为一处空间之内能构造出戏剧场景，正是依靠角色之间的动作和互动。布鲁克想要的观演关系其实不在于将观众拉入或者让观众意识到此时此地的空间，而实际上是“迫使”其身处戏剧创造的空间也就是场景之内。要做到这一点，必须穿越真实与虚构的层层壁垒，必须摧毁“私下的人与当众的人之间显然严密无隙的分界线”[19]。完成这样的任务需要非常强大的演员，因为他不能够跑到观众那里去，他只能就在此处，让无形的火焰穿过观众。“演员的劳动，从来不是为整个观众，而总是为了这一个观众。观众这个伙伴必须把它忘掉，但又要常常记在心里：一个姿势是声明，是表现，是信息，是估计状态下的隐秘现象──阿尔托常常称它为穿过火焰的信号──然而一旦发生联系，他就含有共用一份经验的意思。”[20]一个演员做一种姿势，是既为自己最深切的需要也为别人的需要而进行创作，那个需要就是穿越观众的火焰，是为了让无形的思想被正确地显现出来。

（《马拉/萨德》剧照，彼得·布鲁克执导，1967年）

与当代表演相比，布鲁克眼中的观演关系自然更为老派，有更多的预设性，而且，事实上，他所奉行的并非关系，而是目的──一个动作的具体目的。布鲁克本人是英国最早的残酷戏剧倡导者之一，但是对于残酷戏剧在剧场中的实际发生，他却并不完全认同。根本原因仍然在于：布鲁克的身份底色是导演而非理论作者，他更关心一种效果的实际运行。比如，当残酷戏剧期冀达到的震撼性效果消失之后，“随之而来的是什么”？布鲁克举例说，如果我向观众开枪一次，在这样做的一秒钟之内，剧场需要的震撼性效果达到了，表演所需要的情感强度到达了观众之所在。但是，这一效果达到之后呢？布鲁克分析说，这一动作必须“同一个目的联系起来，否则片刻之后他[观众]就回到他原来的地方”，因为“惯性是我们所知道的最大的力量”。[21]制造冲击和惊奇是必要的，同样重要的是“利用这一瞬间”，而怎样利用、为了什么而利用就是更为根本的问题，用布鲁克的话说，需要牢记的是：“我们所寻求的是什么？”[22]

寻求的自然是观众。但是将不可知的责任赋予观众在实践中往往是不可行的，就像布鲁克所说：“给一个小孩一个颜料盒，如果他把所有的颜色掺和一起，其结果总是成为泥土般的灰褐色。”[23]真正的交流诞生在目标明确的演员投入表演的时刻，演员“为了传达他无形的意图，他需要专心，需要意志，他需要唤起他储存的所有情感，他需要勇气，他需要明确的思想”[24]，而且最重要的是，他需要关于形式的训练和思想。布鲁克的演员训练正是诞生于他对观演关系的判断之上，他的排练和演出也无不与此相关，这也逐渐形成了布鲁克标志性的方法。

大约在20世纪60年代后期，布鲁克初步尝试一种圆形交流圈的方法。在《奥格哈斯特》中，他就在露天划定了一处圆形空间，这一空间主要通过落在演员和观众身上的不变的光线来维持。圆圈不仅在现场表演也在日常排练中出现，一天的排练往往是从进入圈子后的热身开始，人们可以选择站或坐，将自身内部、与他人的关系纳入准备活动。在布鲁克看来，身体的和精神的这两个方面是不可分割的（在这一点上，他与格洛托夫斯基存在明确的承继关系），共同的有机增长、身心的协调提供了一场戏可以发展的源泉。表演者与戏共同成长的理念解释了为什么布鲁克坚持认为，他想从演员那里得到的不是什么“演技问题”[25]。这就是说，表演之于布鲁克不是一种方法或者技巧，他的目标是内部完整性与“行动”一词所指的外在行动之间的无缝连续性。从根本上说，这样一种表演或者表演训练事关存在，或者，更通俗地说，它不仅关乎表现，更关乎内部与外部的共同进程。只有在这个意义上，表演才能点燃穿越观众的火焰，才能使得无形之物显现。

由此便不难理解排练，或者说身体训练之于布鲁克作品的重要意义。这样一个看似随意的圆圈，已经成为布鲁克整个作品的象征，而在外部表现上，早期的圆圈后来演变成布鲁克标志性的地毯，也许可以姑且称之为“布鲁克的地毯方法”。布鲁克常用一块地毯作为排练区域，目的非常明确：地毯以外属于日常生活，演员做什么都可以──消耗掉多余的能量，做些不明确表达任何意义的动作；但只要到了地毯上，他就担起了责任，一定要有明确的动机，一定要积极主动。国际戏剧研究中心在非洲的时候，就在一座村庄中进行即兴表演，他们放置了一块地毯，用来定义一个表演空间。演出非常简单，因为语言不通，就选择以高度身体化的方式展现有趣的小故事。对布鲁克来说，这类成功的小型尝试证实了他的观点，即人与人之间可以通过表演中即时的直接的交流和感受来超越他们在社会、文化、种族以及其他方面的差异。[26]这也就是布鲁克后来一直致力的真正的环球（universal）剧场。

至此，不得不提到布鲁克与非西方戏剧传统的密切关联，在布鲁克所期望的身与心、演员与观众之间敞开的流动当中，在毫无挂碍的空间当中，同时包括了来自更广阔世界的戏剧文化。1985年阿维尼翁戏剧节上，布鲁克将印度史诗《摩诃婆罗多》搬上舞台，这部作品体量极为恢弘，约相当于《伊利亚特》与《奥德赛》之和的十倍，改编难度可想而知。布鲁克所使用的仍旧是他的地毯方法：在阿维尼翁，舞台被设置在一块从城市中挖出的石头上，上面没有任何东西；观众坐在脚手架上，面对这块巨大陡峭的岩石。表演场地中还有黄沙、池塘、火把和花环，“当天色暗下来之后，灯光将石头、水流、沙子和岩石的颜色照成金黄色、深褐色和浅蓝色，因此这里的氛围就变得像一场梦境，显出一种神秘莫测的原始美”[27]。

（《摩诃婆罗多》剧照，彼得·布鲁克执导，1985年）

为了完成这部鸿篇巨制，布鲁克多多少少放弃了舞台的空旷性，作品中的图像非常密集，不过，通过他明确的编排思路，还是达到了一种质朴简洁的效果。但这也是布鲁克后来深受诟病的一部作品。他成了跨文化剧场的先行者，却也因此被多次指斥作品中的东方主义，甚至有学者激烈地称之为“帝国主义”。 [28 ] 而布鲁克对文本的处理──将史诗分割成三部可以独立上演也可连续上演的戏剧作品──也被指责为一种对古印度文化去语境化（decontextualize ）的挪用行为，渗透着古印度哲学奥义的作品只是呈现为空泛的美轮美奂和神秘莫测。 [29 ]

导演本人后来所叙述的无背景工作（working without contexts ）也许是对批评的回应，国际戏剧研究中心拥有复杂的人员构成，他们来自不同的文化背景，《摩诃婆罗多》的上演本身就是一种自然形成的无背景工作。 [30 ] 这也许只是一种基于流程和人事的解释，布鲁克关于文化──这一壁垒比“第四堵墙”和剧院外墙更为坚硬而难以穿透──如何 “ 敞开 ” 的想法在1990 年编排的《暴风雨》（ The Tempest ）中呈现得更为清楚。布鲁克表示，通过《暴风雨》，他第一次触及在“莎士比亚笔下的英国”“幸存”下来的“古老信仰” 。西方演员在表现莎士比亚笔下人物的心理深度上可能更为出色，但是对他们而言，找到古老的无形世界中的风景和形象却并不容易。可是，对于那些在仪式和传统习俗氛围中成长的演员来说，通向无形世界的方式往往直接而自然。剧中的非洲演员将超自然现象融入戏剧的基本主题时，表现的“不是戏剧幻觉，也不是舞台，而是生活本身 ” 。用布鲁克的话说，这是与 “ 生活幻觉 ” 和 “ 整个戏剧世界 ” 进行的最轻微的接触，也就是他在整部剧中所寻找的自由。 [31 ] 或许可以说，他所认同的正是在生命体验和戏剧舞台之间的来去自如，二者同时向着彼此敞开。

普洛斯彼罗放下魔杖

《暴风雨》是莎士比亚的封笔之作，呼风唤雨的普洛斯彼罗最后放下了他的魔杖，他告别魔法一如莎士比亚告别舞台。布鲁克的戏剧生涯当然并未止步于这部作品，不过，他在步入晚年之际，似乎也慢慢地与戏剧魔法告别。简洁，是对他晚期作品合适的评价，不过这一趋势同样是在他的创作中逐渐形成的。

1971年《仲夏夜之梦》的上演获得了巨大成功，布鲁克却在此后离开了纽约戏剧行业。他的回归要等到1980年，国际戏剧研究中心在外百老汇奉献了几部实验性的也可以说是跨文化的戏剧作品：法国剧作家阿尔弗雷德·雅里（Alfred Jarry）的《乌布王》（Ubu Roi）、人类学家柯林·腾布尔（Colin Turnbull）的著作《山民》（The Mountain People）、中世纪波斯语诗人法瑞得·乌丁·阿塔尔（Farid ud-Din Attar）的长诗《飞鸟大会》（The Conference of the Birds）。也许纽约观众也和当年的伦敦观众一样惊讶，因为这些新作完全不同于《仲夏夜之梦》中的白盒子和空中飞人，它们表现出一种新的倾向，即“放下艺术技巧，他开始考虑什么是戏剧的本质，剥去不必要的装饰，努力达到新的简洁，一种直接将演员、观众和故事统一起来的简洁”[32]。

布鲁克的转向在他奔涌的创作河流中并不是第一次。1960年，布鲁克在巴黎执导了让·热内（Jean Genet）的《阳台》（The Balcony ），这是他后来被视为先锋戏剧导演的开端，也是《马拉/萨德》的一曲前奏。而在更早的时候，布鲁克出访欧陆时接触到的格洛托夫斯基和布莱希特理论奠定了他美学思想的根基。到20世纪70年代，移居巴黎和游历非洲则使得他的作品包含更多异质色彩。在《摩诃婆罗多》等跨文化尝试里，布鲁克所寻求的精神实质其实就是某种与自身相对抗的东西，这与他一直以来对戏剧的看法一脉相承。

（《暴风雨》剧照，彼得·布鲁克执导，2020年）

对于戏剧，布鲁克有一种深层的焦虑。如他自己所言： “ 戏剧与别的艺术唯一的不同，是它没有永久性。 ” [33 ] 在他看来，戏剧本就是一种自我摧毁的艺术，这门艺术的核心在于它无法保存。然而，正是在这种短暂的艺术上，却累积了无数永久性的标准和一般性的准则，它们可能来自习俗，可能来自文化工业，可能来自某种被视为文化素养的东西。在层层幕幛之下，戏剧的吸引力变得模糊不清。布鲁克为此发出过一连串疑问：

在我们身边，演出季总是一个接着一个，忙得我们顾不上问这衡量一切的唯一生命攸关的问题：到底为什么要有戏剧？为了什么？它是不是一个时代的错误？是不是一个过了时的怪物，就像古老的纪念碑和奇异的风俗那样流传至今？我们为什么鼓掌？舞台在我们的生活中真的占有一席之地吗？它能有什么职责？能贡献出什么？能发掘出什么？它的特性又是什么？[34]

对他而言，如果有什么一以贯之的思想或者风格，那也许是他对于戏剧作为瞬间艺术的认知，在一种即时剧场（ immediate theatre ）里，建立、摧毁与重建在持续发生，这也许就是布鲁克艺术的主线。

2022年7月3 日，这位有着 70 余年舞台经历的戏剧大师最终放下魔杖，离开了这个世界。我们这个世界已经与布鲁克的时代大大不同，我们时代的戏剧似乎也与他的探索渐行渐远，而戏剧作为瞬间艺术的幸与不幸也在于此。在追忆之中，布鲁克面对舞台的宝贵的诚实，就是那一束能够穿越阻隔的火焰。

注释

[1]Peter Brook，The Empty Space，New York：Touchstone，1995，p. 7.

[2]彼得·布鲁克：《敞开的门：彼得·布鲁克谈表演和戏剧》，于东田译，北京：中信出版集团，2016年，第24页。

[3]Clive Barnes，“Theater：A Magical Midsummer Night’s Dream”，The New York Times，1971-01-24.

[4]彼得·布鲁克：《空的空间》，邢历等译，北京：中国戏剧出版社，1988年，第4页。

[5]A Midsummer Night’s Dream-Peter Brook-Documentary with original footage excerpts，1970，https://www.youtube.com/watch?v=hdtlsWpeLDM&list=PLOX2kV5DH0-zFyaATg75s61GndPL-gasb&index=2&ab_channel=ShakespeareNetwork.

[6]这部电影由莱因哈特和威廉·迪亚特尔（William Dieterle）共同执导，华纳兄弟公司出品，集合了詹姆斯·卡格尼（James Cagney）、米奇·鲁尼（Mickey Rooney）、奥莉维亚·德·哈维兰（Olivia de Havilland）、琼·缪尔（Jean Muir）、乔·E. 布朗（Joe E. Brown）、迪克·鲍威尔（Dick Powell）、罗斯·亚历山大（Ross Alexander）、安妮塔·路易斯（Anita Louise）、维克托·乔里（Victor Jory）等多位好莱坞知名演员，片长132分钟，上映时长112分钟。

[7]玛格丽特·克劳登：《彼得·布鲁克访谈录1970—2000》，河西译，北京：中信出版集团，2016年，第4页。

[8]Peter Brook's Production of William Shakespeare's a Midsummer Night's Dream for the Royal Shakespeare Company，Woodstock，Illinois：Dramatic Publishing，1974，p. 11.

[9]Maria Shevtsova，“Peter Brook”，in：The Routledge Companion to Directors’Shakespeare，John Russell Brown ed.，New York：Routledge，2008，p. 42.

[10]Peter Brook，There Are No Secrets：Thoughts on Acting and Theatre，London：Methuen，1995，p. 27.

[11]同注[4]，第72页。

[12]同注[4]，第72页。

[13]同注[7]，第41页。

[14]同注[9]，p. 43。

[15]同注[2]，第13页。

[16]同注[7]，第21页。

[17]同注[2]，第25页。

[18]同注[2]，第25页。

[19]同注[4]，第4页。

[20]同注[4]，第53页。

[21]同注[2]，第56页。

[22]同注[2]，第58页。

[23]同注[2]，第57页。

[24]同注[4]，第53页。

[25]A. C. H. Smith，Orghast at Persepolis，An Account of the Experiment in Theatre Directed by Peter Brook and Written by Ted Hughes，London：Methuen，1972，p. 76.

[26]Peter Brook，The Shifting Point：Forty Years of Theatrical Exploration 1946—1987，New York：Harper & Row，1987，pp.132-133，p. 154.

[27]同注[2]，第185页。

[28]参见Peter Brook and The Mahabharata：Critical Perspectives，David Williams ed.，London：Routledge，1991。

[29]Rustom Bharucha，Theatre and the World，London：Routledge，1993，p. 4.

[30]同注[26]，p. 124。

[31]Peter Brook，“Une Enigme”，preface to La Tempête adapted by Jean-Claude Carrière，Paris：Centre International de Créâtions Théâtrales，1990，pp. 5-7.

[32]同注[2]，第148页。

[33]同注[2]，第142页。

[34]同注[4]，第40页。

（原载于《戏剧与影视评论》2022年9月总第五十期）

作者简介

李茜：慕尼黑大学戏剧学博士，南京大学艺术学院特任副研究员。