2022年第7期 总第782期

罗怀臻

罗怀臻是当代戏曲作家，在从1980年至今40余年的创作生涯中，他始终以旺盛的精力进行剧本创作，并对戏曲“现代性”这一问题进行实践和理论探索。他个人的创作轨迹历经了“为生存——为文学——为艺术”三个阶段。本访谈立足于呈现和探讨其“为艺术”这一阶段内对戏曲“现代性”的思考。罗怀臻认为，戏曲在20世纪的百年间经历了从“唱戏时代”到“演戏时代”再到“演艺时代”的发展过渡，而在21世纪以来将全面进入“演艺时代”。从实践到理论，他对“现代戏曲”之“现代性”内涵的理解，进一步提出了“品质”和“空间”的概念。

一

戏曲作家要面对并参与时代

程姣姣（以下简称程）：2021年是您创作上的又一个“高产年”，有7部新创作品首演或发表，出版了《2021·罗怀臻新剧作》。继前两年出版的三卷本《罗怀臻剧作集》，这两年您又汇集了多年来对当代戏曲发展和自己的创作以及培养学生创作的很多思考与实践成果，相继结集出版了各为三卷本的《罗怀臻演讲集》《罗怀臻研究集》《罗怀臻教学集》。2022年，《罗怀臻演讲集·续编》也将出版。可以说，从20世纪80年代初投身戏曲创作，到改革开放40年来中国戏剧现代化的进程，您从未缺席，传统戏曲要实施现代化转型的诉求之声在这40年中也尤为响亮。您认为当代戏曲作家在这一转型过程中，应该抱有怎样的心态？

罗怀臻（以下简称罗）：应该说很幸运，我能够成为改革开放40余年的见证者，并且用戏剧的方式把这个时代记录下来。每个时代都有属于它的特定情感呈现，体现在创作上，也就要求剧作家能在不同时代找到适合自己的创作契机。优秀的剧作往往带有时代烙印，优秀的剧作家却不应该被时代局限。对于剧作家个人而言，或许在某个时段的创作特别得心应手，或许在某个时段的创作会有些格格不入。得心应手也好，格格不入也罢，剧作家不能让自己被某个时段困住，当然自己也不能困在某个时段走不出来，因为没有任何时代是为某类剧作家准备的。在时代面前，剧作家没有选择，唯有面对。

面对时代不是迎合时代。我一直坚持认为，包括戏曲作家在内的中国剧作家，不能仅仅把自己当成为演员打本子或为地方政府搏奖项的编剧匠。编剧是剧作家，更是文学家，是要有独立的人格和独立的见解的。在传统京戏兴盛的时期，文人编剧满足于为名角打本子就是放弃了戏曲文学的传统，放弃了元明清戏曲文学创作的精神诉求，于是传统京戏的文学含量、文学品格便因此而降低了。而抽离了文学内涵，疏离了时代人心，戏曲也就渐渐退化为单纯的表演，退化为供人消遣的“玩意儿”。以京剧为例，要想在当下发展、振兴、“出圈”，必然要向时代的主流审美，即当代年轻人的价值取向和审美趣味转化，否则将会成为历史遗存，像一幅古画、一道屏风、一张黑胶唱片，有观赏性，有溯源感，无感染力，无再生性。

川剧《李亚仙》

程：从20世纪80年代至90年代，您的越剧《真假驸马》、淮剧《金龙与蜉蝣》、京剧《西施归越》，再到21世纪以来的昆剧《班昭》、甬剧《典妻》、京剧《建安轶事》、川剧《李亚仙》，包括近年的淮剧《武训先生》、话剧《兰陵王》、舞剧《朱鹮》《永不消逝的电波》《大河之源》，以及2021年的红色题材现代戏三部曲——京剧《换人间》、淮剧《寒梅》、扬剧《阿莲渡江》等，您总是在不断地做着各种自觉突破，突破自我、突破戏曲、突破舞台。而这种“突破”既是创新的，又是复古的；既是实践的，又是理论的。可否这样说，您至少在创作的自我意识上坚决不走回头路，创作的几乎每一部作品，都呈现出自己非常清晰的理论依据和体系建构。我们或许常常会认为主观的创作灵感对编剧很重要，创作有时甚至是不受自我控制的，但您似乎表现出很强的理性，这一点上您怎么看自己？

淮剧《金龙与蜉蝣》

罗：作为关注理论发展与学术研究的实践型剧作家，我从不讳言当代戏剧理论、戏剧评论在面对当代戏曲创作和演出时的某种滞后感，这种滞后感有时表现为高调吹捧，有时表现为强词夺理，有时表现为隔靴搔痒，有时还表现为世故圆滑，但大都走不进实践者的内心，对戏剧创作包括对表演艺术其实殊少引导功效。而20世纪的五六十年代至八九十年代，戏剧理论与戏剧创作是完全同步的，理论家、批评家与创作者、演员是真正如切如磋携手同行的朋友。80年代我在上海戏剧学院学习时，就经常在陈多教授家里邂逅前去请教问题、询问路径的编剧、导演、舞台美术家们，如邂逅过剧作家陈耘、沙叶新、王仁杰等，邂逅过导演胡导、薛沐、胡伟民等，邂逅过舞台美术家庄则敬、周本义、丁加生等，也邂逅过演员魏启明、李天济，戏曲作曲家刘如曾等。陈多教授不过是受访的一位理论家，还有许多与他同时期影响着创作实践的人。余生虽晚，创作起步时就自觉地亲近理论家、学者和批评家。许多上海戏剧理论家、戏剧评论家的“家”里，我都是“不速之客”，如陈多、陈恭敏、蒋星煜、叶长海、余秋雨、何慢、龚义江、钱英郁、郑拾风、冯英子等，他们的理论或评论都在一定程度上影响着我早期的创作实践，在实践的过程中我也会不断地归纳自己的经验和教训，自觉地从中寻找规律，提炼成为观念，以资引导此后的实践。与今天大为不同的是，创作者当年造访那些理论家、评论家、学者甚或领导，并不是因为他们拥有或可能拥有的各种评审评委的身份，而是对彼此的尊重和彼此间的需要。人与人之间的诚意，也是创作与理论之间的诚意，没有功利心，没有算计心，没有小圈子。

淮剧《武训先生》

现在回看我近40年的创作，大致可分为三个阶段。第一阶段是为生活的——我从僻静的苏北小城来到喧哗的大上海，必须为生存、为存在而奋斗；第二阶段是为文学的——在作品中投入生命体验，融入文学意识，对时代发声，为自己证明；第三阶段是为艺术的——戏曲不仅是我创作的载体，也是我创作的目的。我曾体悟到的“传统戏曲现代化”与“地方戏曲都市化”“传统戏曲的返乡运动”“重返戏曲的手工时代”“走出20世纪镜框式戏剧舞台”以及近来“走出原戏剧，走进元戏剧”等实践者即时甚至即兴提出的戏剧理论或理念，都是我站在过去了的一百年和正在展开的一百年交汇点上的心得体会。与20世纪相比，21世纪的文化精英包括理论精英似乎越来越少参与戏剧的理论与批评，唯有一个时代的精英人物关注戏剧，哪怕批评戏剧，戏剧才有真真切切的时代存在感，否则圈子会越来越小，标准会越来越低，与时代的间离会越来越深。

淮剧《西楚霸王》

程：您这些年来的创作是否有一以贯之的创作理念可循呢？您对您剧作中的女性人物大都给予了现代文明的价值观照。2021年您创作的诸多新作，似乎一如既往地承续了您的独特风格，其中也包括时常以女性的视角来开掘题材。

话剧《兰陵王》

罗：剧作家要面对时代，也要参与时代。我在2021年的创作或演出，既有个人风格的延续，同时也始终在呼应时代。与此同时，不断思考和实验新的领域与表现形式。2022年年初，我创作了两部新剧作，都是希望在形式上有所创新和突破。一部是为宁波创作的舞蹈史诗《大港之舞》，舞蹈从不擅长讲故事到能讲故事，再到能讲复杂的包括谍战的故事，就是在不断拓展其内涵的表现力。“舞蹈史诗”即舞蹈是能够讲好故事的，舞蹈还能讲好具有史诗般厚重容量的故事。舞蹈史诗《大港之舞》试图以当代年轻人喜欢的当代舞的审美形态，通过表现达到再现中国海港从唐宋时期“一带一路”的繁盛到民国时期的主权丧失，到改革开放时期的艰苦创业，到现在建设成现代化、国际化的深海大港，再到展望中的数字化和人工智能化的未来港城。看似在回顾宁波舟山港的历史，其实折射的也是上海、广州、天津、香港，乃至新加坡、釜山等具有较长历史的国际化海洋大港的变迁史。另一部我将之定义为“文旅剧”，是为将在四川南充举办的“四川省文旅大会”和“世界文化旅游博览会”而创作的，主要内容是表现西汉时期的民间天文学家落下闳创制历法、演算二十四节气、恒定正月初一为新年元日的传奇人生。不久前北京冬奥会的开幕式上，也表现了中国古老的二十四节气，传统文化以现代文明的气质气象重新回到了我们的视野。“文旅结合”，怎样结合？怎样才能将文化的“消费”转变为文化的“赋能”？也是这个时期的文化命题，需要我们积极面对和参与。最近我正在创作一部湘剧《夫人如见》。去年我偶然在浏阳造访了谭嗣同的故居，我被谭嗣同的遗孀李闰女士的生平打动，打算以她为原型创作剧本。可以说李闰是近代史上中国女性中最先觉醒并且最早解放自我、实现女性自我价值的人。救助女婴、创办女校，在19世纪和20世纪的交汇之际，李闰做了许多在今天看来都很现代的事。李闰是我自觉选择的题材，得到长沙文旅局和长沙湘剧院的响应，也可以说是我们之间的不谋而合。

京剧《换人间》

说到女性视角，近些年里不少评论家都将此作为对我的剧作进行研究的一个切口，其实我自己并非有意为之。潜意识里，女性通常是我塑造的理想人物，男性则通常是我塑造的现实人物。理想中的女性形象强调“善”，现实中的男性形象强调“真”，最终都是为了“美”。此外，戏曲院团往往是旦角当家，女演员也往往比男演员更执着、更能成就事情，所以不知不觉中女性担纲的作品就相对要多。也不仅我这个编剧如此，别的编剧包括不少女性编剧也多是如此。所谓“无旦不成戏”，所谓“有声有色”，即便是以男性为主的戏，也会为女性角色留下一席之地，长于抒情的戏曲尤其如此。具体来说，即便如京剧《换人间》（与龚孝雄合作，改编自刘和平原著《北平无战事》），看似一部男人戏，到了全剧末尾，我还是把焦点放在了那个比男性更具有牺牲精神的旦角“程小云”身上。

昆剧《国风》

昆剧《国风》是我为北方昆剧院和该院旦角魏春荣量身打造的剧本，也是为古典昆曲在大剧院演艺环境中的演出而原创的。昆剧《国风》女主角的原型许穆夫人是春秋时期的历史人物，她是中国文学史上见于记载的第一位爱国女诗人，比我们熟知的屈原还早300多年。遗憾的是，2000多年来还没有一部有影响的文艺作品是表现她的。正如我所遭遇的“班昭”，在历史和文学的缝隙里，我有幸看到了那些被忽略却闪耀着光芒的卓越女性。班昭是，许穆夫人是，李闰也是。她们不仅是我在历史灰烬中发现的蒙尘明珠，也是我在时代影响下投射在这些女性身上的不同价值观的思考。如带孕归越的西施，她身上的困惑与反抗可能是属于80年代的；质朴坚毅的班昭，她身上的克制和坚守也是属于世纪之交的中国知识分子的。蔡文姬、李清照、柳如是、董小宛、杨玉环、虞姬、钟无艳、李亚仙、李闰，包括舞剧《朱鹮》中的那只千年不死的“鹮仙”，都寄托着我对当下女性意识与女性情感的思索。我觉得这也是一种参与时代，是对开掘题材上的、投射在女性书写上的“与时俱进”。

二

戏曲“现代性”也是“品质”与“空间”概念

程：您创作的舞剧剧本《AI妈妈》中已经有了虚拟人的表现，这无论是对舞剧还是舞台艺术甚至人类戏剧的表现疆域都是一次大胆前卫的创新和突破。如果它是一部戏曲，恐怕除了具有挑战性，可能还会出现争议。

罗：前些时朋友圈分享了“虚拟人邓丽君”的视频。科技发展到今天，我们已经可以把邓丽君在世时的生命信息和文化信息收集起来，然后创造一个虚拟的情境，在情境中和“邓丽君”即时交流。那么，通过我们今天留下的生命信息，未来是否可能实现某种意义上的“永生”？先从内容上来说，我们以前都是和物质的人相处，但随着时代的发展，我们不是没有可能和虚拟人相处，甚至已经在和虚拟人相处了，比如我们现在常用的Siri。这难道不是现代生活的一部分吗？因此，我在舞剧《AI妈妈》中设计了虚拟人，自然人与具有了自主意识的人工智能仿真人达成了和解，即人类出于捍卫传统伦理的需要，放弃与人工智能仿真人的现世共处，而接受与数字空间的虚拟人的即时交流。我把故事发生的时间设定在我100岁的那一年，即2056年。1956年人类发明了人工智能概念，经过100年的发展，到了2056年会是什么样？无论那年我是否还在人世，但是我希望那是献给我百岁生日的礼物。很显然，这个构思太过前卫了，我感觉目前国内演艺界并没有做好准备，无论观念还是技术，都还没有准备好。但是作为当代剧作家，我必须把剧本写出来。我在故我思，我思故我在。

京剧电影《曹操与杨修》

对戏曲的表现题材来说，我们不能还没有尝试，就先将之否定。我倒是觉得越是具有虚拟性的题材越适合戏曲表现。戏曲，恰恰更能无障碍地进入高科技、数字化时代。相反，相对写实的话剧、歌剧倒会更多一些困难。在所谓捍卫“戏曲本体”的观念讨论中，往往会发出终极之问：“这还是戏曲吗？”其实，与汤显祖时代《牡丹亭》的厅堂演出相比，浙江昆剧团的剧场版《十五贯》还是昆曲吗？与杨小楼、梅兰芳戏楼上表演的《霸王别姬》相比，上海京剧院在镜框式舞台现代剧场演出的《曹操与杨修》还是京剧吗？与严凤英活泼风趣、载歌载舞的黄梅戏《打猪草》《小辞店》相比，韩再芬端庄典雅、如诗如画的《徽州女人》还是黄梅戏吗？时至今日，如果我们戏曲的理论家或创作者还在“是不是戏曲”“像不像戏曲”的思维中纠结、打转，那是一种自我视野的局限。我们应该打开视野，站在一个更高的维度去回望戏曲的创造历史和前瞻戏曲的发展未来。

舞剧《朱鹮》

我记得2016年上海歌舞团创作的舞剧《朱鹮》在陕西参加第11届中国艺术节评奖演出，当时一票难求、好评如潮，却名落孙山。据说落选的理由是有些专家认为舞剧《朱鹮》的舞种不纯粹，民族舞、古典舞、芭蕾舞、现代舞……你是什么舞？有跨界混搭之嫌。3年后在上海举办的第12届中国艺术节上，还是这个剧团，还是这些演员，甚至还是那些评委，舞剧《永不消逝的电波》不但毫无争议地获得大奖，而且评论给出的赞誉恰恰是“跨界”“融合”“破圈”。由此可见，有时评论或评奖都可能落在实践后面，但是创作者们实验了，坚持了，发展了，回过头来也会促进理论评论观念的更新。走出“原戏剧”，走进“元戏剧”，这里的“原”或“元”，正是继承与发展，守正与创新，回归与前瞻。在一个可能超越传统剧场空间，可能包罗万象带来多种体验的更为多元的戏剧环境和戏剧样态即将到来之际，我相信做好了相应的知识准备，即将可能增援戏曲创新发展的优质人才资源已经在跃跃欲试了。

舞剧《永不消逝的电波》

程：当我们感觉到戏曲的世纪人才已经在奔赴增援的路上之时，您又如何看待“现代戏曲”建构途中的“传统戏曲”，怎样看待现时传统戏曲的生存与发展，亦即您所强调的“空间”概念？您这里所指的“空间”是指广义的“剧场建筑”吗？

罗：是的，我所指的“空间”正是“剧场”。从某种意义上说，人类表演艺术的历史，正是形成不同观演关系的“演艺空间”变迁史，或者说是“剧场建筑史”。在过去的100年中，中国社会经历了从农耕文明时代向工业文明时代的世纪转化，中国文化也经历了从乡村民俗文化向城市时尚文化的时代转化。伴随着这些转化，表演艺术从乡村的广场进入城市的剧场，原本在戏园、厅堂、园林、庙会上演出的戏曲进入专业化的现代剧场，而专业化剧场的镜框式舞台与许多传统戏曲的剧种表演特点并不是相容的。戏曲进入专业化剧场之后，必然被早先进入现代剧场的话剧、京剧同质化。哪怕昆剧“传字辈”的《十五贯》，也表现出被话剧化和被京剧化的剧场痕迹。昨日，你说昆剧《十五贯》救活了一个剧种是对的；今日，你换一种角度说它带偏了一个剧种也是对的。20世纪戏曲“剧场化”的改造，在推进戏曲城市化、剧场化、专业化的同时，也在很大程度上导致了戏曲剧种的“同质化”，各剧种争奇斗艳的多样态表演个性逐渐在固定模式的镜框式舞台剧场中丧失。以至于自昆剧《十五贯》之后，无论我们如何付诸努力，仿佛都无法找回人与人之间近距离接触的厅堂式表演的审美感受了。进入21世纪，走进新时代，在呼唤中华传统文化全面复苏的当下，我们应该做的是把曾经舍弃的产生于农耕时代、传承于手工时代的传统戏曲寻找回来。

音乐剧《在远方》

20世纪的“现代化”是伴随着新型的剧场建筑，在镜框式舞台上建立起来的规范化的戏剧，受到了欧美和苏联戏剧的深刻影响，是属于那个时代的特殊的戏剧。现在回看20世纪的“戏曲现代化”，毋宁说是“戏曲时代化”。“剧场艺术”在特定时代固然有其进步性，它为20世纪的中国戏剧创造了宝贵的经验财富，留下了大批剧场艺术的经典作品，但同时也留下了“负资产”。尤其是进入新的一百年后，回头看曾经“进步”的观点，譬如，我们21世纪提出的“现代化”，其实是早于100年前即19世纪欧美剧场做的事情。回顾欧美的音乐剧史，从20世纪初融合各种歌舞手段的舞台剧开始，慢慢发展成独特的歌舞剧，直到20世纪的下半叶才真正成熟为具有高商业回报、一统天下的戏剧表演形式或曰产业模式的音乐剧，其核心的产业基地和演出中心也仅仅局限于英国，而后美国，而后法国。经过一个世纪的萌芽、发展、成熟，到了2015年年底的《汉密尔顿》达到顶峰。登顶之后，随即出现拐点，随着《汉密尔顿》的市场下滑，整个欧美音乐剧创作也出现疲软。而我们则是随着80年代出国大潮开始引进西方音乐剧，先是引进音乐剧概念，继而引进音乐剧作品，与此同时，模仿、复制、创作，直到近一两年，随着北京阿云嘎主演的《在远方》、上海徐俊导演的《赵氏孤儿》等寥寥可数的几部趋于成熟的中国风格音乐剧作品的出现，音乐剧的“民族化”也才算是有了自己的代表作。但是，我们在终于趋于成熟的时刻，西方世界的音乐剧已经开始转型，代之而起的是在21世纪的剧场条件下向19世纪甚至更早期非剧场化演艺时代的回归，我将之称为“新演艺时代”，正如我们将近年出现的优秀电视剧《北平无战事》《潜伏》《觉醒年代》《山海情》称之为“新现实主义”的概念一样。

音乐剧《赵氏孤儿》

“现代性”是一种品质，是由人文价值观、表演形式和演艺空间共同构成的。今天，如果我们只谈论表演方式而忽略人文价值观、忽略表演空间概念，就无法形成完整的“现代戏曲”理论，也触及不到戏曲艺术守正与创新的实质。何谓“现代戏曲”？举例来说，你不会把古典音乐和现代音乐混为一谈，你不会因为古典音乐表现了现实题材，就认为它是现代音乐。可是我们当下所谈论的“现代戏曲”，几乎只有题材上的指向，而没有品质上的区分。

程：近两年，您在很多场合都提到“以回归为驱动力”的观念，一次您在朋友圈发了“越古典，越现代”这样的话，这是否可以理解为您对重新建构“现代戏曲”在“空间”上的品质追求？

扬剧《阿莲渡江》

罗：我隐约感觉到，人类戏剧已进入新的演艺时代。“演艺时代”与“演戏时代”相比，也许反而要强化曾经在“唱戏时代”所表现出的身体与声音所负载的自然人的创造性表演。我们现在讨论的元戏剧、IP形象，其内容构成还是自然人的原始表演。所谓科技时代，所强调的也还是内容为王。戏剧的演艺时代，就表演空间而言，大剧院相当于我们的放大镜。比如，舞剧《朱鹮》《永不消逝的电波》，京剧《换人间》、扬剧《阿莲渡江》，你会觉察到这些作品其实已经不是为传统的镜框式舞台的剧场艺术而创作的了，你甚至很难想象这些作品在上海天蟾逸夫舞台、北京长安大戏院上演，而它们似乎只适合在上海大剧院、国家大剧院这样的现代化的大剧院里演出。北方昆曲剧院的昆剧《国风》，曾经借了一个传统的镜框式舞台剧场进行内部试演，创作人员与演员都感觉到这部昆曲作品已经与传统剧场产生了违和感，它的创作、制作与表演都明显是为现代大剧院而作，而它的演出空间应该是在国家大剧院或新建的天桥剧场。曾经先进而今传统的欧式镜框式舞台剧场，具有一种透过“第四堵墙”被“偷窥”的写实效果，它和生活的比例关系是一致的，而大剧院作为一种新型建筑的演艺场所，它的审美效果是被放大的，是与生活有距离感的。今天，我们强调回归手工时代的表演艺术，也是希望借助大剧院的写意空间与现代化背景，重新回到古典、古朴的古境中去，回到昆曲的厅堂式的被放大了的近距离的细致入微的表演中去。昆剧《国风》在剧本创作的阶段就是遵循着这样的思路构想情节、设计场面、提示表演。而我近期为上海昆剧团改编创作的元杂剧《汉宫秋》，则希望真的回到小型的演艺环境——不是小剧场，而是营造出元杂剧时代勾栏瓦肆的戏剧空间。我相信我们对于戏曲传统回归的选择，不会影响现代意识的传达。

三

迎接新演艺时代到来

程：您刚才在谈《汉宫秋》时提到了“回归”。能否就此进一步谈谈您是如何实现戏曲自我回归的呢？

罗：除了对演出空间的设想外，我在改编马致远的元杂剧剧本《汉宫秋》时全部选用了北曲，而且恢复了套曲。昆曲在过去100年的演艺中从套曲到20世纪五六十年代、八九十年代新编戏的“破套存牌”和同时期某些新编戏、现代戏的长短句，到21世纪初的严格遵守曲牌规律，再到现在又回归到套曲，其间有一个循环发展的过程。昆曲的文学属性首先是音乐属性，就像歌剧首先征服人的是音乐，它有自身的结构。昆曲的套曲从文学表达上看有时可能是束缚，但从音乐上看它是合理的、有内在规律的。元杂剧在今天的演出是一种向古代戏曲回归的选择。元杂剧的剧本大都一万字左右，文字篇幅与今天的演出长度高度吻合，四折一楔子与今天五至七场的剧本结构也很接近。此外，元杂剧的演出空间是密闭的，是剧场而非广场、厅堂，有三面看台，也有四面看台，刚好和我们今天进入多元空间的演艺时代，和我们登上大剧院的舞台是一致的。今天我们恢复勾栏瓦肆式的观演空间，营造出一种近距离观赏的审美，恰恰是一种现当代表演艺术的表达形态。看似回归古典，恰恰走进了现代。

我一直说，“现代戏曲”不是题材概念，不是时间概念，而是品质概念、价值概念、空间概念和传播概念。“现代戏曲”的表演形态要在我们的手中建构起来，必须突破20世纪整齐划一的镜框式舞台的剧场观念，追求当代戏曲表演的多样化和多样态，包括以回归为驱动力的创新。我希望年青一代的戏曲人更加自觉地建立起自己对戏曲的理解，建立起自己的现代戏曲美学理想，进而推动戏曲在当下传承与传播的新姿态、新形态与新业态。

程：您曾在不同场合总结过20世纪80年代以降中国戏曲的变化。80年代的戏曲创作致力于一种全方位的探索，追求把自己变得“不像自己”；90年代以后则又出现一种回归态势，开始追求如何使自己变得“更像自己”。您的戏曲创作涉猎诸多剧种，并且都是按照剧团和剧种，包括演员自身的条件特点量身打造。这是否就是如您所表述的传统戏曲在20世纪的100年间，经历了从“唱戏时代”到“演戏时代”再到“演艺时代”的发展过渡，而在新世纪新时代全面进入“演艺时代”的“现代戏曲”，恰恰是一种回归的理念？

罗：这些理念或感悟也是伴随着我的创作实践而逐渐清晰的。我从业之初还处在剧场艺术单一发展的时代。我第一部由上海越剧院上演的剧作《真假驸马》就是在当时有1000多个座位的上海大舞台首演的，首演的第一轮持续近10天。那个时节戏曲剧场的演出动辄就连演10多场，有些戏甚至要连夜排队购票。戏曲剧场演出的繁华盛景维持到80年代末，艺术形式多元了，文化视野开阔了，审美需求转变了，戏曲的剧场演出断崖式地迅速式微，于是我们不再仅仅从创排出有一定思想内涵的好戏着眼，而兼带着思考如何变换表演形式和传播方式以争取更多的观众尤其是青年观众的关注了。创作者一面拓展舞台表现力，借鉴话剧、歌剧、舞剧、音乐剧乃至影视的表演，一面向戏曲电影、戏曲电视剧或戏曲电视综艺节目拓展舞台。今天的很多戏曲演员仍热衷于剧场演出被电视台转播，热衷于参加电视晚会或电视综艺节目演出，热衷于把舞台戏曲的代表作拍摄成戏曲电影，也是一种惯性使然。事实上，戏曲今天上电视、拍电影，对戏曲传播力包括对演员推广力的影响已经微乎其微。很大牌的戏曲演员只要能上晚会，即使只有一两句联唱也要上；很自尊的戏曲表演艺术家只要能拍电影，即使卖不出一只拷贝也要拍。这几年，戏曲表演艺术家都在忙着筹钱拍电影，但是唯有粤剧曾小敏等极少的几位演员在拍面向市场的戏曲电影作品，其他大都在拍放在书橱的戏曲电影档案。

中国戏曲从“唱戏时代”发展到“演戏时代”，再发展到“演艺时代”，当下的基本特征是“以回归为驱动力的创新”。我在与上海京剧院合作创作现代京剧《换人间》的过程中，提出“声腔回到唱戏时代，舞台进入演艺时代”的建议。声腔回到京剧的唱戏时代、回到京戏的“黑胶时代”，就是要回到单纯的真实的个人音质和音色，传达出艺术家的生命气质和个性特质，而不是作曲家手中借鉴规范歌剧或流行歌曲的通用化的唱法技法。戏曲的声腔之所以能形成流派，乃是声腔本身具有传达艺术家个人生命特征与个性特征的魅力所致。舞台进入演艺时代，乃是进入现代化的多维演艺空间。运用现代剧场现代科技的表现手段，以此烘托出戏曲表演的单纯、精粹、绝美，进而扩展自然人身体与声音的表现力与感染力。这些手段包括对多媒体的运用，也包括进入数字化的虚拟演出空间。

京剧《换人间》

因为2019年年底开始的疫情，表演艺术开始拓展线上的表演。起先是被动的、非常态的权宜之计，逐渐演变成常态化的独特存在。疫情，某种意义上成为人类开拓表演艺术的生存与发展空间的驱动力。数字化、互联网、自媒体，抖音、短视频、元宇宙，不经意间吸引了当代年轻人的注意力，暗合了当代文艺青年尚古、怀古、拟古、复古的风尚。联想到京剧艺术自身的发展，也是经历了从单纯到繁复，从手工到机械到音像，再从繁复到单纯，再从数字音像到手工的过程。走向繁复是一种创新，回归单纯也是一种创新，经过繁复而又重返单纯同样还是一种创新。京剧，过去的单纯是本色，今天的单纯则是选择，同样都需要有艺术的精准眼光，同样都考验着艺术家与鉴赏家、评论家的才辩和学养。以回归为驱动，借助现代剧场的背景把单纯寻找回来。为此，在与上海京剧院《换人间》的深度磨合中，我在建议舞台艺术演艺化的同时，也建议声腔艺术的个性化与更加简约的表达。上海京剧院是中国南方京剧创作创新的旗舰，海派京剧更是积累了各个时期的代表作品。京剧《换人间》的导演是中央戏剧学院的曹其敬教授，近期我们正在合作北方昆曲剧院的昆剧《国风》。此前，我与曹其敬导演曾经合作过京剧《西施归越》《建安轶事》、昆剧《影梅庵忆语》、越剧《李清照》《青衫·红袍》《玲珑女》、琼剧《下南洋》等，还有我们曾经合作的甬剧《典妻》。

甬剧《典妻》

记得《典妻》开排之初，我们即达成共识：甬剧是滩簧剧种，“话剧加唱”是其与生俱来的剧种特色，因此该剧的表演不要求借用京昆的程式化表演套路，不借用程式化戏曲剧种的打击乐系统，而是将肢体表演运用现代舞的表演理念，从生活中提炼，创作出一种新的戏曲表演程式来，以此重新确立甬剧剧种新的表演规范。这部作品在2002年首演之后的确给戏曲剧场演出带来了新的审美体验，一定程度上影响了此后戏曲现代戏的舞台与表演观念。京剧《换人间》的演出效果有一点是显而易见的，那就是这部京剧走出了“文革”时期“京剧样板戏”的审美范式，无论是舞台艺术还是表演艺术都较之表现现代生活的“京剧样板戏”都更传统和更现代，更遑论人物塑造的去脸谱化和去神圣化了。在今年春节期间由国家艺术基金组织的“文旅中国”31部舞台艺术展播剧目中，上海京剧院的京剧《换人间》赢得了线上200多万人次的即时观看，列于展播活动传播力与戏曲类作品观看人数排名的双项第一。这个双项第一不是偶然的，而是背后传递出习惯于线上观剧的当代年轻观众的自主选择，传递出京剧《换人间》努力走进新演艺时代审美的艺术成效。

最近在网络上大火的“上戏416女团”，几个戏校学京剧表演的女生，用古风戏曲的形式在短视频平台上发布的视频，竟然达到6000万的浏览量。“6000万戏曲观众”是什么概念？全国戏曲院团演出全年的观众数量加在一起也达不到的数字，这不能不引起我们的正视和深思。这也从一个侧面印证了，一个全新的“演艺时代”已经来临。

罗怀臻

传统剧场不再是唯一的演艺空间，甚至可能将不再是主要演艺空间。未来戏曲很可能会出现虚拟剧场，观众可以网络订票，进入线上戏院，选择不同剧种、剧目，戴上耳机或高科技设备，其体验和今天我们坐在现实的剧场里观剧是一样的，但是虚拟演出的源头还是自然人的表演，是自然人表演在新的介质上的转化与传播。我相信这个时代很快就会到来。

对于虚拟舞台的构想，我在期待一种新的范式出现。这个范式，不会凭空而来，但我们要有突破传统的理念。线上演出、自媒体演出的出现，都在不断促使我们去寻求新的东西，也都会回馈给舞台。我也相信源远流长的中国戏曲终将有这样的人才出现，我这一代人未必是完成者，但是我们这一代应该思考什么“不是”，至于什么“是”，相信自有后来人。

（罗怀臻系中国戏剧家协会顾问、中国文艺评论家协会顾问、上海戏剧学院教授、中国艺术研究院博士研究生导师，著名剧作家；程姣姣系上海戏剧学院在读博士研究生。注：为适应微信阅读，本文已略去原文内注释。）

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