非遗保护活动开展以来，“本真性”曾一度成为人们对维持“传统”特质的一种追求。虽然“本真性”一词在非遗学界的讨论似有定论，不再作为评判非遗保护的准则之一，但是，对非遗语境中的“本真性”探讨却仍然有着重要意义。首先是关于“本真性”与“传统”两者之间互动关系。民间艺术的“本真性”，可以被视为被建构的“本真性”，它扩大了文化的象征维度，成为延续文化基因、塑造地方文化认同、重构生产者身份以及艺术再生产的文化原型，在一定程度上导致了“新传统”的产生，体现的是一种文化再生产过程。其次是关于传统的能动性与本真性建构之间的内在关系。非遗语境中民间艺术的本真性建构，是一种基于“传统”的能动性实践行为，它并不在于追求凝固在某个时空中的“物”的“原生态”，而在于寻求“传统”在社会关系网络中所处的位置以及在塑造人类行为时获取作用了的间接能动因素。

非遗保护活动开展以来，“本真性”曾一度成为人们对“传统”特质的一种追求。虽然“本真性”一词在非遗界的讨论似有定论，不再作为评判非遗保护的准则之一，但是，“传统”“习俗”“非遗保护”与“本真性”之间却存在一种文化生态学意义上的联袂性。民间美术成为非遗保护对象后，其发展得益于国家对“传统”的尊重，它已经打破原有的地域性知识，成为不同领域知识精英对其“本真性”的建构，这无论是从哲学、伦理学层面，还是从社会实践层面，都可以看作是学界对文化变迁的现代结果做出的学术反思与实践。

阿尔弗雷德·盖尔（Alfred Gell）强调，艺术不仅仅是意义的载体、沟通的渠道，也是一种“行动力”，他将这种“艺术的行动力”理论化为“能动性理论”。对于“能动性”概念的定义，盖尔认为“能动性” （agency）可以归因于那些发起因果关系的人及物，这人或物是一系列各种形式 （思想、意愿、目的）的动因中的首要者，且事物结果是由一系列思想、意愿或意图之下的行动所引发的。又如安东尼·吉登斯（Anthony Giddens）所说，“能动性”是一种执行力，一种以某种形式起作用的能力，它具有多种行动力。关于“传统的能动性”，本文借用艾瑞克·霍布斯鲍姆（Eric Hobsbawm）的“被发明的传统”之意，它意味着一整套通常由已被公开或私下接受的规则所控制的实践活动，具有一种仪式或象征特性，试图通过重复来灌输一定的价值和行为规范，而且必须暗含与过去的连续性。其独特性在于它们与过去的这种连续性大多是人为的（factitious）。可见，“传统”在社会实践过程中有“建构”之意。

自从作为民间文化体系的木版年画被列入第一批国家级非遗名录以来，其内含的文化基因，就具备了深厚的传统能动性——民俗、文创、艺术、审美等价值在当代社会以多种形式依然发挥作用，尤其是当基于民俗的手工艺品让位于机器复制的民俗用品时，新的消费者如手工艺品爱好者、研究者、收藏者、设计师等，将传统图像符号移植到当代文化语境中使用，从而产生了一种“文化借用”（Cultural borrowing）现象。这一现象体现的非遗语境中围绕传统手工艺建立起来的“人与物”的相关社会关系则是传统能动性的重要组成元素。

本文选择以山东省潍坊市寒亭区杨家埠村生产的灶王年画为个案：一是因为神像类年画是年画题材中民众根基最深、使用范围最广、生活影响力最强的一种类型；二是该村是国内较早根据灶王文本故事改编成灶王图像的村子之一；三是杨家埠年画艺人存在针对不同地区创作不同灶王图像的现象，称为“一个地方一个新”。这类民俗艺术作为“能动”与“受动”的介质，在社会实践过程中，必然牵扯到“传统的”与“当代的”、“本土的”与“再造的”、“仿造的”与“权威的”等一系列有关“本真性”问题的探讨，体现了“传统”如何在多元互动的社会网络关系中，通过“物”（原型与象征物）来发挥其能动性。

一、本真性概念的历时性综述

在探讨非遗语境中的民间习俗类图像的本真性之前，需要对本真性知识图谱进行梳理，弄清楚本真性概念是如何产生与被定义的？本真性在不同学科、不同历史时期又是如何被使用的？因为“本真性”概念的变迁可以为传统灶王图像的文化再生产，提供一个观看的视角和思考的依据。

从相关学者的研究成果来看，有关本真性的学理探讨呈现出鲜明的时代性、思想性和实践性，它是一个动态的发展过程。最初，“本真性”一词源于希腊语的“Authentes”，包含“ 一个人与权威相关行为” 和“由自己亲手创造” 的双重含义。在可追溯的意义和语境中，通常指圣经中运用的真实的礼拜赞歌，以及证明圣人遗物的真实性凭证，显示了本真性的宗教源起。18世纪，哲学家让-雅克·卢梭（Jean-Jacques Rousseau）从西方伦理学范畴论述了一个新观点，将“本真性”定义为“authenticity”，将道德问题表述为我们遵从我们自身性之声的问题，指一个人不同于他人的独特的、真实的个性追求。18世纪中后期，赫德（J.G.Herder）从民间文学的角度，对“本真性”一词进行解释，使其具备了“纯正”“原生”“自然”“永恒”等意义，在重建民族认同中起到了重要作用。19世纪末，人类学家从物质文化研究的角度，对那些遥远他乡中的“物”进行文化塑造（cultural elaboration），以求其“本真性”，目的在于探究“他者”如何处理“物”的再生产之社会关系与文化意义。20世纪初，“本真性”又被尼采、海德格尔、萨特等存在主义哲学家所用，其中，海德格尔用造词法创造出“本真”（authentlich）与“非本真”（inauthentlich）两个互证的概念——本真是对非本真的否定，有自我的真实存在之意。20世纪中晚期，本真性概念的探讨从哲学范畴逐渐转向对知识的社会生产和意识形态、集体记忆、文化工业等社会学领域，进而被西方社会学家如阿多诺、布尔迪厄、本雅明等学者所关注，他们将本真性应用于社会实践且从实用的维度进行评估，如理查德·A.彼得森将“本真性”概念引入艺术社会学，以城市乡村音乐为个案，进行了文化生产视角下的本真性探讨。在20世纪60年代的民族志书写中，有学者认为只有从生活在“传统中”的民众口中获得一手资料才是“最本真的”，它可以为人类学田野调查提供真实的理论依据。

随着全球化、现代性以及旅游业的兴起，20世纪70年代至今，本真性成为西方旅游学术界广泛关注的话题。1973年，美国社会学家迪安·麦坎内尔（Dean MacCannell）首次将“本真性”一词应用到旅游学研究中，他认为“寻找本真性”是旅游者的旅游动机。自此，旅游本真性成为解释旅游与现代关系的学术观点。20世纪80年代中期，波德里亚（Baudrillard）宣称当今世界是一个无所谓真与假的仿真时代，现实已经在超现实中崩溃，人们乐于接受来自虚无的、无根无源的超真实，从而将“客观本真性”研究范式引向末路，创造了“建构本真性”的批判理论范式。20世纪90年代以来，中国学者将“建构本真性”研究范式引入民俗学，生发出“二手民俗”（folk-lorismus）、“知识话语权”、“文化认同”等关键词，并进行热议。21世纪初，民俗学家将“本真性”概念引入非物质文化遗产研究领域，与中国本土的“原生态”概念联袂在一起，成为非遗保护的衡量标准和理论依据。高丙中、刘魁立、宋俊华、刘晓春等学者，在非遗研究领域内，对“本真性”概念展开探讨。刘魁立教授认为，本真性问题对于当前在世界范围内开展的非物质文化遗产保护工作，尤其具有特别重要的意义，但“原生态”与“本真性”的概念在非遗保护过程中，产生了分歧。针对 “原生态”与“本真性”的概念，韩成艳从学术角度对两者进行了客观分析，指出“原生态”是指来自生活真实的文化进入其他话语或情境的情况，而“本真性”是一个活态中确认稳定性、在变化中确认连续性与一致性的概念。

当下，学界有关“本真性”的概念界定、理论分析等方面的意见并非一致。方李莉教授认为，非遗语境中，关于“物”的本真性追求，只能是哲学意义上的无限接近的“本真性”镜像与模仿，是为了观看现代社会转型中的传统文化的再生产模式。探讨社会转型中传统手工艺的本真性，是有理论价值的，但研究社会实践中传统手工艺的本真性，不应同非遗保护层面的“原生态”的概念混为一谈。高丙中教授把非物质文化遗产视为公共文化，指出非遗名录中的民族民间文化的自在状态无关“原生态”和“本真性”概念，只是它们被置于另外的关系与情景中时，才有了用“原生态”来标识它们与原来的存在状态的关系的必要。刘魁立教授将“本真性”定义为“一事物仍然是它自身的那种专有属性，是衡量一种事物不是他种事物或者蜕变、转化为他种事物的一种规定性尺度”。可见，“本真性”有一种界定边界的意味。广西民族大学陈金文在《“非遗”本真性问题再论》一文中指出，《保护非物质文化遗产伦理原则》第八条中的“本真性和排外性不应构成保护非物质文化遗产的问题和障碍”这种提法，是全球化趋势下大量传统文化濒临消亡的无奈，否定“本真性”是针对一些迫不得已的情况而言的，而不是针对一般现象。该提法虽然否定本真性是非遗的本质属性，但并没有否定保护“非遗”过程中保持本真性的价值和意义。陈金文赞同刘魁立的观点，认为“本真性”不同于“原生态”，“原生态”指的是一切不变，而“本真性”讲的是属性不变。

通过以上对“本真性”概念的梳理可知，它不是静止的、非黑即白的一系列刻板标准，而是基于过程论的，非本质论的，同时也是被建构的。基于此，今天我们研究民俗类美术品如何被再创作、流通、评价和再使用等现象，笔者认为可通过观察其“本真性”是如何被建构的，也可将其看作“传统”在多元互动的社会网络中的能动性发挥。

二、杨家埠灶王年画的文化本真性

从传统民间艺术的生产过程来说，民间艺人的创作由于受到传统知识、信仰体系的限制，其创作行为并不是自由主动的，而是与其所在的社会环境和文化背景密切相关，如盖尔所强调的艺术的“能动性”或“受动性”是一对产生于一定关系背景之中，且相对存在的概念。由此我们可将民俗类手工制品的文化本真性作为切入点，观察其人、物、社会之间的内在关系和民间艺术的生发机制。

岁末腊日祭灶是中国人的传统习俗之一，其渊源可追溯到殷商的“五祀”之“祀灶”，该说法基于章太炎先生在《丈夫五祀三祀辨》一文中提到的“郑玄注《曲礼》谓五祀殷制，三祀周制”。但我们今天看到的腊日祭灶习俗实际上始于魏晋时期的阴子方腊日（农历十二月初八）见灶神的神话传说。那时，祭灶的凭借之物并非灶王爷神像，而是“祀灶以黄羊”。之后，明代沈榜《宛署杂记》卷十七《民风一·土俗》记载了明代腊月祀灶的相关情景：“坊民刻马形印之为灶马，每年十二月二十四日，农民鬻以焚之灶前，谓为送灶君上天······”这里的“灶马”，只是灶王爷上天禀事骑的“马”，又叫“纸马”，也不是现在所见的灶神图像。直到清初，民间祭灶习俗中灶神图像取代了“灶马”，清代阙名在《燕京杂记》中写道：“······二十四日，刻灶马祀灶，以版印灶神于纸，谓之灶马，祀后焚之。”可见，灶王图像是伴随着祭灶习俗与雕版技术的发展而发展的。

通过相关文献及田野考察得知，杨家埠灶王图像的产生有三种初创条件。第一，技术条件。其源于明洪武二年（1369年）杨家埠祖先杨伯达从四川梓潼县的迁民事件。四川梓潼县从宋代起就是佛经木版雕刻中心，杨家埠第一代先祖在迁民之前，就掌握了木版雕刻技艺。第二，地域风俗下的市场需求。为满足广大农村腹地的年俗用品的普遍性需求，杨家埠先祖发起了以木版套印为主、半印半绘为辅的年画市场。第三，地理位置。杨家埠村所在的寒亭镇自古以来就是文化与商业较发达的商埠，为木版年画的产生提供了市场基地。这些条件加上杨家埠人严格的行业组织和行会管理制度，到清末杨家埠已成为与天津杨柳青、苏州桃花坞齐名的全国三大年画产地之一。杨家埠年画的繁盛不仅带动了山东其他地区如高密、平度、滨州、临沂等地民间年画的产生与发展，对外省如江苏、安徽、河北，以及东北等地的年画发展也产生了很大影响。据同顺德画店的杨洛书老艺人（图1）介绍，每年接近年底的那两个月，四面八方的商贩都会到村里办货，而最抢手的货就是“灶马”——灶王年画。

为了满足人们祭祀风俗、张贴禁忌以及审美标准的需要，杨家埠艺人采用表现主义手法大胆创新，为不同地区对灶神图像的不同需求创作了上百种形式各异的灶神图像，满足了“十里不同风，百里不同俗”的祭灶功能，特别是以山东地区流传的“张郎休妻”灶神传说为原型而创作的“二灶王”（图2），堪称经典。在数百年的年俗信仰传承中，老百姓使用多种手段来巩固和强化所造之神的地位与功能，杨家埠年画在一定程度上承担了这一重任。

原文载于《民族艺术》2022年第5期。本转载仅作学术分享，不做他用，若有侵权，敬请联系，十分感谢！

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