1912年，美国著名东方学家厄内斯特·费诺罗萨的遗孀玛丽·费诺罗萨物色庞德作为整理她丈夫遗稿的理想人选。这些遗稿到了庞德手中，庞德对这些汉诗作了自己的选择。他从中选译了19首(其中有12首是李白诗)，题名为《华夏集》，出版于1915年。

集前庞德题注说:“大部分作品来自于李白。”《华夏集》出版后，西方的评论家用“最美的诗”、“至美的境地”、“新的气息”等词来称赞它。

著名诗人、后来获得诺贝尔文学奖的艾略特甚至说庞德是我们这个时代的“中国诗歌之发明者”既然被称为中国诗歌之发明者，那么庞德对《华夏集》中的中国诗歌的翻译必定要进行一定程度的加工和西化。

庞德在《华夏集》中使用了很多主要诗歌技巧，如类似如莎士比亚的一些戏剧诗和勃朗宁的名诗《我的前夫人》中的戏剧独白，颇为引人注目。

庞德在《华夏集》中近乎完美地用这种技巧翻译了李白的《长干行》。庞德在此诗中多用分词短语，如如“being bashful”、“lowering my head”、“called to”等，不但有口语的顿挫和简明，而且表现了少妇起伏的情绪。庞德的译文“They hurt me． I grow older”，虽把原文的“感此伤妾心，坐愁红颜老”作了简化处理，但十足像个天真未脱的少女的语调和口气，16岁就故作老成，使人忍俊不禁。“庞德着力处理语调，模仿少女口气，其功力深厚却不着痕迹。”

庞德善于用自由诗体来处理译诗。中国古典诗歌被翻译成英语时，由于译者对汉语音韵格律知识的缺乏以及翻译的难度，基本上都译成了自由体诗。

意象派诗人于是认为中国诗本身就是自由体诗，因而大肆宣扬自由诗。英语译者已使中国诗在形式上现代化。庞德在翻译李白的诗歌时，力求神似而不是形似，况且他也正在探索新诗的道路上，自然极力使用自由体诗这种诗歌体裁来满足西方人的口味。

如果硬要用那种英语的节奏和格律来对应李白诗中的音韵，不可译的因素是一个原因，因怕强求形式而破坏了原文的审美情趣也是另一个原因。

因此，在《华夏集》中，庞德的译作鲜有那种整齐划一的类似莎士比亚无韵诗的诗行，尽最大可能发挥了自由体诗的优势。庞德在改编李白诗歌时已达到任意的程度。他可以把李白的两首诗《江上吟》和《侍从宜春苑奉诏赋龙池柳色初青听新莺百啭歌》合为一首来翻译。在《胡关饶风沙》这首诗里，最后两句提到的人名是李牧，他把其译为李白。《长干行》里的典故，“常存抱柱信”，他把其简化为“Forever and forever and forever”。这样的例子比比皆是，似乎那些词句只要不和他的口味，他就大刀阔斧地修饰一番，全然不顾原文的内容。

庞德还借用首语重复法来进行翻译。如英国诗人勃朗宁夫人的第43首十四行诗就是典型的首语重复。虽然庞德没有首创这种修辞手法，但在美国文学史中，首语重复法这种修辞手法首先就是出现在庞德的《华夏集》里。

例如，在翻译《天津三月时》时，其译文里就出现连续四次以“To”和连续三次以“And”开头的诗句。在译文《胡关饶风沙》里，出现连续三次以“Who”开头的诗句。在译文《登金陵凤凰台》里，出现连续两次以“The phoenix are”开头的诗句。

在李白原文里，并没有使用这种方法，庞德为了加强译文的修辞效果才这样翻译的。同时，庞德还采用硬译法来翻译，这种方法似乎与鲁迅的翻译主张类似，为了引进某些新的表达方式宁愿硬译。在其译文《代马不思越》里，“Surprised． Desert turmoil． Sea sun． Flying snow bewilders the barbarian heaven”就完全与原文“惊沙乱海日，飞雪迷胡天”对应。

还有词语方面的直译，如在《黄鹤楼送孟浩然之广陵》里，将“烟花”译为英文里不存在的“smoke－flower”。这样的目的是“译文完整地保留汉诗所蕴涵的诗情画意，表现中国古典诗歌特色———诗中有画，画中有情”。

除了对李白诗歌技巧的西化之外，庞德诗歌的意象叠加对汉诗西化也起了关键的作用。意象派代表作是庞德的《在地铁车站》( In The Station of a Metro)。这首诗写成后几经删改，最后只有两行:

The apparition of these faces in the crowd:

Petals on a wet，black bough．

该诗作《在地铁车站》反映出意象派诗人对中国古典诗歌的模仿。“就艺术形式而言，该诗所接受的汉诗特性主要体现在两个方面，一个是包含两个复叠对比形象的典型的对偶句的特征，二是诗律学意义上的“字”这一概念的介入以及以此作为衡量单位所引发的诗律学上的探索和变革。”

《在地铁车站》包含两个意象“脸庞”(faces)和“花瓣”(petals)，可是，庞德却认为《地铁车站》之中只包含一个意象，并且说:“所谓单个意象的诗，其实是一种叠加状态:即一个意念在另外一个意念之上”。

显而易见:庞德认为《在地铁车站》之中的一个意象是由“脸庞”和“花瓣”两个视觉图像叠加而成的。庞德所说的意念的叠加状态，其实并非静态的叠加———准确地说，是“脸庞”和“花瓣”在意识之中交相闪现，或者说不断地“交相覆盖”的动态过程。

那么，如何解释庞德所说的意念的叠加状态与《在地铁车站》反映出意象派诗人对中国古典诗歌的模仿这一矛盾呢?

中国古诗中确有意象叠加的范例，如马致远的《天净沙·秋思》:“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。断肠人在天涯。”庞德也翻译过李白的《玉阶怨》:“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。”而且，庞德也阅读过崔护的《题都城南庄》:“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”他必定从中得到很大的启发，因为“人面桃花”与庞德的“脸庞”和“花瓣”的意象实在是太相似了。

庞德认为《在地铁车站》之中的一个意象是由“脸庞”和“花瓣”两个视觉图像叠加而成的。实际上，这首诗是他对于“意象”的第一次定义:“意象表现瞬间之中产生的理智和情绪上的复合体”这一概念的具体体现。人们一般认为在《在地铁车站》里包含两个意象“脸庞”(faces)和“花瓣”(petals)，但庞德觉得“脸庞”和“花瓣”是表现瞬间之中产生的理智和情绪上的复合体，是一个意象。

孙绍振先生在评论中国古典诗歌时说:“它所擅长的是情景交融，它所追求的是意境。它往往避免形象间的逻辑关系的过分明确，它往往省略有助于逻辑推理的连接词以及明确语法关系的介词。”因此，《在地铁车站》是一首模仿中国古典诗歌情景交融，表现在吵闹阴暗环境下还有一些美丽的面庞出现从而给人带来欣慰和美好生活愿望这样一个意境的西化了的汉诗。

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