“融通论”的各种形态

丹尼尔•丹尼特在其作品《达尔文的危险思想》中，将进化论比作一种无处不在的“酸”：“它侵蚀了几乎所有的传统概念，并留下了一种革命性的世界观，大多数旧的‘地标式’观念仍然可以辨认，但已经发生了根本改变。”丹尼特认为，达尔文的理论不仅拆除了旧的生物等级制，还对理解人类存在的各个方面都产生了重要影响：从认知和知觉延伸到语言和伦理。丹尼特认为，如果人类的生物构成是自然选择和性选择的结果，那么由此推之，文化实践本身就是进化的产物。丹尼特对他所称的社会生物学的“贪婪的还原论”持批评态度，在这种观点中，人类行为和文化的所有方面都被认为可以直接追溯到它们的生物性和适应性功能。实际上，他尖锐地反驳了社会生物学家的错误倾向：认为明显的文化共性必有遗传和进化的起源。然而，尽管对进化理论的使用如此谨慎，但丹尼特的目标与社会生物学相似，即构建一个包含生物域和文化域的关于人类的自然主义描述。他认为，除非人们诉诸一种站不住脚的二元论，并在心灵和身体之间作出严格的本体论划分，否则，除了在一个也包含人类生物学的框架内审视心灵及其活动之外，人们别无选择。

本书一直在关注构建这样一个框架的各种尝试。它们的出发点是爱德华•奥斯本•威尔逊的“融通”计划，威尔逊用这种方法跨越将自然科学从艺术和人文科学中分离出来的制度性和理智性鸿沟。总的来说，这可能是个值得称道的目标，但当我们更仔细地检视个中细节，就会发现问题重重。首先，呼吁融通导致无所不包，但偏偏排除了不同学科之间平等的对话。相反，进化论最热心的倡导者所施展的修辞表明，他们决心掌控知识场域，使其他领域从属于他们自己的研究关切。这一点可以在爱德华•斯林格兰德的断言中获得确证：“在更广阔的人类知识域中，人文科学的地位与今天的朝鲜人有些相似：长期生活在戒备森严的孤立环境中，他们将更难以适应和了解全球化时代的当今世界。”斯林格兰德的书名为《科学为人文科学提供了什么》，但这看似无意冒犯的书名实则掩盖了他对这一命题的积极拥护：“科学”应该取代人文科学研究。

对于任何希望拒绝平克的描述的人来说，一个尴尬的事实是，人文学科中一些达尔文主义的反对者恰好是这种立场的例证。30年前，在一项关于人文学科领域中的达尔文主义理论的研究中，作家兼文学评论家大卫•霍尔布鲁克总结道：“我想使用一些词；我想讨论‘高级事物’，诸如秩序、和谐、方向、原初意识、智力、奋斗、原创力、成就和目标，以及它们在自然中的变化曲线，但科学却以此威胁而否定我。”霍尔布鲁克的这种愿望无助于应对进化论范式的挑战，只会加剧斯林格兰德和平克等人的怀疑，认定人文学科无法回应他们设定的挑战。此外，这种反对意见——新达尔文主义的拥趸对科学研究的意识形态基础和他们自己的立场视而不见——不太可能获得支持，因为它本身依赖于一种建构主义认识论，而新达尔文主义的拥趸已经明确将其斥为“标准的社会科学模型”。

尽管毫无疑问地，情况确实如此，平克、斯林格兰德、威尔逊和其他人坚持一种有问题的、非自我批判的科学和知识的意识形态，但仅仅指出这一点无关痛痒，因为他们已经打消了人们作出这种评价的理由。因此，新达尔文主义的批评者们必须严肃地对待它的论点，必须考虑这些论点在他们自己的条件下是否站得住脚，而且至关重要的是，必须检视他们能否兑现自己的主张——让“人文主义”的探究变得赘余。我在此努力提供的正是这种解析：找出新达尔文主义立场的内在逻辑缺陷。

适应原则及其解释的还原性和局限性

即使艺术作为适应的观念已被接受，理查德•道金斯关于时间滞后的论点仍提出了另一种可能：审美冲动是某种适应的表达，这种适应可能起源于完全不同的表型。完全对立的适应功能可以用同等的力量进行争论，因为没有证据支持其中任何一种，甚至很难判断什么可以算作证据。再者，正如达尔文和许多其他人所观察到的那样，从鸟鸣到人类艺术创作，许多审美行为都从活动本身发展出自己的推动力，并演化成纯粹乐趣，而无关其假定的适应性起源。提出这一论点的，不仅有进化论模型的反对者，还有那些试图将进化过程与原始的达尔文学说区分开来的进化理论家。对于像尼克拉斯•卢曼这样的系统生物学家和理论家来说，这种备选方案可以在艺术系统的自动创生运行中找到。另一方面，迈克尔•托马塞洛强调了“棘轮”效应，即文化学习和传播使认知能力和认知技能的实现与曾经存在的假定适应压力无关。

适应主义原则是达尔文主义艺术观的核心，它也没有解释为什么一幅描绘一个曾经有利于生存的环境图像应该成为审美愉悦的对象。即使审美行为的起源可以追溯到性冲动和性选择的驱动力——作为高引例证的凉亭鸟表明了这种关系。但这距离认定两者之间存在同一性还很远。进化论美学完全忽略了审美判断的规范性维度。正是在这种差异中，审美领域和进化程式性反应——对某些表型表达的反应——之间的关键区分得以确定。当然，这不是要否认一方可能从另一方找到自身的起源，而是进化论美学倡导者们恰好把争论焦点放在了二者关系中有待详细分析之处。即使艺术的起源依赖于一种或多种能力的生物性进化，然而，艺术为什么从这种能力中产生，它是如何和何时产生的，以及它为什么被赋予某种权力并具有规范作用，都是偶然的历史事实，而不是生物学事实。生物学和进化论必须让位于其他解释，原因恰在于此。

本书所考察的理论最顽固的弱点在于其解释的局限性。这些局限性有多个方面，但首先涉及“远距解释”的使用，即确定最终原因和起源。进化论美学和神经美学都致力于从艺术的起源、进化功能或审美行为背后的神经过程来识别起源的原因。由此，平克认为，人们吃甜食是因为它们给人带来快乐，这种解释是不够的。其实，人类吃甜食是因为灵长类动物是在“富含水果的植物生态系统”中进化而来的，由于糖能提供能量，因而有助于繁殖。换句话说，人们吃甜食是因为他们的进化需要吃甜食。如果我们进一步查考逻辑关系，该论点显然相当愚昧：人们为了繁殖后代而吃甜食！这种解释毫无意义；不仅逻辑是循环的，而且任何支持人体生物学的化学过程都可以这样说，比如呼吸或饮用水。

人们常说，进化论的解释是还原性的，因为它们总是试图用同样的基础生物功能来解释文化实践。然而，如果把“还原性”理解为用一套术语替换另一套术语的话，那么，在许多方面，它们的“还原性”还不够。因为它们不提供替代现有分析框架的解释，只是创建了一个额外的描述层面。这在关于艺术的适应性功能——或者在艺术作品的特定的形式视觉特征激活的或者被激活的神经过程中——的争论中，这是显而易见的。在认知进化发展——即所谓的创造性思维的发展——早于艺术创作或使具象反映成为可能的主张中，这也非常明显。人们可以接受这样的命题，同时也认识到，它们并没有提供足够的证据来取代斯林格兰德、奥尼安斯、威尔逊和其他人所倡导的那种人文科学“范式”。对神经环路和进化性起源的确证只不过描述了艺术和审美经验的物质基础。在卢曼的著作中，这也是一个问题：人们熟知的社会历史现象由系统进化理论来架构，后者提供了抽象和一般的对应关系，但无论如何不会取代现有的论述。丹尼尔•菲格轻描淡写地陈述：“艺术中的爱植根于对一位称心伴侣的渴望，即使这是真的，这种观念“对于艺术理论的价值来说，如同所有艺术雕塑都是由原子构成的论点一样。”根据艺术进化理论的返祖路径，我们对所有艺术作品或文学文本的反应最终可以用遗传进化的认知倾向的存量来解释，这种认知倾向在任何地方都是一样的。这个结论把特殊性还原为一套一般的无差别的无关紧要的东西。

人们不是第一次提出这样的批评。在20世纪60年代末，人们对塔尔科特•帕森斯试图将社会学和进化论相结合的做法也有类似的担忧。事实上，对卢曼而言，进化论是社会学理论的核心，他认识到这种抽象概念的局限性，并承认“任何理论都未曾触及实质。那既不是它的意义，也不是它的目的”。然后他试图通过断言“因此讨论历史与任何理论的关系都造成错置……其基础在于理论的价值应源自解决实质性问题的能力”，来避开他的批评者。这为“理论”的使用提供了重要的限定条件，并且，鉴于卢曼个人著作的抽象化和概括化倾向，这是完全可以理解的。但是，当涉及艺术和文化的分析时，这种断言并没有果断地解决常见的批评。实际上，它提出了一个关于“理论”——尤其是进化理论——的意义和目的的深层问题。与杰弗里•米勒等人一样，卢曼的著作对具体的艺术实践进行了“重新描述”，但这并未带来对其深刻意涵的重新思考，也不会改变它们在公认的知识图景中的位置。至少，卢曼确实承认进化论不能取代具体的历史分析。而其他人的研究却缺乏这种谨慎态度，他们把进化论——在认知批评、进化心理学或世系进化研究的伪装下——看作是艺术研究的新的、重要的洞见的源泉。但他们的主张仍然有待证明，而不仅仅是主观断言，如果他们要实现他们的主张，进化论的倡导者们需要开发出更成熟复杂和更精确校准的概念工具。

“融通论”的科学辖制立场缺乏自我批判

一些学者一直将新达尔文主义视为通往世界艺术研究新范式的道路，奉之为全球性理论框架的基础，在这个框架中人们可以进行有意义的跨文化比较，并确定共同的价值观念和实践路径。如此擘画，作为一个实现人类团结的项目，这似乎是一个吸引人的事业。然而，在许多案例中，其拥趸一直试图拒绝承认文化差异，往往对其持尖锐的新保守主义式的敌意。考虑到进化论的核心目标首先在于解释生物为何如此纷繁多样，这无异于一种莫大的讽刺。进化论的多样性问题也涉及方法论和认识论问题，并且强调新达尔文主义关于人文科学的方法存在内在矛盾——特别是在认知兴趣和知识形式的多元化方面，尽管本书中讨论的许多进化理论家似乎没有意识到这一事实。丹尼特本人也承认“科学”思想是人类进化的产物。换言之，从进化的角度来看，这是一种具有适应性的有利发展。然而，鉴于进化论的核心目标是解释生命的多样性，这也必然意味着，丹尼特、斯林格兰德、道金斯等人所痴迷的那种科学思想本身，只是众多进化而来的可能的认知适应中的一种。然而，如果那样的话，其他认知模式——如诗性思维，或人文科学的解释学关注——在逻辑上也必须被视为对特定环境和语境的适应，因为许多进化论理论家都认为诗歌和艺术具有适应功能。继续生物和进化的类比，我们可以说，在人类认知的生态系统中，不同种类的思维方法占据着各种各样的“生态位”。即使就进化论本身而言，其“科学”方法也应仅仅被视为一种根据特定环境和利益而进化出来的适应能力，而并非一种比假定的朝鲜人的人文科学更具适应性的主人话语。

因此，进化论的认识论必须进行一些自我检讨，这是一个熟悉的认识论论争，但生物美学、神经艺术史和进化美学的倡导者对此不感兴趣。他们不满足于质疑人文学科的洞见——无论如何，他们都很少参与，他们也以“融通”的名义，质疑他人拥有与自己不同的认知利益的合法性或权利。正是在这里，辩论变了调，成为知识压迫。正如哈贝马斯在他对实证主义的讨论中对我们的提醒，在《知识与人类利益》一书中，哈贝马斯批判了实证主义将知识变成方法的还原论；犯此错误者忽视了认识论质询的目的和性质。因此，“实证主义把对‘科学’本身的信仰进行教条化，主观地推行保护禁令，力图使科学探究免受认识论质询和自我反省。”哈贝马斯补充道，实证主义“与科学主义的原则同气连枝，也就是说，知识的意义由科学实践来界定，因此可以通过对科学程序的方法论分析得到充分的解释”。

当然，这些话源自一个完全不同的语境，即20世纪60年代德国社会学理论家之间的实证主义之争。然而，哈贝马斯此处的评论是切题的，因为他们发现的问题与新达尔文主义的艺术和美学理论具有同样的特征，他们的科学知识观念和对科学方法的信仰都没有经过检验。那么，也许会有人问，新达尔文主义的理论为一般的文化研究和特定的艺术研究提供了什么？哈贝马斯又一次恰当地提出了这个问题：“在必须的一般范畴中，如何才能把握和再现个体化的生命结构的意义？”生物科学中关于一般和普遍规律的知识如何影响我们与那些可以激发我们艺术趣味的图像和工艺品的接触？如我们所见，在本书所检视的各种模型中，这是一个反复出现、悬而未决的问题。事实上，这些模型无法为这个问题提供充分的解答，它们的倡导者们似乎没有意识到它的相关性，显然仅满足于对他们自己所感知的人类状况的抽象概括。

在其不同倡导者的争论中，进化论方法的一些弱点浮上台面。本研究一再指出，新达尔文主义的艺术和美学理论实际上并没有为艺术理论或审美经验的讨论留有一席之地。艺术被视为视觉刺激或数据，用康德的术语来说，在审美反应和程式化行为之间，在美丽和纯粹宜适之间，没有区分。观看者如何在艺术作品之间作出定性判断——甚至已经成为达尔文理论家群体中争论的主题——仍然毫无依据。一方面，平克已经欣然接受达尔文主义方法的逻辑结果，明确地指出，这种后果涉及文化“贫民窟”，即拒绝使用质化区分，并且认为没有哪一种实践或工艺品更值得关注。这让某些进化论的文化理论家感到不适。约瑟夫•卡罗尔就是其中一位，他曾指责平克审美不敏感。然而，平克逻辑谨严，卡罗尔等人则不然。因为，平克声称，进化理论没有提供任何方法来衡量或评估审美选择；对约翰内斯•维米尔、阿德•莱因哈特、约翰•康斯特布尔或希腊方阵的偏好是主观武断的，而且这种偏好的理由从未被分析过，在这一点上他是对的。

特别是当涉及元典及其争论的问题时，平克更坦率一些的态度乍看起来是有吸引力的，因为他认为元典没有相关性。对艺术和文化进行适度的“科学”研究，可以消除审美偏好的主观性。但仔细检视就会发现这一立场的缺陷。进化论的观点不仅没有对现有的未经审查的审美等级体系投以批判眼光；它也没有为任何类型的对象选择提供依据。然而，即使最热心的元典问题批评家，也会在价值判断的基础上，作出审美区分并择取作品进行批判性关注，尽管这些判断与普遍的规范相抗衡。他们认为艺术的范畴是有意义的，即使是在社会政治而不是美学的定义上。对于平克等人，乃至对进化理论来说，就如同他们自己写的那样，艺术这一范畴并没有什么功能性作用。

其对象选择如此难于确定，这就让我们明白为什么老练的艺术批评家、文学批评家和文化批评家会作出极端简单、极其可笑的断言，而这与众所周知的确认偏见现象有关。确认偏见的定义是：“为确认自己的信念或假设，而去寻找、解释、偏爱和回忆某些信息的倾向，同时对其他可能性的考虑过少，以致失衡”，这是进化论方法的一个反复出现的特征。2拥趸们选择实例来诠释理论观点，由于缺乏有效的评估机制，因此其有效性无法赢得认可。也许，正是文化进化论中存在的这一基本结构缺陷，导致了倡导者们的信心与其立场正确性之间极度错置。他们没有自我怀疑，因为没有什么可以挑战他们的观点。然而，与此同时，批评家们需要保持高度的谦卑，因为这个问题在人文科学中同样普遍存在。当一位艺术史学家引用加娅特里•斯皮瓦克的断言：“是我们提出的问题创造了探索领域，而不是某些材料体决定了需要向它提出些什么问题”，他正在经历类似的情形。这种观点在许多场合被引用，诠释了大卫•鲍德威尔所说的“自上而下的探究”。鲍德威尔的主要兴趣是电影研究，在这里他指的是对文化文本进行理论驱动的解释，即某种特定理论的“应用”，他指出了这种学术方法存在的诸多问题。不仅很少有理论方法阐明“应用”它们意味着什么，而且在这项工作中，对于提出的主张进行辩护的程序也存在问题。鲍德威尔断言，“一个单独的案例不能建立一个理论。”“当理论向下投射到数据资料时，后者就成为一个说明性的例子。结果可能会产生修辞效力，就像各种生动的例子一样，但由于源自数据的理论未定性，单一例证并不是特别有力的证据。”理论驱动的解释功能不是使其理论信条接受批判性审查，而是确认自己；相反，鲍德威尔指出，“迄今为止，还没有任何解释将候选理论证伪并发表出来。”

鲍德威尔的评论是对特定论题——20世纪90年代中期精神分析电影理论占据主导地位——的批判性回应，也与他的认知电影批评项目有关。它们大约在20年前被提出，与现在的讨论似乎关联不大。然而，鲍德威尔会很自然地谈及许多当代艺术批评，或达尔文美学和进化论艺术史，它们同样寻求确凿的例子，而不是那些可以“验证”或挑战理论和方法论假设的图像和物体。可能会有人反对说，我依赖一种还原的、过于经验主义探究的概念——一种基于对假设进行检验的方法，而且这种方法在应用于人文科学时问题很大。但是人文科学——包括艺术批评和艺术史——都有自己的论证规程，在逻辑推理和证据方面，也有自己的元典规则。当这些规则缺位或受到忽视时，教条会神不知、鬼不觉地取代推理和经验证据，就像本书的主题所讨论的进化论的理论化过程一样。

多元立场：从艺术史传统出发吸纳达尔文主义

鉴于本书采用了驳论风格，读者似乎可以合理地得出如下结论：我认为新达尔文主义的路径没有什么价值。当然，它们引发了深切的忧虑，而本研究试图阐明，草草宣布新的“融通”时，最令人担忧的是什么。然而，保持建设性的态度非常重要，因为与新达尔文主义的交锋，仍然可能会有重要的收获。对此进行探究，需要了解其来龙去脉。早在19世纪90年代，阿洛伊斯•李格尔等人就认识到进化论对于理解艺术史分期具有重要意义。从黑格尔发展而来，艺术史走向了由年代和单一政治地理空间进行概念化的趋势，李格尔在《风格问题》中引入了渐进变化模式，描绘出阿坎瑟斯叶图案的跨历史和空间的演化过程。这项工作的经验不仅限于记载下一系列形式更迭，而且引发了对文化扩散和跨文化借用的本质的更广泛推测。李格尔的分析意义不在于明确揭示了一个明显深奥且边缘的话题，而在于它成为那个更宏大主张的基础——希腊古典艺术与罗马帝国晚期艺术、伊斯兰世界艺术之间的关系。尽管公元前5世纪至公元前8世纪之间发生了大规模的政治动乱，但《风格问题》一书表明，在某种程度上，存在着显著的连续性模式。因此，李格尔可以被视为后世研究的鼻祖，包括最近的贾姆希德•特赫拉尼、马克•科拉德和斯蒂芬•申南的研究，这些研究再次回到了艺术和文化谱系的分析中。李格尔的目的是要指出，如果可以随着时间的推移对其进行追踪，那么那些现在看似迥然不同的艺术形式之间可能存在遗传关系。

李格尔的方法被他的学生马克斯•德沃夏克仿效，但后来德沃夏克开始支持另一种观点，强调艺术史上的不连续性和断裂性，以及经过几个世纪的中断后可能重新出现遥相呼应的联系。在艺术史家中，后一种立场后来获得了关键性的主导地位，但达尔文的方法并没有被那么彻底地质疑，也没有被认为那么令人不满，而是被随手抛弃，以迎合那些呼吁划时代的文化和政治复兴的观念。在艺术史家们乐于参与到库恩式的范式转变的讨论，思考福柯式知识体系的破裂，或者赞同布迪厄式场域的革命性继承的时候，这一点显而易见。因此，当汉斯•贝尔廷在1983年出版《艺术史的终结？》时，第一个肤浅的反应是将其视为同时出版的后现代主义理论著作的同类读物。但实际上，伴随着艺术史的线性叙事终结，贝尔廷更关心的是现代主义对乔治•瓦萨里以来的历史编纂学传统的影响，以及再也不可能产生线性艺术史叙事的这一事实。他认为，现代主义的出现标志着这样一种重大突破：人们不可能写出一部单一的艺术史。这种比喻——强调历史的“音顿”而不是连续性——已经确立了其自身的理论优势地位。由此产生了一种有趣的智力气候晴雨表，这可以在对阿比•瓦尔堡不断变化的解释中找到。当恩斯特•贡布里希在20世纪60年代和70年代评论瓦尔堡的时候，贡布里希毫不犹豫地将瓦尔堡视为进化论艺术史的代表。贡布里希认为，这在瓦尔堡对达尔文的广泛引用中也很明显。然而，乔治•迪迪•于贝尔曼提出了当今的流行观点，他把瓦尔堡塑造成文艺复兴和古典传统的史学家，是一位主张“不纯粹”的时间，以及历史和空间不连续性的理论家。

正如亚历山大•纳格尔和克里斯托弗•伍德最近所言，这种“错置的文艺复兴”的观点为思考历史时间的形态提供了重要的新方法，而且它比艺术史的线性模型有明显的优势，正如贝尔廷指出的，线性模式已经难以立足。但这也是一种政治选择，使特定的修辞合法化，诠释了鲍德威尔描述的自上而下的探究方法。因此，这种方法同样面临着确认偏见的危险，本书所检视的进化论艺术理论的案例都是鲜明的例证。因此，具有讽刺意味的是，在其最复杂的形式中，进化范式也暗示了关于历史连续性和非连续性模型的高阶主张可以接受经验审查的方式。随着时间的推移，小规模的增量转换和变化会产生重大差异。特赫拉尼和科拉德的研究提出了多种连续性和不连续性模式的可能性，这表明传统的文化传播结构即使面临外部政治动荡，也具有复原性。当然，人们很容易批评这类研究的主观性；中亚地区地毯图案的选择是主观的。然而，这种决定性无论如何仍然允许意外发生。事实上，此类分析的缺点不在于它们的结果，而在于这些分析所代表的主张。当然，这里有一个隐含的认识论需要阐明。不管有意识与否，大多数艺术史家都致力于某种形式的建构主义，这被认为是既成的事实。世界——包含艺术在内——并不是由等待被发现或被描述的成品组成的，特别是因为艺术史家们以复杂的社会文化抽象概念为研究对象，如“再现”“文艺复兴”“现代主义”“先锋派”“赞助人”，等等。然而，与此同时，这种建构及其在解释世界中的使用并不是一个任意的命令，如一些极端反现实主义理论所表明的那样。

无论是在人文科学还是在自然科学领域中，正是研究对象顺从或抵抗我们对它们的解读的那些地方，构成了探究的关键。与进化论美学和艺术史的批判性交锋，使各种忧虑得以缓解，这些忧虑涉及人文科学的论证、证据、证明的程序和规程。我们可以理直气壮地驳斥新达尔文主义艺术和文化理论的言过其实的主张；它宣扬的科学性远远达不到“融通”倡导者的信仰标准。然而，批判性反思揭示出，艺术史家和理论家作出断言的依据往往同样容易受到批评，而且原因并非完全不同。尽管我对进化模型有所保留，尽管这里所考察的进化模型也许还存在缺陷，但是它们仍然可以提出一些途径，使用来自学科规范框架之外的方法，使艺术史中的现存假设和价值观能够接受审查和经验检验。这并不是要再多说一句善意的陈词滥调，说人文科学与自然科学之间的对话是可取的，而是对进化论艺术理论表达敬意，尽管它提出的一些问题及其影响仍有待斟酌。

节选自《国外社会科学前沿》2022年第12期

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