向传统回归的本体研究——读《戏曲美学范畴论》有感|审美|戏曲美学范畴论|本体论|艺术

新获安葵先生的著作《戏曲美学范畴论》，研读之后有以下思考。

一

美学研究方法的回归

在绪论部分的《研究戏曲美学范畴的目的和方法》中，安葵先生写道：“研究戏曲美学，是我很早就有的想法，但迟迟没有进入这一研究领域。因为我知道，美学是形而上的学问，要研究它必须做充足的准备。”①“形而上”学问的研究不仅需要宏通的学术视野、戏曲历史的全面爬梳、历代戏曲理论的妥当运用，还需要借助跨学科的研究方法，将戏曲文化置于文化史的演进过程中，从历史语境中抽绎提炼出戏曲的美学精神。随着20世纪中期和末期两次热烈的本土学术讨论，戏曲领域逐渐展开对美学问题的关注。张庚先生通过赴苏联观摩歌剧、话剧和芭蕾舞表演，与第一届全国戏曲观摩演出的剧目对比后指出：中西戏剧的不同从根本上说是美学价值的不同，两者各有所长，并非谁高谁低的问题。虽然这一观点在当时未获得足够的理论支撑，但通过美学维度进行的价值判断足以引人深思。同时在戏曲研究者和表演艺术家的文字阐述中也不乏美学的涉及，这些内容沿着理论体系化的方向加以推进。20世纪三四十年代斯坦尼斯拉夫斯基理论的传入为体系化提供了重要契机，1962年，黄佐临将斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱希特体系、梅兰芳体系并列，提出“三大戏剧观” ；在后续的研究中梅兰芳体系逐步摆脱对前者的依照，着力构建完整独立的体系。

安葵先生的《戏曲美学范畴论》并没有延续已具规模的体系化美学研究，而是别开生面，将范畴视为戏曲美学建构的基础，提出戏曲美学体系的建设需要“从范畴概念入手，因为一个理论体系、美学体系是由一系列范畴概念进行表述的”②，进而指明全书基本的研究思路是从范畴、概念出发扩展至理论、美学层面，在这里范畴成为解读戏曲美学的要窍，构建戏曲美学的基石。中西文化对于范畴有着不同的理解，《辞源》中“范畴”的释义为：类型。③《尚书·洪范》：“天乃锡禹，洪范九畴。”疏：“畴是辈类之名，故为类也，言其每事自相类者有九。”④《辞海》对“范畴”的解释则是：1.类型、范围；2.原出希腊文kategoria，汉译取自《尚书·洪范》“九畴”之意，反映事物本质和普遍联系的基本概念。⑤《辞源》《辞海》将“范畴”解释为“类型”，需要指出的是，“范”与“畴”在古代文献中经常分别使用，两者作为个体独立语义的结合使用又引申出“规律”“法则”“分类”等含义。在西方哲学史中亚里士多德较早地进行了范畴的研究，在其提出的“十范畴”中特别指出实体的重要性；康德则认为范畴是逻辑判断的重要依据，而形式逻辑判断并不涉及对象（实体），先验逻辑判断则要顾及对象（实体）；黑格尔将范畴视为绝对观念的自我规定。西方哲学中“范畴”的意义逐渐归结为“概念”，范畴本身具有基本、基础的内在指向，即最基本、基础的概念。马克思主义哲学认为范畴是反映客观事物本质联系的思维形式，此种理解逐渐被普遍使用。范畴是“认识世界过程中的一些小阶段，是帮助我们认识和掌握自然现象之网的网上纽结”⑥。按照《中国大百科全书》哲学卷中关于范畴的解释，作为反映事物本质属性和普遍联系的基本概念，范畴的内容是客观的，属于事实的呈现；而作为人类理性思维的逻辑形式，范畴也展现为不断更迭与变化的过程。从此种意义上来说，范畴研究可以理解为以特定的视角、在规定范围内讨论某一事物本质性质与普遍联系的人类理性思维的逻辑形式。其中，“事物的本质属性和普遍联系”是“不易”的根本，“人类理性思维的逻辑形式”则为不断变化更迭的“变易”演进，所以范畴本身即展现出“不易”与“变易”相聚合的特点。

程琦琳在《中国美学是范畴美学》一文中指出：“西方美学是建理论立范畴，而中国美学则是建范畴立理论。”⑦对于两者之间的差异，作者具体解释道：“建理论立范畴，意味着美学体系依靠理论的皇皇阐述才得以完成，而范畴只是理论的标签。建范畴立理论，则意味着美学体系仅需范畴的勾勒就足以完成，范畴是理论的筋骨。”⑧由此得出“西方美学是理论的体系，而中国美学则是范畴的体系”⑨的结论。在程琦琳的解读中，范畴与“概念”的意义相仿，是西方美学的最终指向，范畴需要理论的阐释，理论决定范畴的内涵与外延，所以西方美学的主体是理论；而中国美学每一组范畴在建构与讨论的过程中，通过与终极的“道”抑或“自然”的相互印证，在“不易”与“变易”的演化中获得自我阐释的能力，形成美学的理论框架和整体布局，所以中国美学构建的基石是范畴。中国美学中的范畴与理论之间不再是被诠释与诠释的关系，范畴成为美学体系的支撑，并决定了后者的整体姿态和样貌。中国美学理论更加倚重“范畴”中“人类理性思维的逻辑形式”层面，每一对似乎确定的范畴在具体艺术门类中又被赋予新的内涵，从而构成中国美学独特的多样性存在。

戏曲在文化土壤的滋养下孕育，在时代土壤的支撑之中经过历史的聚合与蜕变逐渐走向成熟，形成以“扮演”为中心的综合艺术。王国维先生以降，戏曲史的研究逐渐显现出清晰的脉络，戏曲理论的研究也不断深入。安葵先生经过长期的酝酿，积累了丰富的史论基础，最终以十组范畴勾勒出较为完整的戏曲美学样貌。《戏曲美学范畴论》立足不同时期戏曲的文本与舞台呈现，对戏曲进行多元化、多维度解读。其中，礼乐文化的深刻介入与民众娱乐精神的自然向往，“扮演”为中心的艺术格局与兼收并蓄的艺术品格、传统文化赋予的艺术精神与艺术化的身体表达构成其美学范畴中诸多“不易”与“变易”的注脚。通过“形神”“虚实”“内外”“雅俗”“悲喜”“新陈”等范畴在戏曲中的阐释形成交互的思维整体，呈现出中国文化相生相克的活态生命意味，于动静之间勾勒出无限的变化，在循环往复之中探寻戏曲的美学轨迹，彰显“变易”“不易”与“恒一其德”的“简易”的精神气质。范畴为理论的解析提供了新的维度，在中国传统的释义中，范畴是审美客体与审美观照之间的统一，具有强烈的直觉性。审美直觉性产生于共通的审美经验，所以范畴与范畴之间彼此开放、相互渗透，这种开放的沟通性为成形的美学范畴引入戏曲领域提供了可能，此种借鉴与引入也将戏曲理论的研究与推进导向传统的审美格局。

二

旨在本体的范畴勾勒

《戏曲美学范畴论》在从戏曲本体中提炼美学范畴的同时，广泛吸收借鉴其他传统艺术样式的美学范畴，书中列出十组美学范畴即“形神”“虚实”“内外”“功法”“流派”“雅俗”“悲喜”“新陈”“教化”“美丑”。其中“功法”生发于戏曲本体，“悲喜”则从西方戏剧美学源流中引入，上述两者之外的其他八组范畴均从中国传统文化与古典艺术理论中借鉴汲取而来，其中的“形神”“虚实”“内外”“雅俗”“新陈”五组范畴更是经过诸多传统艺术的广泛讨论、深刻辨析。在厘清遴选、全新阐释范畴的基础上，本书从戏曲自身发展历程与传统文化的内在赋予中寻觅两者的精神契合，呈现戏曲的美学特质，达到美学意义上的辨析与构建。

在变动不居中呈现出的整体生命意识和美学意味滋养了共通的审美经验，“诗中有画，画中有诗”多样艺术浑然一体地交融成为传统艺术的典型写照。艺术样式之间的交融汲取，不仅丰富了艺术自身的表现力，也有利于新的艺术样式的孕育。然而对综合的戏曲艺术进行具体美学范畴勾勒时，交互叠加、驳杂难辨的问题便浮现出来。这种繁难驳杂既来自艺术样式的融合引致的美学范畴的重叠，同时也来自独立、多样的艺术内涵对新艺术样式的重新赋予以及在后者中的自我界定。作者在书中写道：“中国戏曲所使用的范畴大多并不是自己首创的，而是来自诗歌、音乐、绘画、书法等姊妹艺术的美学范畴。”⑩大量通过借鉴构建起的戏曲美学范畴如何避免削足适履的“拿来主义”？戏曲作为综合的艺术融合了文学、音乐、表演、舞美等多种艺术样式，经过削减增益、切磋琢磨，形成以“扮演”为核心的艺术整体，在这一过程中各个艺术门类原有的美学意蕴逐步融化在戏曲之中。安葵先生通过找寻戏曲本体中与范畴相契合的艺术呈现与艺术精神，在范畴的意义中给予戏曲质素以美学解读，从而构筑起两者美学意义上的关联。与此同时，各组范畴之间的关系以及并置戏曲中的内在逻辑也成为美学解读的另外一种视角。杨成寅指出：“整个美学史，就是一部美学范畴产生、演变、发展、更新的历史……”⑪美学史的发展伴随范畴的指向与涵盖从一元到多元、从个别到系统，范畴之间的关系随之发生调整、重新确立，进而促成美学体系自身的整合与发展。“姊妹艺术”拥有各自的发展轨迹，在嵌入戏曲机体的过程中，其美学意义的熔铸是通过实现丰富内涵的规定性而确立的，戏曲的创作者与表演者无疑掌握着重要的尺度。安葵先生一方面逐一梳理每组范畴内涵的历史衍化，探求其与戏曲本体契合的美学精神；另一方面倚靠历代戏曲文学、表演、音乐等方面创作与表现主体的体悟、感受与经验，抽绎出独具戏曲艺术个性的范畴主体。与西方哲学不同，中国古代哲学关注讨论、试图解决的是“身”与“道”的问题，其核心价值体现在乐心与明道，艺术作为修养身性的方式，最终达到平适和悦的明道境界，其中人的感受与表达无疑是重要的维度之一。安葵先生通过戏曲创作主体艺术经验的凝练、评论者艺术视野的呈现、演员的身训与切身舞台感受的汇集，完成了契合戏曲本体的美学话语构建。这一过程固然围绕戏曲史中重要话题与作品展开，延及舞台的各方面，但更为重要的是，正是通过浓烈的个人化视角，脱胎于传统文化（如书法、绘画）的范畴才逐渐获得拥有确切的戏曲内涵，同时呼应着中国古代哲学“以身求道”的途径。

一般认为，中国古代艺术理论的美学范畴由本体论范畴、认识论范畴和价值论范畴三部分构成，其中本体论范畴包含道、气、象等终极美学质素，这也是“形而上”的美学所关注的根本性终极问题。然而《戏曲美学范畴论》并没有从“本体论范畴”展开戏曲美学的讨论，而是选择以本体作为出发点和落脚点，从认识论范畴中的“形神”“虚实”“内外”入手。这是不是作者的疏漏呢？在笔者看来并不尽然。一方面书中在形神论中的《形神与气韵、神韵、境界、意境等范畴的关系》部分，已涉及上述问题；更重要的是艺术从来都不是而且不可能是“形而上”的学问，艺术无法脱离有形的载体与具象的表达而存在，离开“形”“象”，艺术的意义也就随之消失；任何具体艺术门类美学范畴的构建都需要立足于具象的艺术。戏曲中的舞台呈现、艺术欣赏和相关评论首先依靠的是感觉器官的获取，表演离不开手、眼、身、步；欣赏需要眼睛的观看、耳朵的聆听，评论者据此展开文章书写。人的感觉器官兼具生物的直接性和社会的历史性，前者能够直接感觉这个世界，而后者则积淀人类的情感、情绪和认识，进而形成具体的知识。戏曲美学范畴的构建无法离开艺术感觉而进行纯粹形式逻辑的思维推理，其中思维推理的展开需要紧紧围绕实体对象——戏曲，其间的思维方式更接近康德笔下旨在经验对象的先验逻辑。所以《戏曲美学范畴论》中的本体是基于“人”的感受与认知的戏曲本体，而非美学意义上的本质。

安葵先生细腻地描绘了借鉴援引、拣择遴选的每一组范畴在戏曲史中的轨迹，在“十范畴”的具体解读、彼此间的关系等问题上为后来的研究者保留了学术探讨的余地。如“形神”与“虚实”作为核心范畴列于书中的显著之位，而“虚实”相较于“形神”显然具有更广阔的理论涵盖。固然两者在戏曲艺术具象表达中显现出各自的内涵，但就两者的并立而言，可能需要更为细致的辨析。从一定意义上讲，“虚实”的美学范畴几乎标度了中国古代艺术活动基本的辩证特征，艺术组成的三个基本方面——艺术作品、创作主体、接受主体皆可视为虚与实的聚合，足以引发多样的讨论，如艺术作品中的虚实可视为作品的审美意蕴和物理存在，创作主体的虚实则可理解为创作者的虚心（“去私毋言，神明若存”“斋以静心”）与生活（愤书、执意、践行），接受者的虚实包括对艺术作品的审美、共鸣、内涵的挖掘和对艺术作品形式与材料理性的认识等。书中此部分的内容特别强调了创作主体的感受与认识，而接受主体层面的“虚实”探讨则鲜少提及。对作为艺术范畴论的“形神”，可以通过“由形入神”和“由神赋形”两种维度加以理解，中国艺术并不被有限的“形”所拘泥，而力图从“形”入手最终达到认识世界、人生、宇宙之道，同时中国哲学也并不怠慢鄙薄“形”的塑造。正如安葵先生在自述中所言：“绝不敢说自己对戏曲美学范畴的认识是准确和周密的。”对于戏曲范畴具体内涵的探讨，还需更多学者的关注。

毋庸置疑，耄耋之年的安葵先生在对戏曲历史与理论深刻理解、应付裕如的基础上，运用传统美学研究的路径与方法，完成了旨在本体的十组美学范畴的勾勒与解读，彰显自身学术特点的同时坚实地推进了戏曲美学研究的进程。

（作者系中国艺术研究院博士，中国戏曲学院艺术管理与文化交流系讲师）

①安葵：《戏曲美学范畴论》，文化艺术出版社，2020年版，第1页。

②同①，第4页。

③《辞源》，商务印书馆，1988年版，第1284页。

④阮元、蒋鹏翔：《阮刻尚书注疏》，浙江大学出版社，2014年版，第661页。

⑤《辞海》，上海辞书出版社，2000年版，第700页。

⑥列宁：《列宁全集》卷38，人民出版社，1959年版，第90页。

⑦

程琦琳：《中国美学是范畴美学》，《学术月刊》，1992年第3期，第44页。

⑧同上。

⑨同上。