去创造自己的世界，像诗人一样|杨照|现代诗歌|诗人|诗歌精神|诗的|里尔克

按：杨照的新书“诗的课堂”三部曲已在读库网店新鲜上架。他在自序中表达了对于现代诗的喜爱和感激，十几岁时如果没有遇到现代诗，他无法想象自己将如何面对青春的动荡、苦恼与叛逆，如何表达与这个世界格格不入的感受，并坦然成为一个“无法理所当然过‘正常’生活的人”。也正因为曾被现代诗照亮过人生路途，所以杨照想要将宝贵的读诗经验，以及从诗中得到的启悟与安慰，和盘托与同样陷入成长困境的年轻人。在“诗的课堂”三部曲中，杨照回到最个人、最细微的感受之上，以文本细读的方式解码现代诗，引导读者发现诗与生活的关系。这位诗的领读人，将带引你进入现代诗的世界，透过诗反观自己的生活，借助诗找到自己的语言。

杨照，这个名字仿佛已成了博学的代名词。作家张大春说：“年过四十以后的杨照，几乎在每一个他所接触的领域上都能发表深入浅出而博览覃思的意见，我几乎已经养成了一个‘所知不太妙，每事问杨照’的习惯。”作为华语世界最重要的经典领读人之一，杨照的课程涉及历史、政治、经济、文学、音乐等多个领域，其知识结构之庞杂，总带给人一种教育者、老者的印象。

但在新书“诗的课堂”系列中，杨照却保存了一个最为年轻的自己。他离开具体的、庞杂的知识，回到了最个人、最细微的感受之上。在这三本以现代诗为主角的书中，杨照展开了一次对过往、对青春的回望，猛然发现，在成长过程中对他帮助最大的，其实反而是那些看上去最无用、最莫名的诗。

杨照新书“诗的课堂”三部曲。

拯救人的诗

从初中到高中，杨照度过了一个极度混乱，而又充满激情的青春期。那时杨照还不叫杨照，而是叫本名李明骏。他的成长伴随着台湾社会的巨变，从1970年代后期的乡土文学论战，到1979年的美丽岛事件，再到1980年代轰轰烈烈的党外运动，这些重大事件与少年李明骏正经历着的叛逆和初恋掺杂在一起，在他内心引发了剧烈而隐秘的震颤。

那时的李明骏，不甘心被教条规训，内心又浮动着巨大的彷徨和不安。他和朋友们搞恶作剧、办校刊、读诗写诗，享受叛逆和暴力所带来的刹那激动和乐趣，同时又因为叛逆而犹豫、慌乱。在那样的时光里，少年第一次尝到爱恋的滋味，在自虐般的内心矛盾中，感受着极致的甜蜜和忧伤。无论是外面的世界，还是内心的世界，都有无数隐秘的角落，那里充满着魅力和光芒，而少年却难以抵达，于是只能通过那些晦涩的诗，来勉强地寻寻觅觅。

青春对李明骏而言，是一段迷路的岁月。等到少年长大了、变老了，成为杨照，诗也被慢慢遗忘，仿佛成了“为赋新词强说愁”的无谓感伤。但是当杨照成为一个老师，又一次接触到年轻人时，他突然意识到，也许可以重新梳理过往，把自己和诗的关系分享给现在的年轻人，为他们晦暗的天空贴上几颗星星。

杨照说：“我对现代诗，一直心存感激。现代诗帮我在人生中打出一条路，正视自己独特的不安、骚动，却又能找到一种方式和那最强烈时必定具有毁灭性的不安、骚动自在相处。是的，不管别人怎么看，我衷心相信最好的现代诗，具备坚实现代性与现代精神的诗，可以拯救人，拯救少数无法理所当然地过‘正常’生活的人。”

因着这种相信，杨照从个人的记忆和感受出发，写下阐释诗之精神的《诗的》；然后梳理对自己影响最大的五六十年代的台湾诗人及其作品，写出《诗人的黄金存折》；最终追溯至现代诗歌的精神源头里尔克，重新探索那种极致的诗之视角、诗之精神，写出了《可知与不可知之间：读里尔克》。

对于当下的许多读者来说，现代诗也许仍然是一种太过晦涩、令人费解的文体，甚至让人不得不怀疑写这些诗的人的意图：我为什么要跟自己过不去，看这些熟识的汉字被排布成完全看不懂的模样？我们负责语言功能的左脑也许会抵抗阅读它们，认为自己没空去破解这些密码一样的文字，更无法从中获得什么。

如果我们无法跨越这层理性的障碍，因为读不懂就判定自己不喜欢诗，那也许就会错过一些非常重要而独特的阅读风景，进而错过许多由一种全新语言所激发的顿悟时刻。在杨照眼中，现代诗有两种无可取代的力量：

第一，诗会唤醒我们自己的语言，借助诗，我们学会不说跟别人一样的话，创造出自己的语言，表达内在无法被归纳、总结的特殊生命经验。

第二，诗会帮我们重新理解自己的生活。诗人呈现了我们未曾设想的看世界的角度，进而让我们重新看待自以为熟悉的现象和经验，重新思索我们与世界的关系。

找到属于自己的语言

对诗的感应，起源于我们感觉到、意识到日常语言的无力。生活里存在许多时刻，惯常用的语言失去它的效力，而那样的时刻，往往是我们最为困惑、最想表达的时候。情绪在剧烈地涌动，但你似乎无法意识到究竟发生了什么，更难以将它表达出来。或者一旦你说出口，那些感受就瞬间变形，不再是原来的模样。

杨照在《诗的》中提到契诃夫的一个短篇小说《吻》，书中的主人公是一位年轻军官，跟随所在的团去一位退役将领家参加舞会。混乱中，这位社交焦虑的军官误入了一个黑暗的房间，突然有个女孩冲过来说：“终于等到了！”说着就在军官脸上吻了一下。这女孩立马意识到自己吻错了人，尖叫一声逃开了。但这几秒内发生的事情，却让军官内心产生了一种奇怪的不可思议的变化，他感觉有什么伟大的事情已然发生了。

军官心里有太多思绪在冲撞，有太多的话想要说，于是他怀着激动的心情跟同伴分享这次奇遇，却意外地发现，这件事竟然用几句话就讲完了，再说不出别的什么。更难堪的是，同伴对他的故事没有什么反应，转而讲起自己更为刺激的艳遇。

在这样的情况下，日常语言变成了对人感受的压抑，甚至剥削。如果我们过分依赖日常语言，那反而会变成一种对自我的遮蔽和否认。那些不能被命名的感受和情绪需要找到它们自己的位置，需要确认它们存在的重要性。感受之细微，是任何语言都无法去真正把握的，所以我们才需要不断地拉扯语言，让它变得不像是日常语言，变成一种更贴近感受的新语言，以此恢复对生活、对细节的敏感。

诗在变成语言之前，它首先是一种深切、微妙而艰难的感受。在“诗的课堂”这个系列里，杨照描述了许多这样的时刻，这样的感受。

比如在《诗的》里，杨照描述一个女生朋友讲自己爱上一个男同事的时刻：一群同事去海边闲逛，光着脚在岸边玩踏浪游戏，看谁能预估到海水冲到岸上的位置。玩游戏的过程中，这个女生第一次感到了海浪力度的神秘和复杂，同时惊奇地注意到，那位男同事每一次都能精准地站在海水拍来的边缘上。于是这位女生突然感觉到，自己似乎爱上了他，而且恐怕是早就偷偷爱着了，只是自己还不晓得。这是一个诗的时刻，暗示着不可知的命运，足够一个人用一生去回味、探索和发现。

在《可知与不可知之间》里，杨照写到了一位神经科医生的独特经历：她童年时曾拥有正常的视力，后来双眼的统合机能出现障碍，看东西都变成了二维的平面图像。但她认为自己可以凭借记忆和想象力，还原出三维图像的模样。经过长期的训练，终于有个雪天，她突然发现自己看到了立体的雪花，而让她感到震惊的是，这和她想象中的雪完全不一样——

她第一次确切地看到雪在空间或前或后地飘下来。她可以清楚地分辨，比较近的雪花和稍稍远一些的雪花。雪花一层一层的，这朵和那朵，中间存在着或大或小的空间。她第一次立体地感受到下雪这件事。于是她站在雪中，讶异、惊叹、激动，仿佛怎么看都看不够。

这也是一个诗的时刻，你忽然发现，你对于自以为了解的东西，实际上一无所知。

这些微妙的经验，我们很难直接将其准确表达出来，但它们对我们而言的意义也许非同寻常。正如里尔克所说：“没有任何经验是不重要的，连最小最小的事件都如同命运般展开。命运本身如同一幅华美而宽广的织锦，每一条线都被无限温暖、无限柔软的手引导着，准确到达另外一条线旁边，和数百条不同的线在一起，互相支持。”

当我们有这种意识，也许就会发觉，所有的感觉都有其意义。当我们看待外界和自我的方式发生改变，某些一直被压抑的潜意识就会浮出表面，你就获得了越来越多未曾设想过的意象，可能是踏浪的脚步，可能是三维的雪景，也可能是任何忽然从你心中浮现出来的景象。

奇妙地，这个过程像极了心理治疗的过程。加拿大心理学家莫妮卡·布里永认为，心理治疗过程中的改变需要左脑和右脑的神经元重新联结，具体表现为感觉、情绪、思想和行为等多个维度的整合：首先要在感官和情绪之间建立连接，将各种由感官刺激所激发的感受，转化为心理表现，即意象；然后，借助意象为情绪经验赋予意义，把心理意象转化为可以用语言表达的思想。

尤其有意思的是，当我们能够静静地以旁观者的姿态看待脑海中浮现的一切，在庞杂纷乱的事件、意象中就会出现一个亮点且蕴含重要意义。以这个意象开始，你会对自己的生活产生全新的思考和理解。

于是，一种理智所无法意识和把握的心灵改变，潜移默化地发生了。理智和逻辑在此失去效力，你需要完全臣服，默默等待那未知之谜的显现。在此处，诗便会真正降临。里尔克这样描述诗产生的那个关键性瞬间——

你必须在记忆繁盛众多时，能够将它们遗忘，然后你必须具备广大的、无限的耐心，等着、等着，直到它们回来找你。因为记忆本身不重要。只有当它们变化进入你的血液，成了你的眼神、你的姿势，变得无可名状，不再能和我们分辨开来——只有那时候才能在某些稀奇的时光中，一首诗的第一个字在它们之间浮现，从它们之中走出来。

这便成了真正属于你的语言。

改变自己的生活

当我们开始谈论现代诗，不知不觉就会进入一个相当玄妙的氛围中，那是一种允许生活暂时失控的氛围。

这种玄妙的偶然性同样出现在诗与读者的关系之中。一首诗是否能打动你，往往跟你当下的生活状态，或者一种更隐秘的内心感受息息相关。你可能在读到某个意象的瞬间，突然感觉到一个新的视角出现，为纷乱的情绪赋予了某种意义。

这个过程，就像是对生活里某些混沌而隐秘部分的重新命名。杨照说：“命名是一种仅次于创造世界的权力，然而命名又是一般人很难有机会享受的权力……语言是最绝对的多数暴力……然而我们每个人内在都藏着一个亚当，我们都偷偷渴望能够回到洪荒时代，回到不经过既定语言文字，直接面对自然，进而能够任意自主命名的亚当式情境。”

这种命名，不是朝着外界的，而是对你内心世界的重新命名。这是一种对于自由的夺回，意味着只有你有权回答你是谁，你选择成为什么，你觉得什么才是必要的。这种命名始终没有尽头，你命名的自我也未必就是真正的自我，但那最终的名字并不重要，重要的是整个命名的过程，以及过程中所呈现的人的主动性。正如叶芝在诗中所说：

我呼那神秘客之名，他将

还须行走水湄潮湿的沙塘

肖似最我，其实正是我的替身

证明为所有可思议其中之

最不相同，正是我之反自我

并且，坚守这些人物之所揭晓

为我一切的追寻……

这个松散的、非逻辑的命名过程，某种程度上是一种自我的重构，因而产生了一种奇妙的现象：我创造的事物及其过程反过来改变了我。

杨照在解读里尔克的《阿波罗的古典躯体》时，就提到了这样一种奇特的倒转。在这首诗中，我们本来是跟随诗人去观看一座古希腊时代的太阳神雕像，这座雕像早已残缺不全，只剩躯干，没有头和眼睛。但当我们开始注视它，却会感觉到这座雕像浑身都散发着光芒，呈现出一种完满，并且凝视着我们，将目光返还给我们，让我们感觉到：

在这里没有任何地方

不在看着你。你必须改变你的生活。

在这样的注视下，你感到一种生存的内疚，你不得不从自身发掘有什么值得被这些神秘之眼看到，有什么经得起它凝视观看而不会垮掉。于是你寻找那些真正重要的东西，并在过程中“改变你的生活”。

诗所提供的便是这样一种注视，让我们以不同的视角重新观看、理解自己的生活。诗由诗人创造，但好的诗又会反过来改造诗人，“让他的视野更广阔，体验更深，和这个世界之间的关系更紧密、更直接”。

比如，台湾诗人杨牧有一首诗《花莲》，讲他带着新婚的妻子，回到自己紧邻大海的家乡花莲。妻子满心甜蜜，诗人的内心却颇不平静，辗转无法入眠之时，他仿佛听到了海涛声在对自己说话——

“你莫要伤感，”他说

“泪必须为他人不要为自己流”

海浪拍打多石礁的岸，如此

秋天总是如此。“你必须

和我一样广阔，体会更深：

战争未曾改变我们，所以

任何挫折都不许改变你”。