高贺杰 ｜ 语言：作为表演的中心

此文为西安音乐学院教授高贺杰老师所赐，原名《关于民族音乐学“动态”研究视角的理论札记》，发表于《歌海》2012年第三期，因微信体例，原文所有注释未于保留。图片为花儿王朱仲禄先生1980年代在青海花儿会上表演的照片。

语言：作为表演的中心

民族音乐学表演理论与“动态”研究视角

文 / 高贺杰

面对民间口传文化（如史诗、说唱、民间暨传统音乐/歌唱等），人们越来越意识到，仅以固化下来的各种“文本”进行并不足以揭示其完整意义。在此认识上，已有学者——无论是从研究理念还是具体的研究实践中——开始了对民间音乐文化以某种“动态”视角关注。仅以歌唱研究为例：民间歌手的每一次演唱，既是一次“表演”，更是一次特殊的语言活动：演唱者需要运用各种对曲调和词汇的调配及互动构筑起整个歌唱行为，而无论从歌唱表述语言的各种形态还是这些语言形态运用的具体场合，都是一个动态的过程。

因而假如仅仅是对歌唱的文本进行静态分析（而不是“歌唱”），歌唱中那些丰富的语言变化、组合特点等要素将很难呈现，这些语言中特点及其意义亦将被湮没。同时，从另一个角度而言，对很多没有书写文化的民族来说，脱离歌唱的文本分析，也未必符合其自身对于歌唱行为的种种观念。基于上述认识，笔者倾向于对民间歌唱文化的研究以“动态”的视角，即充分关注其行为活动本身。

进入二十世纪以来，随着研究范型的转变，在民俗学、人类学等学科的借鉴与互融的基础上，北美学界出现了诸多针对口传民间文化研究新的理论框架，这其中当以“表演理论”及“口头诗学”理论为代表。笔者通过对其的研读与梳理与分析，尝试从其中吸收合适的支持，并结合民间歌唱行为的自身特征，探寻更为恰当的介入视角。

01

“表演理论/学派”与“口头诗学/程式”

表演理论（performance theory），亦称“表演学派”(performance school）发轫于20世纪下半叶的北美民俗学界。该理论将“口头艺术”看作是是一种“表演”、一种“特殊的、艺术性的言说方式……还包括更为广泛的‘文化表演’”。表演理论的学者认为，“表演作为一种口头语言交流的模式，存在于（表演者）对观众承担着展示自己交际能力（communicative competence）的责任”。在表演过程中，表演者运用相应的技巧向观众展示自己运用表演要素（特别是语言）的能力，而观众的评价、反馈，也影响着表演者的种种行为。因此可以说，表演理论的核心观点是由两个部分组成，即“表演”与“交流”。

在笔者看来，所谓“表演”，其实质就是对“表演活动”的关注，因为表演理论所强调“以表演为中心（performance-centered）”以及“表演是语言使用的一种形式，是一种言说的方式”，并要求“通过表演自身来研究口头艺术”等，实则都将注意力关注于表演发生的活动之中。正是在此基础上，表演理论还提出了许多指导性思路，如强调表演所具有的“模式性”、“新生性”等因素，甚至还专门建构了一个具有实际操作性的“阐释性框架”，以实现对具体的“表演”行为进行解释。

另一方面，表演理论所提出的“交流”，则是将表演视为在共同社会资源下的沟通活动。表演是“交流行为的一种方式，是交流事件的一种类型”，“表演通常标示着一种在审美上是显著的、被升华的交流模式”。也正因为如此，表演理论更侧重于强调对活动整体结构性的研究，例如我们通常所提到的“文化展演（cultural performance）”等，皆出于此。

在上述两个基本观念中，对表演的关注，扩大了以往仅针对文本的研究，而将表演视为交流，则进一步放大了“表演理论”最初所指涉的范围，从而包括到“在传统的集体力量与个人经验之间的张力，日常用语表达（vernacular expression）的诗学，口头表演的情境性语境（situational contexts）,社会差异的互动性协商（interactional negotiation）,互动力量的决策运用，文本性（textuality）的创造性生产，文类体系的文化组织”等许多方面。

表演理论的提出，深受当时人文社会科学整体转变的影响，突出体现在对语言人类学发展的继承与借鉴。20世纪中后期，乔姆斯基在索绪尔语言学的研究基础上，提出了“转换生成语法”观念。他认为，按照索绪尔“语言”和“言语”的理论，语言还可以分为“语言能力”和“语言运用”两个方面。但乔氏主张“语言能力是先天地完美的，是一幅抽象的图画，而‘语言运用’则是对正常语言能力的一种不完美的实现”，故而在其自身的研究中，长期侧重于对“语言能力”的解答（众所周知，他倾心于对小孩学习母语这一“技能”的关注）。

戴尔•海默斯（Dell Hymes），美国著名社会语言学家、民俗学家，生于1927年，卒于2009年。

对“表演理论”的直接推动，则来源于民俗学家、语言学家戴尔•海默斯（Dell Hymes）。在重新审视“语言运用”等概念的基础上，海默斯提出“应该从探讨人们实际的行动出发，对言语的使用予以关注，而不是去关注那些抽象的形式系统”、“通过表演自身来研究口头艺术”等主张。在他的影响下，一时许多研究者“纷纷把注意力转向对交流事件的观察、描述和分析”，并催生出“交流民族志”、“语言民族志”等新的研究倾向。的确，这种以语言为切入、以交流活动为核心的观点对表演行为进行的研究，符合“表演”存在的真实状况，也是客观了解“表演”所不能缺少的观念前提。

正是因为将表演视为一种交流，表演理论出现了与以往偏重文本分析不同的新的特征，即同时关注“表演者”与“听众”此表演活动中最主要的两个方面，这实则形成了对以往仅仅关注于“文本”的某种超越，进而将视域拓展至表演发生的情境本身。同时，上述种种被视为人类“一种交流的模式”的艺术类型，在以“表演”为主要着眼点的研究视角中应运而生。

在具体的研究中，除了上述提到的“阐释性框架”以外，表演理论还特别关注以下几个研究方面的问题：

1、特定语境中的民俗表演事件；

2、交流的实际发生过程和文本的动态而复杂的形成过程，特别强调这个过程是由诸多因素（个人的、传统的；政治的、经济的、文化的、道德的等等）共同参与、而且也是由诸多因素共同塑造的；

3、讲述人、听众和参与者之间的互动交流。如故事是如何被讲述的？以及为何被讲述？

4、表演的即时性与创造性，强调每一个表演都是独特的。

5、强调对表演的民族志考察。

就像有的学者认为的那样，“（表演理论）其影响力在20世纪80年代至90年代上半期臻至顶峰……至今仍然在民俗学领域保持着强大的生命力，同时还对世界范围内的其它诸多学科——如人类学、语言学、文学批评、宗教研究、音乐、戏剧、话语研究、讲演与大众传媒等——的相关研究产生了影响”。可以说，对于表演理论在民俗学研究乃至整个20世纪下半叶的人文社会科学研究中所起到的推动作用，学界已有共识。

但是，从一定程度而言，表演理论并非一种全新的理论，因为其关注的主要对象“口头艺术”（尤其以话语形式的、篇幅较长的口述文学、史诗等），是很多早在“表演理论”创生之前的研究——如民俗学、文学、诗学等诸多领域所长期关注的对象。因此，正如一些学者所指出的那样，他们更愿意将表演理论看作是“探索口头语言艺术的一种新视角”。

另一方面，如同该理论代表人物鲍曼在分析以往研究时所指出的那样，“无论上述这些研究方法在关注的对象和强调的重点上有何差异，它们都倾向于将口头艺术看作是‘以文本为中心的’（text-centered）”，而这种“依据被抽象出来的产生于交流过程的文本，来探究那些以口头交流的本质为主要社会属性的现象，无疑是一种退步”。从这个角度而言，表演理论的发展，是对以往以文本研究的模式去关照口头艺术的（即所谓“退步的”）的研究方法的一种挑战，的确战果累累——对“表演理论”在研究中运用的典型案例，已有很多学者进行了梳理，此处不赘，其影响之广，以致在美国阐释人类学家格尔兹（Geertz .C）的对巴厘剧场国家的论著中也可以看到它的痕迹。

笔者认为，虽然很多人都提出“表演理论”最主要的贡献在于从“文本”到“情境”这一研究思路的转换，但除了这种“从文本到语境”的转化外，“表演理论”还有一点特别值得关注：正是因为对“表演”本身的强调、正是因为将“表演”作为一种“交流”与“沟通”的视野——表演理论承认在表演活动的过程中存在于表演者与被表演者之间的那种对于表演的体验与感受（表演理论中一般将其描述为“传递”与“反馈”）：

Performance enhances experience, bringing a greater intensity of communication between performer and audience. The special characteristics if performance contribute to making performance a special arena of expericnce that is rich with communicative devices of many sorts.

（参考译文：表演强调体验，带给表演者和听众之间的更加强烈的交流感受。表演的独特性，在于它能够创作出各种各样的交流策略，这些策略使表演成为体验的特有舞台。）

如是，成为我们进一步“体验”表演的前提。

与表演理论相得益彰的是“口头诗学”（亦作“口头程式”）理论。该理论最早出现在20世纪30年代，但在最初的研究中，研究者主要的注意力集中在口头诗学的基础层面的问题，如“传统的词语、韵律学、属性形容词，还有事实的一些微小的不一致问题”，而这一理论真正著名的范例，是20世纪60年代《故事的歌手》一书的出版。

（美）阿尔伯特·贝茨·洛德著尹虎彬译中华书局2004年5月版

在这本书中，作者针对史诗研究所发展起来的“帕里-洛德口头理论（the Parry-Lord Oral Theory）”，该研究的核心意义是对口头史诗表演中“程式”的发掘。研究者通过对表演者讲述史诗过程中对语言的不同把握（如变化、组合），得出表演者之所以实现对长篇史诗的自如运用与叙述，主要原因在于其对口述史诗“程式”的运用。这些是“构筑诗歌的技巧”，更是语言中的各种规则与机制。

一些学者指出，随着《故事的歌手》的出版，口头诗学理论实现了对以往研究中存在问题，如“关于某个民族或地域事实的历史发展的描述性研究；以历史重建的方法揭示史诗反映的社会历史内容的外部研究；把事实作为民族的、文学的经典，用文人文学或西方美学以及民族意识的观点来评价口头诗歌作品、代替科学研究”的突破。笔者认为，“口头诗学”之所以有如此成效，除了其研究者深谙“口头传统”的意义此外，“帕里-洛德口头理论”能够在史诗研究中取得如此突破性的进展，还主要得益于其对口头史诗表演者切身表演情景的感受，如：

每一次表演都是单独的歌，每一次表演都是独一无二的，每一次表演都带有歌手的标记；

口头诗人需要一直不停地唱下去……因为观众要听故事；

其他的歌手在短暂的停顿中插入一些音乐插曲，以借此想象下面要唱什么。还有一些歌手拥有一些一般性的程式化的词语，把这些说给观众，以此来获得思考的时间；

在上面的这些论述中，研究者已俨然转化为类似表演者的角色，设身处地的思考表演活动发生的过程中可能出现的各种问题。同时，研究者提出“一部口头诗歌不是为了表演，而是以表演的形式来创作”，更以其对于“表演”概念深刻的理解，为我们提供了有益的启迪。

02

相关理论与民族音乐学研究

虽然在表演理论视域下，研究对象的范围极为广阔，几乎囊括所有“人类的口头艺术”；且口头诗学的研究者也同时宣称“程式研究必须首先考虑到韵律和音乐”，但不可否认的是，长期以来表演理论所研究的核心领域，仍是以史诗——特别是篇幅长大的、有着明显段落程式性的史诗及其它口传文学为主要的研究对象，作为口头艺术中具有鲜明特点的音乐（或歌唱），却在一定程度上被表演理论“忽略”了。诚然，很多口头艺术中都有音乐的成分（如长篇说唱等），但事实上，以表演理论为视角而针对的音乐活动（特别是歌唱行为）进行的研究，仍未成为学者关注的主流。

美国民族音乐学家R·M·斯通（Ruth M.Stone）在《民族音乐学的理论》一书中，曾就西方民族音乐学界对“表演理论”的运用进行过较为全面的概括。在她看来，以民族音乐学的角度对表演理论进行运用，首先应该对“表演”的概念进行界分。因而，她总结学界对此问题的论述，将“表演”划分为如下几个层次：

1、音乐学中的“表演实践”。主要指“在一定文化中对乐谱的表演”，这种观点与“记谱中的细节性记录（details written in notation）相对应”；

2、如前文所述那些从社会语言学与民俗学中发展出来的对口头艺术的研究观点；

3、特别针对戏剧性的表演（theatrical performance）；

4、由朱迪·布特（Judith Butler）针对日常行为概括的所谓“表演性（performativity）”。

斯通认为，上述层次中，除了第一个方面，即音乐学的角度对乐谱（文本）进行表演与诠释一定程度上与“表演理论”所倡导的观念相抵触，其余几个方面所指的“表演”均比较宽泛，因为它们都已不局限于仅仅是对“乐谱或文本”的关注了。

R·M·斯通（Ruth M.Stone），生于1945年，美国民族音乐学家，印第安纳大学民俗学系教授。

除了斯通之外，与表演学派的代表人鲍曼曾为同事的麦克洛德（Mcleod）和M·赫尔顿（Marcia Herndon），也对表演理论进行过一定的引介。与之前民俗学界对表演行为的认识一致，他们强调将表演视为一种“交流”，并在交流中共同享有和支配社会资源。在两人在合著的《音乐表演民族志》一书中，他们将民俗学界的表演理论向民族音乐学的研究领域进行了较为全面的介绍，但却在一定程度上忽视了从民族音乐学的立场上对该理论的发展。虽然和他们在同一所大学共事的格兰特·贝哈格（Gerard Behague）在自己的著作《表演实践：民族音乐学的远景》中，亦对表演理论在民族音乐学中的运用有一定的深入，然而，表演理论在民族音乐学中的广泛运用却还刚刚开始。

是不是在民族音乐学的研究中，缺乏对“表演”的关注呢？当然不能这样说，事实上，针对表演活动的关注要早于鲍曼等人对“表演理论”这一概念的提出。在笔者看来，阿兰•洛马克斯（Alan Lomax）对民歌风格的比较研究就是一个例子。洛马克斯对民歌的研究与表演理论的逻辑基点相类似，也立足于其“交流”的特性，他甚至很早就意识到录音、广播等音响设备容易改变以往公平的交流状态，并具有警惕性的宣称“一旦人类所共有的特性——‘交流’——成了专利品，只是单方面的从权力中心传到沉默的边缘地区，人类这种交流的动物就会受到挫折”。

在《歌唱测定体系》中,他提出对歌唱表演中诸多因素——从宏观的社会结构关系、地理情况到如“鼻音”、“声带振动”、“声门控制”、“语气”等微观环节的关注，甚至出现“在简单的经济制度里，妇女担负事物生产和制作手工艺品的任务……在男人主宰的地方，出现约束的征兆——装饰音、一字多音、滑音、鼻音、音质窄而紧……”这样近乎“极端”的观点。当然，洛马克斯的研究被后人称作“失败的实验”也不无道理。一方面，洛氏虽然关注表演与交流本质，但却在具体操作中放弃了民族音乐学人文学科的可贵特质，反而仅将歌唱中各项因素作为“冷冰冰的数据”加以处理（这当有其必然），忽略对表演者与听众感受的体察；另一方面，虽然表演活动是社会化行为，但不可否认其同时携带着大量个人特征。

ThreeWaulkingSongs音乐：AlanLomax-TheBestScottishDrinkingSongs

Xylophones(sabata/MusingasingaYakoraEgali/HinganyengisaMasingita)音乐：AlanLomax;HughTracey-BritishEastAfrica

但遗憾的是，在洛氏的研究中，他过分聚焦于希望通过表演以观测社会的宏观结构、发现“普遍规律”，从而忽略个人在表演中的作用与意义，并最终与探求“个体能动”这一微观环节之于表演的价值而“失之交臂”。因此，就像斯通在对西方民族音乐学界中表演理论进行全面梳理与总结后所给出的中肯的评价一样，“表演理论”在民族音乐学研究中，还处于“萌芽”阶段：

A great number of ethnomusicologists have found the explanatory devices of performance theory in folklore, theater, and anthropology to be very compatible with their notions of how best to research music. In practice, however, there are few studies paralleling the theoretical sophistication of the folklore, theater, and anthropology works.

（参考译文：许多民族音乐学者，已经建立起了一套民俗、戏剧的表演理论的解释策略；同时，人类学在对待如何更好研究音乐的问题上，与民族音乐者的观念也有很多一致。然而，在实践中，却很少有著作能够将民俗、戏剧的理论以及人类学著述，进行较好的融合。）

虽然自上世纪八十年代中期，国内学界一些民俗学研究者就始了对上述理论的介绍，但在音乐学领域中系统的运用表演理论观点进行的研究却仍旧方兴未艾。相对于表演理论，口头诗学理论在中国的研究起步较早，这方面以朝戈金、尹虎彬等学者的于长篇口头叙事文学的研究为代表。

但是近来，在我国的民族音乐学领域，也出现了以“口头诗学”为主要视角的研究尝试，这当以蒙古族学者博特乐图对蒙古族口传艺术的研究为例。在《胡尔齐：科尔沁地方传统中的说唱艺人及其音乐》一书中，作者从研究对象自身的表演特性出发，拓展了以往偏重在音乐形态分析框架下对蒙古说唱的论述，从而挖掘出“胡尔齐”这种说唱艺术的自身特征，如对胡尔齐的叙述方式、表演过程中“创作”与“文本”的关系，以及其表演技艺中程式化的句法规则等。正是在“口头诗学”的视域下，作者得以将表演活动中的“人”（胡尔齐艺人）与“乐”（胡尔其，亦包括文本与整体表演行为）进行有机整合，避免了以往研究中常常出现的顾此失彼的困局。

博特乐图（杨玉成），民族音乐学者，内蒙师范大学音乐学院教授

在随后的研究中，博特乐图还将“口头诗学”理论的运用拓展到蒙古族包括长调、叙事民歌、胡尔齐、胡仁·乌力格尔、英雄史诗以及萨满、道沁等多个口头艺术种类中，在《表演、文本、语境、传承——蒙古族音乐的口传性研究》一文中，他将自己对于“口头诗学”理论的运用进行了明确的交代，“口传性是蒙古族传统音乐的基本特征……我们用‘口传性’这一关键词，便是想从这一基本角度，对蒙古族传统音乐的类型和体裁特征，口头表演和传承的本质以及口头运作方式、语境中的意义功能等进行尽可能系统的探讨”，在研究中作者特别提到，“蒙古族民间口传艺术是文学的，同时也是音乐。民族音乐的意义在于它的口头表演，而表演当中唱词和音乐结合在一起，以同一的声音符号呈现”。因此，应充分注意唱词与音乐之间的互动关系，“只有将唱词和音乐归还到它本来的整体当中，从二者的互动关系中映照彼此，我们才能对口传艺术及其构成因素，进行更为准确、科学的把握”。

在研究的同时，作者还对以往研究中对口传音乐中的表演这一重要因素“弃之不顾”的做法进行了反思。正是基于这种认识，作者明确了“将音乐文本回归到它所生成的表演中去，将表演回归到它所发生的语境中去”的研究思路，从而在研究中对音乐建构在表演中的过程进行观察。在他看来，以往“书面——乐谱文本”的分析体系，事实上脱离音乐所赖以生存的“口头传统和生活土壤”，而我们应该“将民间音乐还原到其口传性本质上”，在具体的表演中对其“建构和运作方式”进行观察，这无疑为音乐形态研究提供了新的思路。可以说上述研究已将“文本”充分的置于“语境”之中，并考虑到“语境”的相关运动过程。

事实上，在口传性音乐活动发生的语境中，一般所说的“文本”与“表演”之间，实应是一个彼此关联、相互促进与制约的动态关系，“文本”在“表演”的过程中得以生成，而这一过程，同时也是“表演”得以建构、发展以及完善的过程。

除了上述论及的研究之外，在民族音乐学界，有些研究虽没有明确冠以“表演”或“口头”等理论，然而研究者的思路以及在具体论述过程中却与上述理论有着某种暗合，即在研究中从对象（音乐活动）的实际情况出发，并总结出一套音乐建构的模式，如乔建中在《两句体的旋律类型简论》对民歌、戏曲在表演活动中的建构状态的提炼与把握也具有相当的借鉴意义，在此不缀。

03

“动态”视角：民族音乐学中的语言研究

上述表演理论、口头诗学两大板块的梳理，及其在民族音乐学（Ethnomusicology）研究中的运用的呈现，都是为了对作为口传文化的民间歌唱研究有助益。然而，“理论”本身不目的，任何一种理论的运用最终都要取决于该研究对象的特征及所运用理论与研究对象之间的关系。鉴于此，笔者有必要对上述理论面对民间口传音乐文化的适用性略以论述。

无论是“表演理论”还是“口头诗学”，虽然说它们都对研究民间口传文化有所启示，但音乐——特别是民间歌唱，毕竟是一个较为特殊的文化事项，而在充分体察民间歌唱的诸多特性后，笔者认为，上述两项理论很难直接套用于民间歌唱的研究中。首先，虽然表演理论与口头诗学理论都宣称以民间口传艺术为主要研究对象，但在具体研究策略上，它们大都适用于篇幅较为长大的口头艺术形式（如史诗、长篇故事等）。民间歌唱却与之不同，其歌唱的篇幅并没有特定的要求，特别是对于很多收集的民间歌唱材料来说，其时长往往不过几分钟、甚至几十秒，结构相对较为短小，而且很多民歌具有同旋律不断反复这一多段体特征。因而，仅从基本音乐结构调来看，民间音乐活动与规模长大的史诗性宣叙并不完全相像。

其次，无论是表演理论还是口头诗学理论，都拓展了仅针对“文本”进行的研究，但上述理论所研究的主要对象，大部分仍存在“唱本”、“念本”等的书面文本，研究者在书面的文本与实际的表演中“往来穿梭”，通过对比等方式挖掘属于“表演”的意义与价值。大部分的民间歌唱活动却有很强的即兴性，很多歌手会结合歌唱所表达的内容以及场景等因素随口而唱，因此，民间歌唱活动的本身就是其“文本”，每一次歌唱，都使一次活动过程中的“创新”。最后，在表演理论的框架中，音乐行为被更多的视为社会结构的一个方面，如对旅游音乐表演活动、文化展演活动的研究，而并非从“表演”的角度考察音乐自身的建构方式、建构过程等,而这些恰恰忽略了属于音乐表演最本质的特征。那么，这些理论对于我们研究的意义在哪里呢？

舂米打令DaLingofRicePounding音乐：卞英花;瑞鸣音乐-中国音乐地图之听见吉林朝鲜族盘索里

对坝坝DuiBaBa音乐：刘美兰;张耀;刘洪树;史春慧;瑞鸣音乐-中国音乐地图之听见山西山西二人台唱腔

事实上，上述理论的梳理，除了其研究方法的借鉴之外，对于民间歌唱而言在研究思路上最大的价值在于，为我们提供了“动态”研究的视角。我们可以清晰地看到，无论是表演理论所提出的对“表演本身”以及“作为交流的活动”的关注，亦或口头诗学所坚持的对表演“程式”的揭示，都充分肯定了其研究对象是一个动态生成的过程。

那么，落实到民间歌唱活动而言，又该如何秉持这种“动态”的研究视角？笔者以为，如同鲍曼在阐述表演理论的研究时所提到的回到“表演”本身一样，对民间歌唱研究的动态视角，就是回到歌唱本身，而所谓“回到歌唱本身”，具体地说就是回到歌唱活动建构的主要因素：语言。

应该没有人会否认，通过语言的“转译”，可为我们对某一文化“背后”的本来意义提供重要的线索。此外，如果说“语言”是口传文化的本来状态的话，语言本身既是这些口传文化的表现方式，也是文化表达的所在与归宿。就像很多学者所认识到的那样，在民间音乐的研究中，“语言”并不是一个新鲜的话题。

鉴于语言本身所包含的极为生动而宽泛的范畴，笔者在此仅就语音对于民间歌唱研究的意义略作阐述。对于音乐学研究所常常关切的“旋律音调”，在许多民间歌唱活动中往往都存在一种既定性，即曲调旋律具有较强的稳定与相似性（许多研究者所总结的“曲调框架”便是此情形的一个证明）；但与之相反的是，在基本趋同的一些曲调旋律下，好的民歌手往往可以根据各种现实因素进行变化丰富的即兴歌唱，与此同时，在很多文化“局内人”的视角中，一位歌手演唱的好坏的一条总要标准，就是看其歌唱中对词语运用的好坏。

“今天人们更把语言看做是一种社会构成的工具而不仅仅是一种指涉的符码”，的确，语言的意义除了我们习惯的符号性表义系统之外，还涉及到其它很多方面，而这其中“语音”则扮演了极为重要的角色。就像沃尔夫所曾经认为的那样，“一种语言的范畴与结构跟人们由此能够经验这个世界的方式之间存在着一种天然的联系，也就是不同的语言结构会造就不同的看待世界的方式”，我们有理由相信，这里所谓的“范畴与结构”就包括语言的语音成分。

还是让我们回到民间歌唱的活动中来，如果说，我们都已认定民歌是“千百年来劳动人们情感与智慧的结晶”的话，我更愿意相信，民歌的实质就是民族的“心灵史”，而这其中，每一位歌者的每一次歌唱活动，事实上就是一个将“个人史”融入整个民族的“心灵史”的复杂而又明显的过程。但长久以来，我们却自觉不自觉地习惯了在“集体”的名义下遮蔽了对“个人史”的能动作用的认识。

然而，当以语言、特别是其中的语音为切入视角观测民间歌唱活动的时候，恰是我们在口头歌唱行为的“基础”层面承认了个人的能动作用。因为，“语言不单单是一种交流的工具，而且还是一种表达世界的方式，这种语言的表达之间的差异造就了文化之间的差异”。其实，早在十九世纪，语言哲学家洪堡特已经将语言的动态意义表达的很清楚了，“语言就它真正的实质而言，既经久不断，又瞬间即逝。甚至通过文字保留下来的语言也总只是一种不完整的、木乃伊式的保存，在生气勃勃地朗读时又需要重新赋予意义。它本身不是一个作品（Ergon）,而是一种活动（Ernergeia）”。