“我想明年下半年或者是后年上半年，我可能会有一本新书出来，肯定跟《一句顶一万句》《我不是潘金莲》不一样。有时候追求不一样，并不是说你要刻意进行新的创造，是比创造还麻烦，这也是一个哲学的问题。我觉得你有新的创作，是你的认识能力又到达了一个新的阶段。这是非常重要的。对于思考来讲，很多人其实一定到达了99%，但是这个时候遇到了否定，他转头回去了，还有一部分的人又往前走了一下，他的前面可能就是一层窗户纸。坚持有时候是一种才能，忍耐有时候是一种才能。剩下你自己的时候还在往前走，也是一种才能。”

编辑：蓝二‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍

版式：王威

主持人梁植：各位电影人，各位媒体界的朋友，欢迎大家来到本届海南岛国际电影节刘震云老师的大师班，我知道在现场很多的朋友专程来参加这个的，因为我知道有很多专门从北京过来，来听刘老师现场说法。

刘老师每一部作品告诉我们不在计划之内的才是人生的真谛，不断地都有变化有新的感受给到我们。刘老师之前作为颁奖嘉宾来到这，这一次又回到海南岛国际电影节有什么不一样的感受吗？

刘震云：三亚还是那么热，跟几年前没有什么区别，但是三年的疫情确实包括人的状态、心理还是会有一个改变。非常简单跟大家交流的话，几年前海南岛电影节我来做过颁奖嘉宾，仅仅是因为两个条件，一个条件我当时不在写作，在读书。在北京或者是在三亚，或者在河南，或者在其他的地方，我觉得非常大的区别。另外还有一点就是生活，因为我就干两件事，一件事是写书，一件事是读书，我读书特别爱读生活。

我的一个习惯，不管在任何地方，在三亚也好，在延津也好，在巴黎也好，在街头坐着，你眼前走过成千上万的人，每个人的长相都不一样，每个人的皮肤也不一样，每个人怀揣的心事也不一样，有的人突然走着走着突然笑了，还有的突然哭了，这个对我的写作有非常大的滋养。

因为前几年来三亚是因为当时组委会有我的好朋友，这次是三木老师也是我的好朋友，我这次冲着朋友来的，有一个极大的好处，你可以学到很多的东西，特别是和电影界的朋友也可以学到很多的东西，包括今天期待和在座的各位电影人也能学到很多的东西。我老说功夫是在事外，对于一个外行跟内行人学一学东西对你从事的行业不会有坏处。

主持人：我们是您的学生，因为上一次见到您的时候我记得在上海跟您请教文学和电影的关系，您当时讲到了在小说当中很多的时候会探究为什么，这个人为什么会这样，为什么会这么想，会有很多心理的描写。我们今天想跟您请教为什么，我们稍微把时间往回倒一些在80年代看到您写的文章，看到您满脑子都是文学梦的人，这个文学梦从什么时候开始的？最早的种子是什么时候种下的？

刘震云：我从小谁都没有给我种文学的种子，但是我是一个村里的孩子，我们村给我种过玉米的种子、小麦的种子、棉花的种子包括谷子的种子。我最不应该从事的行业就是文学，因为文字的话就是在我们家原来是一片荒漠，我妈不识字，她的妈妈更不识字了，到我这开始由文字为生。我半夜想起来的话骨脊梁还会出一身冷汗，没有传承的链条，我和文字之间的关系就是非常的直接，土壤的话非常贫瘠。但是我也没有想到在贫瘠的一片荒漠里种出了一些大家觉得还不错的一些庄稼。确实这是一个哲学问题。

我在上中学的时候其实我的数学特别好，我本来是应该成为一个数学家。现在应该在普林斯顿大学带博士生，有时候人的命运不是自己决定的，无声的洪流改变有声的世界，时代的洪流改变一个人的命运。因为我在上中学的时候当时不能考大学，我接着就当兵了，当兵的时候才14岁。我当兵在甘肃，那个发射中心。我是北京国际书展的形象大师，我跟他们说别老找一些作家跟我对话，这个太相同了，能不能找一些不同的人，不同行业的人，让他用通俗易懂的语言讲一下自己在干什么，我们就把在天上待过半年的宇航员王亚平请过来，我们俩聊天空和文学的对话，在航空舱里怎么生活的，我跟她说其实我去你发射卫星飞船的地方比你早。

我当兵第四年的时候突然可以高考，我特别感谢部队的一个副指导员，他是湖北人叫王立中（音），可以高考了我想回去考试。他说你在这站岗站了四年多肯定考不上，我说考不上是一回事，试一试是另外一回事，我就回去试了试，因为我数学特别好，因为当时78级都是社会上颠沛流离的人，他们考70、80分就不错了，我数学考了89分，当时也是一个中文系分数最高的，因为考得好我上了中文系，我觉得我们班所有的同学都比我有才华，他们重在写东西，我也跟着他们写，接着大家不写了，我还在写，我觉得就是一个过程。事情很复杂，事情也就这么简单。

主持人：刘老师特别地谦虚，刘老师是当年河南的高考状元，其实当时在站岗的时候一直在读书，包括数学都是自己在当兵的时候学的。

刘震云：考得好可以谦虚，写得好也可以谦虚，这是谦虚和骄傲之间也是一个变更的关系，其实不管是文学和电影，都有一个过程，这个过程当然是不断地对于文学和对于电影的这种认识，一个作者跟电影的关系，跟生活的关系，电影生活文学之间的这种量子纠缠，包括拍电影的导演，导演跟电影的关系，跟生活的关系，包括跟编剧都有一个认识的过程。一开始的话你在写东西的时候在拍电影的时候，你是觉得你有话要说，你告诉大家什么，但是你随着写作和拍电影的过程的深入，你不断地发现你说什么其实是不重要的，作品里的人物说什么是特别重要的。所以我觉得好的电影，有一个导演曾经说过，好的电影其实是看不见导演，也看不见摄影机，也看不见演员，看到是作品中的人物不只是人物，是人物内心的世界。通过外化的表演拍摄导演呈现出来，而且情感，内心的情感是不同的情感，而不是相同的这种情感。我说得对不对？

主持人：大家特别想听您谈，正好说到中文系的学习，我们特别好奇，从中文系学习到《塔铺》这中间有几年，实际有七年的时间，是什么样的？

刘震云：是一个认识的过程，我走到世界各地（都被）问了一个非常经典的问题，你觉得你哪部作品写得比较好，我真不是谦虚地回答，是哪部作品都写得不好。写的时候是想极力地写好，你做到了但是回顾看，你一定有写得不好的地方，所以当时为什么不把它写好，因为当时你没有那个能力，恰恰是你当时没有那个能力才促使你下一个作品写得更好。

我有一个观点，使人进步的并不是你取得了什么，而是你留下多大的遗憾和缺陷，这个遗憾和缺陷包括困难，我觉得是自己最好的对上一个作品的回馈。我的书目前有30来种文字，我随着这些文字到不同的国度和不同的民族，去的时候每个人的看法，每个民族的看法，每个民族中每个人对作品中人物的看法都是不一样的。但是他们相同的地方是都说出了不同的看法，或者说不同的看法是非常有好处的，这才能促使你下一个能写得比较好。

因为《一句顶一万句》里有一个人物，各个语种的大家都特别喜欢，就是上个世纪二三十年代意大利米兰的一个老师，到我们河南的延津来传教，来的时候眼睛是蓝的，黄河水喝了就变黄了，但是鼻子是高的，面吃多了就变成一个圆的和卖葱的老头没有什么区别，他发展了八个徒弟。他在黄河边遇到一个老僧，按照中国人的态度，这个老僧做这个事有什么好处，老僧说，我是老僧，从僧家圈来，我不杀生，他说你说得也对，但是不能说你没有忧愁，他说是，世上的人，凡人都有忧愁，你有忧愁你不找主你找什么，主马上让你知道你是一个罪人，我跟他没有交情怎么知道错就在我呢。因为有八个徒弟，他的教堂被县政府办成学堂，住在一个寺庙里，他说菩萨保佑我再发展一个教徒，他每天晚上给他意大利的外甥写信，他外甥认为他是最伟大的传教士，信徒基本上有几十万，这个书出了一个法文版的时候在巴黎交流，那个教授问了我一个问题，他说你知道老詹的外甥现在在干什么吗，他书里面没有写就是一个孩子，他说是米兰大教堂的大主教，如果我能知道这个事，整个格局又不一样了。

包括我写完包括《1942》这个出德文版的时候，我在奥地利一个书店里面交流，因为大家知道1942年因为旱灾饿死了三百万人，就是我河南的乡亲，交流的时候一个奥地利的中年妇女站起来说，不，不是死了三百万人，是一个人死了三百万次，我听了这个话也很震撼，如果当时我在写的时候，我有这样的一种认识能力，肯定《1942》比现在写的又不一样，这就是一个过程中自己的一步一步的不足的缺陷，接着就是在写下一部作品的时候稍微写得好一些。我可能说的时间稍微长一点。

主持人：没有，希望您和我们聊到傍晚午夜，您刚才谈到巴黎，因为今天特别想跟您请教的就是关于结构的问题，法国的解放报有很经典的评论说您是结构主义的大师，小说的结构当中有故事的结构，人物的结构，您刚才说老詹妹妹的儿子，您说如果知道会在结构上有调整，我们怎么样看待故事的结构，人物的结构，怎么样设定的，好的电影需要看不到导演一样，好的文学作品可能对于读者而言看不到结构反而是最好的一种状态，能不能跟大家讲讲您对结构主义的认识，在创作当中。

刘震云：考量一个作者包括一个导演最重要的一个能力就是结构能力，因为像对话、细节、情节、包括故事这个会是比较好掌握的，不好掌握的比如说会是人物的结构，人物之间的关系到底是一个什么样的关系。我曾经有一个观点我就说文学的底色是哲学，一个作家的文学的功底他会写一本书，可能第二本第三本他可能会写出，非常地好，并不是因为这个是生活。现在有一个老是提倡的作家去深入生活，生活不用深入，生活不易，包括跟梁植老师对话，跟三木老师，这也是一部生活。生活是多种多样的，但是文学的底色是哲学，最大的区别是哲学是立足要把这个世界说明白，不管从柏拉图到萨特，包括到孔子老子庄子荀子这些人，力图要把这个世界说明白，但是世界上确实有许多说不明白的事情，这是演员的情感说不明白。比如说人的灵魂说不明白，古希腊有一个哲学家他说无法探知灵魂的边界，因为灵魂是没有边界的。这个边界既然没有这就是哲学到达不了的地方。这和广阔的幽暗之间谁在里徜徉就是文学，文学是生活的反映，这句话是对的，我从来不争论对和错，电影也是一个生活的反映，但是仅仅是生活的反映其实这个作品是没有任何意义的，大家看反映生活就完了。生活在思考的地方停止，生活中有许多事情掰开揉碎，分析一下，没有时间，忽略了，这个时候是文学和电影捡起来了，凡是好的文学作品和好的电影，一定背后有过去的小说或者是电影没有呈现的这种认知的能力。这是一个文学跟生活，包括电影跟生活之间的区别。比它更重要的是认知能力就会体现在认知的结构上和结构的认知上。

因为像《1942》被小刚导演拍成电影，小刚导演大师级的导演，其实《1942》他主要的力量，我看现在在豆瓣上《1942》的分越来越高，大家的认知能力随着时间的变化也越来越高，《1942》并不是要拍一个民族的灾难史，他主要想拍的是遗忘，一个事情很悲惨，比事情悲惨的是对悲惨事件的遗忘。包括电影充满了这种被遗忘的这种悲惨，包括小说里的我采访外祖母，让她说一说，1942年是饿死人的那一年，饿死人的年头太多了，这就是一个认知的结构。另外1942年它就是放在当时被遗忘的，我写《1942》的时候看《纽约时报》，一条消息都没有，有的是什么呢，有的是像斯大林血战，包括丘吉尔感冒，包括唯一中国的消息是宋美龄返美，这种被遗忘的要一点一滴把它打捞这才是有意义的，人物的结构就是认知的结构。另外因为电影有一个时长的限制，但是电影《1942》也把这个结构呈现出来了，有灾难的队伍，有国民党军队的队伍，有日军的队伍，同时还有蒋介石对这个事的看法，还有省政府主席对这个事的看法。不同的看法形成了好多的探照灯，照到三百万河南人逃荒被饿死，我当时没有那么高的认识一个人饿死三百万次。我刚才看有一个镜头演得非常深入，背后蒋介石，省政府主席，到底死了多少人，政府统计1802人，实际呢，我看雪健老师哆嗦着，三百多万，下一个镜头在教堂里，蒋介石抹着眼泪，这种结构它产生的力量是潜在的，潜在的力量有时候是靠它一个文学作品和电影最基本的一个表述。

有时候看一个电影，当然这个银幕上人在笑，观众也在笑，银幕上的人在哭观众也哭，电影比小说还是容易骗人的，因为它有表演，有不同的镜头，原来是照着一片海突然一个镜头照了这一个人，另外还有音乐，音乐可以极大地催生和激发观众的情绪。银幕上的人没有哭观众哭了，银幕上的人没笑、特别地正经，但是下面的观众笑了，《我不是潘金莲》，一辈子花了二十年的功夫修正一句话，就是我不是一个坏女人，二十年过去了并没有纠正过来，反而把自己纠正了，把自己的悲剧变成了喜剧。当她和人类无法交流的时候，她准备不交流了，她准备去上吊，来到了一个桃园里面，满山的桃花觉得这个地方不错，是一个走的好地方，把一个绳子搭在了桃树上，落了一地的桃花，把自己脖子拴在绳子上。这是一个非常严重的事，如果大家知道有一个吊死鬼，秋天谁还来采摘，我还没有死的地方了，他说你要死，能不能临死帮我一个忙，她说我要死了，我能帮你什么忙，他说你去对面，非常严肃的这个事，这个时候观众笑了，这个人物关系导致的笑声和哭声，就比你用语言来挑逗观众要稍微好一些。

主持人：这个特别有意思，您之前谈到人物的结构带给观众的感受，您曾经说过最好的幽默是结构背后到底的幽默，这个点是特别想跟您请教的，无论是作品，因为它特别有趣，带给大家特别好的无论在阅读和跟您交谈，在您的表达当中，能不能讲您对结构的幽默的关系，您谈到结构的幽默是背后的道理。

刘震云：我现在走到世界各地，他们看了我的书都说我是一个幽默的人，要说的话我觉得世界上最幽默的话是错的，就是没有去过我们村，我们村谁都比我幽默，道理的幽默一定比故事的幽默要高级，故事的幽默比情节的幽默要高级。语言的幽默是没有问题的，但是它一定支撑不了一个作品，我曾经有一个理论，幽默和喜剧它的底色是不一样的，一定是悲剧，悲剧的底色是什么，一定是幽默，这个道理是基本的一个道理。包括像《1942》这样一个大的灾难，它也产生了很多的这种幽默，国立老师是一个大演员，他演的老东家，基本的幽默是佃户饿死，这个是非常正常的，但是东家也饿死，主人公是东家，这奠定了《1942》和电影《1942》很大的不同。国立老师和全家人说的话就是我不是逃荒，我们是躲灾，走两个月就回来了，赶着马车，没想到走着走着马车上的人一个一个死去了，马车也没了，马车没了这个佃户，还有一个架子，他的儿媳妇怀孕了走不动，想撑一下架子车，让他去求下，他说也有求着我们的时候，解气。当逃到洛阳的时候这个地主婆也要死了，这个时候老东家由衷地说了一句话，别逃生，他说咱们家不是买人吗怎么卖人，他说你要不把我卖了很快就要饿死，但是没有想到这个人的队伍太长了，你还得排队，这本身是很幽默的。他突然看到他女儿被卖出去了特别地高兴，说我们家的女儿卖出去了，你们家的卖不出去，他突然意识到了，扇了自己一个耳光。国立老师讲得非常好。

他的女儿被卖到妓院去。头一天晚上接客人，客人说怎么办，她说我爹睡觉的时候都是先洗脚，你给我洗脚吧，就端了一盆热水进来怎么就放不下，客人说不愿意伺候我就算了，换个人，她说不，我愿意伺候，我今天吃的太饱了我蹲不下，饿了那么多天，吃得太饱蹲不下，观众都笑了。这个老东家再往前逃荒的时候就剩下一个小孙子，一定要把小孙子护下，就跟拴住的人说我知道怎么让一个店铺成为财主，我不出几年也还是有几十顷地，接着小孙子也没了，是因为乱兵不让河南灾民到陕西这边，就为了让这个小孙子活下来不被枪打，抱着小孙子扑在地上，小孙子没有被打死，但是被他压死了。本来是要逃荒，躲灾，不逃荒了，顺着后面的人流，你怎么往回走，往回走就是一个死，他说没有想活着，就想死得离家近一点。又碰到一个小女孩，全家人都死了，扑在母亲身上哭，他就劝了一句别哭了，身子都凉了，小女孩说不是我哭我妈死是我们家人都死了，他也剩下一个人，他说妮叫我一声爷，咱爷俩一起，小女孩叫了一声爷，他们俩在冰天雪地里面走，这是一个结构的关系，只是作品和电影的一条线，同时还就其他的线，比如说蒋介石这条线，像日本军队的这条线，互相映照，让人啼笑皆非，可能是幽默里面一个分支，有时候是特别的重要。

主持人：刘老师这段我相信大家都听得非常入神，刚才我们一直谈结构，我自己猜测在做结构的工作当中可能放弃要比选择更加重要，比如说在《1942》的准备当中关注到这个题材到最终选择这些人物这些故事线的梳理，采访交流大部分都会放弃和舍弃了，最终是有限的选择，您说一个创作仅靠题材支撑是很难长久的，您说功夫是做在事外的，能不能讲一讲宏大的历史背景下一个悲惨的事件，经过了大量的准备工作中是如何出来的，您的支点在哪。

刘震云：对于一个作者来讲一个结构是非常地重要，其实还有一个更大的问题摆在作者的面前，就是作品和作品之间的结构，好多说一个作者形成自己的风格，这是非常害人的，如果一个人形成一种风格是非常害人的，证明你的能力和才华已经到达了，在一个系统领域里面运行。我当初写这个《一地鸡毛》写出来，还有现在一地鸡毛也成了一个成语了，干不成的事也形成了一地鸡毛，有人说你可以写一地鸭毛和鹅毛，你写《我不是潘金莲》你也可以写我不是西门庆，我这么写可能这个作者很快很舒服地顺着自己的道路开始滑梯一样地往下写，所以我还是感到我写一个作品的时候特别驾轻就熟，一定不是一个好的作品，一定是对自己创作的一种重复，重复别人还可以叫借鉴，重复自己的话我觉得确实在滑行，或者在往下走，这产生了作品跟作品之间的，有时候一个作品的结构会给一个作者提供更大的工具。

《一句顶一万句》是一群不大爱说话的人，杀猪的，剃头的，传教的，磨豆腐的，染布的，做竹子的，蒸馒头的，这些人不爱说话并不是说没有话，仅仅是因为说话不占地方，不占地方的人在世界上占到95%。说话占地方的，你说的一句话，一个小时之后全世界都知道了，我们县里面的那些杀猪的，剃头的，他说话确实没有人听。比如说没有人听的话就特别地爱说知心话。比如说梁老师我跟你说一句知心话，我跟你说一句良心话，我不骗你，首先把自己的道德拿出来，良心掏出来摆给别人看，潜台词你听我说一句话，对方还是不说。这些说话说不出去的人并不是没有话，有一个词是打碎了牙往肚子里咽。话到了肚子里面变成了心事，你接触的95%的人，我在街边我特别地感动，等于有万千的人揣着万千的心事往前走，万千的心事就汇成了洪流。无声的洪流有的时候确实能改变有声的世界，人类的历史，一个人的历史。到了《我不是潘金莲》写了一个特别爱说话的，花二十年功夫一定要把一句话纠正过来，在荷兰的时候在一个书店里，“我没有去过中国不了解中国，我看到的中国都是从BBC上面看到的，我觉得这个中国人他长相确实麻木，而且麻木也没有什么思想，但是我看了《我不是潘金莲》，一个妇女花了二十年要纠正一句话，而且我也没有想到那么幽默，从头至尾我都在笑，但是有一点我还是看哭了，李雪莲被全世界的人讲都不听的时候，她对家里面的一头牛讲话了，是我养大了，我是不是潘金莲，有没有来我们家你是知道的，还有另外一头牛也在听妇女说话，就是这种，对我的冲击力也是很大的”。倾听比诉说更有力量，《一日三秋》，开始写一个笑话，一个人，一群人和一个民族之间的关系。现实中的人活了一辈子发现自己活成了一个笑话，这个是好多人都有体会的。但是还有一个人活了三千多年，她是一个美女，靠到一个人的梦里面找她的笑话，吃她的笑话，长生不老，你的笑话说得好，奖励一个红柿子，讲得不好也没有关系，你请我喝胡辣汤，看似被笑话压死了，你在梦里面不会讲笑话你被严肃压死了，好多人临睡之前都要背一个笑话。想有一个什么笑话让她到梦里来。

因为《一句顶一万句》拍成了话剧，《我不是潘金莲》也被拍成了话剧，《一日三秋》也被拍成了话剧，《我不是潘金莲》中李雪莲用的是张歆艺，还有《一日三秋》一开票瞬间被抢没了，我的号召力还是张歆艺的号召力。舞台能容下特别建议的舞台光景，放下那么多的人物关系和那么多心事，我几乎写作品还是有借鉴作用的，所以孔子有一句话我特别赞赏，三人行必有我师，说这人一千条毛病不如找一个优点，你学习这个优点自己就会有提高，这个跟谦虚不谦虚的人品是没有关系的。你是不是想对自己好，只要想对自己好，你就时时处处有一个过程，还有一句话叫见贤思齐，这个人身上有一个优点，能不能拿过来成为我的优点。还有一个结构关系就是在生活中我经常发现其实一个人一辈子只能做好一件事，凡是翻车的眼看着起高楼，眼看着楼塌了并不是基础上塌了，而是看第三个第四个事，在第四个事上塌了，这是一个结构的关系。

主持人：我们把掌声给刘老师，我觉得对大家对创作对生活都有非常多注意的。刚才其实您谈到电影和话剧，这些都是基于您的文学作品的改编而成，我们前面谈到结构，这个场合谈到您之前的比喻我们大家都特别直观，刘老师讲过电影像是酒店大堂熙熙攘攘，小说像是灯下的谈心，电影像奔流的河流，小说像外面的大海，很平静，最近说到豹子和大象和小说之间的关系，我们现场也有年轻的创作者来参加电影节，他们有这样的想法想把文学作品做改编，文学和电影之间的关系决定了改编应该是一个什么样的思维方式能够完成，当然长篇和短篇是不同的，能不能给年轻的创作者讲一下。

刘震云：首先我不是大师，因为世界不存在大师，可能在这一刻是大师，接着还有提高的地方，凡是觉得一定是大师的人他确实还是很无知的，凡是有时候看到有的人挺有架子，我说行，如果你还架子支撑自己，你的内心多么虚荣。我觉得世界最有力量的，最喜欢的人是很质朴，还原本色，但是这个本色是不断地在提高，文学和电影确实区别非常大，像梁老师说的，我曾经也举过一些例子，别人讲说文学背后的东西，比如说心理描写，这对小说是非常重要的。因为世界上一些伟大的作品《追忆四十年》，因为他写饼干写了四十页，对饼干味道的回忆，第一次吃到饼干，但是这对电影完全没有用的。这种心理描写对于电影却是没有用的。我说过人一辈子就能干一件事，我小时候确实写过，很不错光我说不错没有用，确实是文字说的好，但是它也是不好的，当时没有把它写得更好。但是对于电影我是一个外行，电影的编剧和作家是完全两个不同的行业。电影特别是对于节奏要非常快，但是这个快的对于小说来讲恰恰特别致命一个弊端。还有就是电影有时候对于故事性的要求，有时候比小说要严重，还有电影的形成的规律性有时候比小说也要严格。还有这种微妙的东西，有时候小说里的微妙在电影中是无法体现的。像《一日三秋》也会拍成非常好的电影或者是电视剧，里面的主人公是明亮，明亮的话他清醒了之后心里有一个极大的阴影，母亲上吊的时候让你去外面喝汽水，一毛钱出去喝汽水，喝完汽水他母亲上吊了，他说当时要是不喝汽水我的母亲不会上吊的。另外一个特别的重要人物就是他随着他父亲去了武汉，又有一个后妈，这个后妈对他冷暴力，特别得到的一个温暖就是他的奶奶去武汉看他，他不想让奶奶走，说家里还有枣树，枣收再回来，但是他奶奶回去之后去世了。一个7岁的小孩，要回到河南延津，坐车坐错了，到了海南岛，又花了三个月光着脚跑回了老家但是他奶奶去世了，这个枣树也跟着他奶奶一起去世了。所以明亮学着做猪蹄，还学着吹笛子，一开始跟着别人吹，他发现笛子可以吹出来自己的心事，他碰到一个姑娘，说笛子吹得不错，吹的是什么，他随便吹的。如果能够说出来的话，说出来的事，用笛子吹什么，恰恰是生活中说不出来的东西我用笛子把它吹出来。生活停止的地方音乐出现了，无法让人叙说的心事用笛子吹出来了，为什么有的音乐特别地好听，它确实在生活中没有这种声音。旋律里面是平常用语言说不出来的东西你要把它说出来，比如说明亮的心事，电影确实是没法表现的。比起另外一个行动线来表现。

当然有时候电影就是因为有演员，好的演员有时候一个表情一个眼神他们之间的交流的默契和拉丝，万千的文字无法描写出来的。《我不是潘金莲》里面有一个张老师和于老师讲的，这个妇女又跑了又告状去了。市长比县长先到了这个妇女逃跑的现场，从规则上来讲这个事很大的，县长于老师气喘吁吁地赶紧跑过去，他认为市长要骂他，没有，他看到风景说好风光。昨天晚上你在干什么，我在睡觉，对，你在睡觉我也在睡觉，就是这个妇女没有睡觉，他能不跑吗，去哪了，县长说，可能又去北京告状了，开人大会了，他说我也是全国人大代表，我这两天也去北京，我希望不和这个人在大会上见面，在下丢不丢脸面，全市丢不丢脸面都在阁下，拜托了。两个好演员演出来的东西，惊心动魄的东西，因为有表演，你如果是小说的话，是一个文字的对话还是非常重要，不一样的，有时候我的小说可能被改成电影，会多了一些，他们经常问我一个经典的问题，为什么你的作品改编电影那么多，我说很简单，因为写得好。还有从它被改成电影的过程中，我从导演身上，包括从摄影师身上，美术师身上，从演员身上还是学到了很多的东西。这种东西不是作品，是下一部作品有好的地方，他们是非常专业的。导演有导演的角度，摄影师有摄影师的角度，音乐有音乐的角度，他们之间的角度看起来都不一样，如果一个电影在统一的认识下面拍出来的，可能也不会是一个好的电影，大家都有自己的看法，碰撞中鉴别这个电影的质量。我在这个当中受益良多。有时候看到他们做话剧，看到另外一种形式。我不知道是为什么，别人讲这个话剧跟电影又不一样，电影用的是减法，话剧用的是加法。好像往里塞的内容，像鼓鼓囊囊的口袋，像私家的轿车，这个道理是什么，有的时候我也想这个事，话剧的过程中我也能学到一些好的东西，可能下一部作品会写到。

主持人：还有一个作品，我们觉得作为改编来讲是一个像教材一样，或者说是一个特别具有典型性的作品，《我叫刘跃进》，把一个长篇改成剧，您有什么样的评论。

刘震云：《我叫刘跃进》这个电影拍得非常优秀，刚才有一些片段，包括对于电影结构的理解，包括选演员，当时是可以宣传到更大的明星，但是它选的是李易祥，说他特别地像，在找包的过程中他捡了一个包，这个包里面有一个U片，是商业帝国里面的一些秘密，小的变得突然地大，开始找这个李易祥，整个跌宕起伏的过程中，导演掌控得特别有创作性，包括李易祥老师演得特别好，他跟一些导演比较熟，包括秦海璐老师演得特别好，确实是一个非常好的片子。

主持人：谢谢刘老师，今天现场有非常多的朋友过来，也是一个特别难得的这样一个机会，大家有什么样的问题和刘老师请教，大家可以举手示意我。

观众：您好刘震云老师，我听您的演讲之后感触很深，您以前写的人物都是小人物，我爸爸将其总结为您的作品特别有亲和力，您也是一个不愿意保持一个风格的作家，不想追求这种安逸，我特别期待您接下来的创作，会不会让我们有一种刘震云的感觉，给我们不一样的震撼感，想知道您接下来会有什么这方面的创作，很期待，谢谢！

刘震云：你的要求就是我努力的方向，确实有时候创作一个新的作品需要很长时间的思考，我还说过一个理论，对于一个作者来讲真正的写作并不是书桌之前，是在没写之前用了多长的时间，这个比例是多少，有时候也决定了一个作品能不能写好特别至关重要的一个因素。有时候思考过程从来都不是一蹴而就的，你觉得是对的，但是再想想是不对的，不断的推翻自己的过程。所以从哲学的角度来讲，它有一个不管是人类发展的规律，或者是自然发展的规律，和一个人的规律，没有一个人的发展是一帆风顺的，是不摔跟头的。你摔跟头有时候自己摔跟头，我曾经说过孔子我觉得赞赏，人的人生态度是不一样的，他的愉快和别人的愉快是不一样的，痛苦和别人也是不一样的，这样的话一定会超越常人的，我改了自己的快乐，用了改成痛苦，他一定是不快乐的。还有三个特点是，这个人脑子的转速特别地快，你看到哪一个朋友的转速特别快这个人就厉害。人犯的一个毛病就是懈怠，一定要把陌生的事变熟悉，一定是把熟悉的事变陌生，一个人脑速转得特别快，你说一件事他想到十件事，我差得很远，我希望你能够到达闻一知十。还有这个人不迁怒，碰到一件事出了问题，99%的人都会找客观的原因，就是说吃饭的话迟到了马上说太堵了这就叫迁怒，到一个公共的原因身上。还有一个特点是不在一个坑里面憋第二回跟头，但是大部分跌跟头都是一个坑里，为什么跟跌倒的坑那么地亲，也是一个很好的哲学的问题。

我想明年下半年或者是后年上半年，我可能会有一本新书出来，肯定的话跟《一句顶一万句》、《我不是潘金莲》可能不一样。有时候追求不一样并不是说你要刻意地进行新的创造，这也是，比创造还麻烦，这也是一个哲学的问题。我觉得你有新的创作，是你的认识能力又到达了一个新的阶段，这是非常重要的。对于思考来讲，很多人他其实一定到达了99%，但是这个时候遇到了否定，他转头回去了，还有一部分的人又往前走了一下，他的前面可能是一层窗户纸，他把这个窗户纸捅破了。我们在生活中也碰到一些朋友其实是很有才华的，比我有才华，但是到了99%的时候他走了，坚持下去就是特别重要。坚持有时候是一种才能，忍耐有时候是一种才能。剩下你自己的时候还在往前走，也是一种才能，这是我一开始我说，其中里面包括了一个观点是众见和一己之见的区别。

观众：谢谢刘老师，我有两个问题要问，第一个问题是当您的作品第一次搬上银幕，您的心态是怎样的。第二个问题是当作品和银幕融合之后，对您现在的创作思路和写作方式有什么影响吗？

刘震云：我的作品第一次被搬上银幕也好，荧屏也好，《一地鸡毛》，也是小刚导演拍的，陈道明老师和张瞳等这些老艺术家，当时最长的电视剧是十集，这个电视剧拍得非常锋利，因为小刚导演他的认知能力包括脑子的转速也非常了得，他掌握了一个为什么要拍《一地鸡毛》，《一地鸡毛》的精髓是什么，我觉得把握特别准，大和小之间的关系，所有人认为重要的事一定是像伊拉克战争，一地鸡毛的时代，巴以冲突，首脑会议，但是里面陈道明老师演得他不怎么笑，他觉得最大的事就是他们家的豆腐，一个事引起另外一个事，这种连锁的反应甚至比伊拉克战争还厉害。这个片头用这种视觉性的大事儿，战争的冲突，到突然地下出来的人。包括陈道明老师在演这个电视剧的时候剃的是一个小平头，演得质朴可爱，有好多让人啼笑皆非，非常有功力的演员。当《一地鸡毛》拍的时候经过了很多的波折，包括像《1942》也是，是15年才能够把这个电影拍出来，经历了一切故事。有时候这个波折中学到的东西比呈现的银幕上的，有时候可能会更多一些，生活中呈现出来得更有触动，跟这些导演或者这些演员有时候和他们在现场的一些表演之间的这种交流，我也学到很多的东西。第二个问题被改编成电影和我没有什么关系，都是导演包括摄影师、美术师演员他们之间的事，有时候我去现场看一下我就会干一件事，就是把小说能写好，影视有时候和文学极大地不同，所以不会对我形成任何的干扰，只会对我形成促进，这个促进是因为我能从另外一个行业这些朋友的身上我能学到很多的东西。

主持人：刘老师我有一个问题，我觉得是一个当下性的问题，因为现在AIGC发展得特别快，您怎么样看待人工智能对于未来的文学创作的这种影响。

刘震云：AI很有意思，这种人工智能确实能够取代人类的许多的技术性的包括甚至有一些思考性的工作，可能会被智能机器人替代，但是比如说要是对文学创作甚至是电影创作，AI还是能做的，但是AI也是不能做的，因为AI它是根据你过去的这种知识和信息的搜集，接着就是它在经过了自己的这种分析得出特别精确的语句甚至是语言的习惯，包括话术，包括细节和情节都没有问题。但是文学作品恰恰是要放弃过去而创造一个新的东西，这是我们讨论的一样，这个AI就是它可以分析好多过去的作品，接着再写出一个新的作品，就还是对于这个作品的某种搜集和重复，但是它写不出来下一部。我来写作品，因为我来写新的作品恰恰在过去的认知上面又产生一种新的认知。AI下国际象棋绝对没有问题，但是让AI写小说还值得AI再仔细思量。

主持人：我们把掌声送给刘老师，三木老师。

三木老师：我听了您的一番话我回归到记者的身份，我不代表媒体我仅代表个人问您一个问题，我再延伸一下关于人工智能，我们先想象它有无限的可能，您刚才的总结目前的人工智能我是接受的，但是目前的人工智能实际上在很多年前也是不被公众可能想象到的。其实您刚才说国际象棋和围棋，总结了以前的经验，围棋上创造了新的给现有人类的棋手的变化，如果将来人工智能可以达到未来想象的能力，那个时候甚至可以超越现在的文学水平，那个时候我想问的是一个心态，那个时候作为作家，作为文学的创作者，自己如何自处。

刘震云：三木老师的问题是站在AI的立场上，当然像国际象棋会产生新的这种棋手，都没有问题，包括所有的技术性的手段我觉得也没有问题，但是利用这个创作，刚才我讲的是探讨灵魂的，AI有没有灵魂，这也是另外一个事情。如果当AI有灵魂了，那我觉得人类确实离消亡已经很近了，那就是一个AI的世界，我想的话人工智能毕竟是一个人产生的机器，机器什么时候才有灵魂，我觉得这是一个非常好的哲学问题。我也希望AI早一点有灵魂，如果它要有灵魂就会产生另外一个问题，人还跟人谈恋爱吗，一定要有灵魂的智能的东西谈恋爱，那好接着会产生还有一个问题就是，这个AI如果产生了灵魂，它的智商又比人类高，它肯定不会跟人谈恋爱，肯定是AI跟AI谈恋爱。接下来三木老师还产生一个问题，AI跟AI产生恋爱结婚会不会生孩子，生的是智能人还是出来另外一种新兴的人类也是一个问题。我一定把你的问题带回去再仔细思量一下，我也给AI打一个电话，听一听他的想法。

主持人：我们把掌声送给刘震云老师，今天上午的大师班相信大家都收获很多，我们感谢刘震云老师在电影节给我们带来的分享，期待明年年初的话剧，希望大家在海南岛国际电影节有更多的收获，谢谢大家！

THE END