作者：Jonathan Rosenbaum

编译：陈思航

校对：Issac

来源：Chicago Reader

侯孝贤或许是台湾历史上最为伟大的电影导演，但他的影片至今仍未在美国发行过（译者注：作者写作此文时是1993年，事实上，在那之后，温迪·利德尔曾在美国发行了两部侯孝贤的作品）。

谈论侯孝贤的影片，在美国这样一个国家不是一件容易的事情，因为我们对世界上其他地区发生的事件，是如此地无动于衷——美国有着令人羞耻的、极端的民族中心主义，只有当我们在看吴宇森的那些最无趣的影片时，才会给出让步，而吴宇森在这个国家获得的关注度，或许是侯孝贤的五十倍左右。

这个国家也是低龄化的，所以吴宇森为十一岁左右的青少年拍摄的那些大规模枪战片，才会引起五十倍的关注。即使是在为成年人准备的出版物中，像侯孝贤这样的导演，为成人拍摄的、讲述人们生活方式的现实主义电影，也同样受到了忽视。

从某种程度上来说，我所钟爱的侯孝贤作品，是那部极尽精美的《戏梦人生》，这部影片讲述了台湾布袋戏大师李天禄的生活，当然，其中或许还包含了更多的东西。

《戏梦人生》(1993)

这部影片被归为侯孝贤的「悲情三部曲」之一（另外两部是《悲情城市》和《好男好女》），它讲述了二十世纪的台湾故事，跨越了三十六年的历史，从李天禄在1909年的出生开始，到第二次世界大战结束为止。

「美国人的身份」通常是一个存在主义议题，因为这个国家是一个文化大熔炉。所以，当你说自己是一个「美国人」的时候，不一定就标识了你自己的身份起源，在很多时候，成为一个美国人意味着背离自己的起源。台湾也在某种程度上面临着和我们同样的问题。

毋庸置疑，台湾的艺术和文化根植于整个中国的传统艺术和文化之中，不过，我们也要意识到，日本在殖民时期深刻地影响了台湾的艺术与文化：在台北的街道上，我们可以看到太多日本建筑的影子，台湾岛上的一些年纪较大的原住民（如李天禄），说起日语来和中文一样流利。

中国传统文化与日本文化在台湾都有影响，渗透到了台湾人生活的各方各面。这仅仅只是影片的众多主题之一，但它可以看作是一个核心的元素。这个主题同样也涉及到了台语的内涵及其重要性，尤其是当我们考虑到这样一段史实的时候：在1949年以后，国民党政府在学校和政府等机构中取缔了台湾方言。

和方言一样，台湾的「历史」也是一种相似的表征，在1987年以前，这其实是一种被禁止的主题。而侯孝贤那些极具野心的作品，揭露了——甚至是「创造」了­——一段历史，这对台湾人的心灵来说是必要的。

侯孝贤曾经说过：「如果你不了解你的家园，你就没办法爱它。」就像被当局禁止的语言、文化和历史那样，李天禄的艺术也遭到了镇压、胁迫和扭曲。1937年，又一场中日战争爆发了，日本人禁止了所有传统戏剧的表演，于是他找到了一份流浪演员的工作。

四年以后，他不得不加入了日本人的木偶剧宣传小组。和《霸王别姬》一样，在这部影片里，政治形势塑造——通常是限制——个体命运的方式，显然是非常重要的。但是，这部作品不仅仅只是传递了一个信息（就像陈凯歌那些相当夸张的史诗中所做的那样），而是创造出了一个思想的场域，侯孝贤踏入这一场域，在其中进行冥想、推敲和无止尽的探索。

他的这一探索，也体现在了影片的标题之中（译者注：《戏梦人生》的英文名为偶戏大师[ThePuppet Master]）。作为一位偶戏大师，他从自己的父亲那里学到了这门手艺，从九岁开始就担任了舞台助手，并在十四岁时首次进行木偶表演，从某种程度上来说，他可以算作是一位神话般的艺术家。

但从其他的层面来说，他自己往往才是那个傀儡——在他自己的叙述中，我们就可以清楚地听到这一点。侯孝贤的探索，也包含了其他的一些内容，它们与李氏家族和台湾的关系有关。

不过，个体与地域的问题，在《戏梦人生》中显得尤其纠结，甚至有些令人费解。由于台湾历史的复杂性，我们只能如此发问：一个台湾家庭意味着什么，过去和现在是否有什么区别？

在《戏梦人生》中，侯孝贤避免使用特写镜头，这部影片基本上由远景镜头组成——大多数镜头都是固定机位的长镜头——并通过三种形式来讲述故事：重新建构李天禄记忆中的那些童年和少年时期的场景。

李天禄青年时期的故事，由他自己为这些段落配上画外音；以及将时间设置在今天的一些场景，李天禄会出现在许多相同的地点，自己对着镜头，回忆着他的过去。

除此之外，还有几场戏，为我们呈现了李天禄所从事的那种戏剧艺术，在中国式的「歌剧」与杂耍表演领域，他既是一位木偶剧大师，也是一位技艺娴熟的表演者。

这部影片中最易理解的段落，通常出现在李天禄本人出境的时刻——这很大程度上是因为，他在讲述自己的过去时，身上散发着巨大的魅力，而且总是直截了当，从不拖泥带水。但还有一个原因是，当某个场景在影片中得到强调之后，他几乎总是会在不久之后，出现在同样的地点。

李天禄的身份，会从画外的讲述者，突然转变为画内的讲述者，这种在「虚构」与「非虚构」、过去与现在之间的急速转换，通常在叙事上起到了某种说明效果，它也为我们提供了极具启发性的视点转换。

在影片的末尾，我们可以看到这种手法的典型范例。在这场戏中，李天禄最年轻的儿子死去了。当时，他和他的家人，住在一个小村庄的「棺材店」里，他们是被疏散到这里的。

我们先是看到李天禄的妻子在自己的卧室中哭泣（我们这时候还不知道为什么），接着是一个长镜头，我们从远处看到、听到庭院里有人用锤子敲着什么，我们也听到了李天禄的画外叙述。

在那之后，我们才在画面中看到了李天禄。他处在同一个环境中，继续讲述着，我们这时候才知道，他儿子已经死了。于是，我们体认到一种悲情的氛围，以及一个悲剧性的事实：李天禄只能自己把棺材封上——在这时，我们忽然意识到，那个庭院中的人原来就是他。

与之相反，那些剧场与木偶剧表演的长篇段落，通常表达着更为抽象、更具智性的效果。部分原因是因为，我们不是总能理解这些表演的内容。但是，这些表演本身就是令人着迷、极为美妙的。

我非常喜欢在木偶剧的表演中，挥舞蓝色与白色的旗帜，用来象征湖泊或河流的手法。可以理解的是，由于这部影片一直在探讨着自由与身份的问题，所以侯孝贤选择使用的这种省略叙事的方式，既是出乎意料的，也是极具说服力的。

李天禄同时在中国与日本的剧院中工作过，侯孝贤显然也汲取了这两种文化的艺术传统。李天禄在遥远的山区进行了大量的工作，因此，在《戏梦人生》中，我第一次看到侯孝贤影片里的风景（与室外布景相对立），发挥着如此重要的作用。

至少从六世纪就开始出现的中国传统山水画，似乎对侯孝贤的创作产生了强烈的影响，尤其是当我们在高耸的山地中，看到人类那微小存在的时候。在角色、道路和建筑物变得清晰可见之前，我们通常要先仔细地观察整个画面的构图。

从叙事层面来看，其中一些镜头有些令人困惑，因为我们不是总能精确地表述，画面中的角色究竟在做些什么。但从更广泛的层面来看，这恰恰是这部影片的重点：少数人的具体活动，在面积更广阔、历史更悠久的形态与环境面前，可以说是微不足道的。

从电影层面来说，侯孝贤常常与小津安二郎联系在一起。尽管他在第一次观看小津的影片之前，就已经发展出了自己的固定长镜头技巧。

而根据《戏梦人生》中的手法，我们似乎可以把他与另一位日本大师——沟口健二进行比较。在沟口的作品中，我们能够看到精巧的镜头运动，与某些镜头角度的重复使用。

在《戏梦人生》最初的几个场景中，我们看到还是孩子的李天禄，因为偷了东西而被自己的母亲责打：这场戏是透过右侧的一扇门拍摄的，墙壁和房间的隔板遮挡住了画面左侧的大部分区域。

在影片之后的一些场合或环境中，侯孝贤屡次重复使用这种相同的摄影机角度，他的每一次使用，都会造成一种情感上的押韵，这种感觉让我们对于之前那场戏的记忆变得更为复杂，它也影响了画内正在发生的事情。

因此，侯孝贤的艺术，一方面是空间性的、绘画式的——它让我们长久地、详细地观察着那些用精心挑选的元素，精巧地建构出来的画面。另一方面，他的艺术也是时间性的、音乐式的——它让我们回忆、比较、综合考虑那些不同的时刻。