临古的重要性对于书法学习而言毋庸多说，然临什么、怎么临等诸多问题，又是仁者见仁、智者见智。在此方面，何绍基既体现出了对一些固有规律的遵循，又在深入实践的基础上不断尝试，开拓出不同寻常的处理方法。

1、取法宽博, 不囿时说

在临古时首先要面临的问题便是临什么的问题，这种选择的做出与临者的识见、审美、书学思想及其所处的时代等密切相关。何绍基的取法之广突破了当时书坛盛行的书分南北与碑帖之争的思想笼罩，对被划为南派与帖派的王羲之的《兰亭序》、《圣教序》与《黄庭经》等临习有加，显示出了超凡的胆识与眼光，马宗霍尝叹服其临作曰：“然余尝见其临《怀仁集圣教序》，风化韵流，直造山阴堂奥，始知大家无施不可。”

书法风格的不同表现在南北之间的差异，早在宋代，就已为书论家所关注，至清代中期，阮元在《南北书派论》中对南北书派进行了要言不繁的考察与分析，极力推崇南北分派之说。他说：“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，减笔至不可识。而篆隶遗法，东晋已多改变，无论宋、齐矣。北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。而蔡邕、韦诞、邯郸淳、卫觊、张芝、杜度篆隶、八分、草书遗法，至隋末唐初犹有存者。”阮元在论述中不免有重北轻南之意，他的根据即“篆隶遗法”之存与不存。尔后，在包世臣等人的鼓吹下，南派书法更遭冷落，习北派之书即成时尚。

作为阮元的学生，何绍基也曾支持南北分派的观点，并属意北派。经过不断的研习，他愈加感受到南派的价值：“君看南北碑，均含篆籀理”；“南碑兼有北碑势”；“右军南派之宗，然而《曹娥》、《黄庭》则力足以兼北派”；“细观此帖及《定武兰亭》，知山阴实兼南北派书法之全”。何绍基对南北之说的改变并非来自他审美的变化，他对“篆隶遗法”的追求是一贯的，其改变是因为他的敏锐发现。

阮元在《北碑南帖论》中分析了碑帖的各自特点：“是故短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长。界格方严，法书深刻，则碑据其胜。”他把碑与帖分开看待，并认为南帖中“字全变为真行草书，无复隶古遗意”；而北碑中则“古人遗法犹多存者”。阮元在对碑帖分析的同时也间接地表达了崇尚北碑的思想，尔后，碑与帖则发展成为书体流派的名称，学碑者被称为碑学派，学帖者被称为帖学派，两派相互攻击，竞自标榜，碑派则一领风骚，成为时代的宠儿。

何绍基对碑有着由衷的喜好和特别的感情，然透过其崇碑的表面，则会发现他崇碑的目的不是为了崇碑而崇碑，其根本是为了寻求碑中的“隶古遗意”。因此，何绍基所崇之碑并不只限于北碑，他对唐碑诸如颜真卿的《大唐中兴颂》、李邕的《李思训碑》、欧阳通的《道因法师碑》都厚爱有加。而对于帖中凡是含有“隶古遗意”的佳作，也成了他学习的对象：“我虽微尚在北碑，山阴棐几粗亦窥。”

我们从王羲之的学书历程即可看出，他是兼学南北的，将其划作南派是对王羲之价值的片面理解。王羲之在《题卫夫人〈笔阵图〉后》》描述了自己学书的经历：“予少学卫夫人，将谓大能。及渡江北游名山，见李斯、喜等书，又之许下，见钟繇、梁鹄书，又之洛下，见蔡邕《石经》三体书，又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。羲之遂改本师，仍于众碑学习焉。”

由此可知，王羲之对所谓“北”书及众“碑”均有师法。即便“帖学”、“南派”之说成立，作为“帖学”、“南派”始祖的王羲之，他的书法却多从“北”书及众“碑”中汲取营养，这一点是值得我们深思的。作为后人，我们不但要师王羲之，还要师其所师，师其精神，切不可因碑废帖、因北废南，也不可因帖废碑、因南废北，进而打破一切派别之见、门户之见，植身于广阔的传统之中。

2、篆分为本, 诸体通会

从各种书体来看，何绍基临古中用功最多的当数篆分两种，特别是到晚年，更把临习各种金文、汉碑作为自己的日课。何绍基为何如此偏好篆分呢？这与其一贯秉持的书法观是相辅相成的。在其师阮元《南北书派论》与《北碑南帖论》中，有几个关键词被屡屡提及，即“篆隶遗法”、“篆隶、八分、草书遗法”、“隶古遗意”、“古人遗法”。与之大同小异，何绍基也把古意作为考量自己书法的标准。

具体地说，他心目中的古意即篆分之意。在不断的探索中，何绍基越来越深刻地体会到篆分乃书法之源头和根本：“真行原自隶分波，根巨还求篆籀蝌。”因此，何绍基不仅大量地临习了前人的篆书、隶书，还独具慧眼地从前人的楷书、行书中汲取篆分之意。在何绍基看来，书法虽有多种字体之区别，但它们之间并非格格不入，篆分之意不仅存在于篆书、隶书中，还存在于楷书、行书、草书中。因而，他并非孤立地对待各体的学习，而是互相贯通。反过来，由于不断地贯通与整合，他手下的篆分也自然带有楷书、行书、草书的味道。

《道因法师碑》是唐代非常成熟的楷书代表作，法度森严、险绝峻爽，虽在形体上具有一些分书之相，而其点画用笔则具有明显的楷书特征。何绍基牢牢地把握住了此帖所透露出的分书信息，并肆意发挥，将篆分之意注入临习中。

从其临作中，可以清晰地窥得：原碑中起笔收笔、钩、挑、捺等处华美锋利的风姿被他如绵裹铁般的篆分用笔淡化，篆分之意最大限度地化入楷书之中，原碑线条中偏锋、侧锋的扁薄感觉荡然无存，而代之以中锋，代之以凝劲，大有化百炼钢为绕指柔之意，人们常见的楷书特征被他巧妙地改造成了自己的符号语言。

由篆分入楷，并非做表面特征上的杂糅，而是实现精神上的植入。这种植入，无迹可求，由内而外，实非赵之谦外在式的嫁接所能相提并论。

《毛公鼎》是西周著名的重器之一，铭文计498字，是现已发现的有铭青铜器中字数最多者。青铜器铭由于是通过浇铸而成的，所以它的线条有著浑然化一、既凝重又流动的感觉。因年代久远，线条已被风化剥蚀得斑驳陆离，具有支离残断的感觉。

与《毛公鼎》铭拓相较，何绍基的临作于笔法并非一味藏头护尾、圆起圆收，而是方圆互用，抑扬顿挫，在笔画的末端往往有牵丝连带。非常明显，何绍基是把楷书、行书的书写节奏感糅入了金文的临习中。

世人学习金文，多师其凝重朴厚，何绍基在临摹时并非亦步亦趋，而是挖掘其中的某一点，不依常法，偏师其流动与斑驳，使之强化为属于自己的符号语言。取舍之间，足以看出何绍基的胆识与智慧。世之所贵，必贵其难，草书难于严重，真书难于飘扬。人皆避难趋易，何绍基却迎难而上，从而以非常之举得非常之果。

来源：审易轩

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