▋中西艺术对话
在中西大交流的时期，文化的模式可以以不同面貌出现，绘画图像的形式也可以延伸到舆图的绘制与表现上，这是历史发展进程中的新增变量。达·芬奇和唐伯虎的画作在同一展厅的呈现，通过文字符号的“对话”和图像符号的并置表达了同一个核心意指，即中西文化能够在特定的情境中相遇、交流。这样的“对话”更能够促进全球化时代的文化间传播实践。
原文：《文化交流与艺术模式转换》
作者 |上海大学上海美术学院 郭亮
图片 |网络
“对话达·芬奇——文艺复兴与东方美学艺术特展”是上海博物馆首次打造的东西方绘画对话展，展览臻选18件列奥纳多·达·芬奇领衔的文艺复兴大师杰作。作为回应，上海博物馆同样精选18件中国古代绘画传世名作。展厅内，文艺复兴与东方美学“坐而论道”，带来一场超越时空的精彩“对话”。这场“对话”从纵向和横向两个维度，向观众讲述东方与西方的和而不同、艺术与科学的完美交融。西方绘画的“理性”与中国画的“感性”构成了世界绘画史的一体两面。以“乘物”与“游心”概之，所谓“乘物”，意指侧重于驾驭自然规律、知识思想和法则——以科学家的思考方式介入绘画的西方绘画，崇尚绘画性。所谓“游心”，意指侧重于最大限度顺应自然、实现精神的自由和解放——以诗人的思考方式介入绘画观念的中国画，崇尚文化性。
纵观历史，英国学者诺曼·布列逊曾对艺术史研究的现状表现出某种忧虑。尽管他不贬低“传统的艺术史”，但他认为，这种艺术史所关注的范围还不够广泛。他强调把写实主义的绘画史理解成一种走向柏拉图式的理念的进步，割断了艺术与文化的联姻，忽略了艺术作为其中一部分的社会的、政治的、历史的和经济的力量。在《诗画：法国新艺术史论集》的引论中，他表示：（艺术史中传统做法的）知觉主义（Perceptualism）停留在视觉再现的准确性上，因而把艺术解释得枯燥乏味，它认定图像的制作发生在社会之外，处于社会关系的空白地带和远离权力之流的漩涡里。
布列逊的例子可能对我们考察绘画图像的着眼点有所裨益，多维的视角亦可能为人类智性的自我评价带来诸多便利。文化与艺术交流的时代在过去就已经有经典案例。例如，在17世纪的荷兰艺术家维米尔和耶稣会修士利玛窦两位欧洲艺术家的经历中，布列逊的视野和对“知觉主义”饱含的警惕应能释怀了。在交流的艺术形式“地图”作为线索的文化延伸中，这种特殊的图像与人文主义、科学、社会权利与疆土扩张乃至商业贸易形影不离。如果剥离这些历史线索，对其任何有效的诠释都会使我们的文本书写变得苍白和无趣，其中具有突出表现力的是“舆图”同时作为科学测绘形式、交流的媒介和文化载体在中国所起到的重要作用。
晚明时期恰好处于中国与世界交流的时期。明万历三十八年（1610年）一月，来自意大利马切拉塔（Macerata）的传教士利玛窦（Matteo Ricci,1552—1610）踌躇满怀地带着精心准备的礼物赴北京朝见明神宗时，不忘带上描绘圣母与圣子的宗教画。他深谙西方艺术品和新科技在这个古老帝国之中所能起到的作用，甚至自己动手印制精美的画像和地图，事实证明这类画像对利玛窦之后的传教事业的确裨益良多。在《上大明皇帝贡献土物奏》所列出的明细表中，似乎预示了利玛窦在中国传播教义的载体和路径。画像、乐器（小型古钢琴）与音乐演奏、科学书籍和地图都成为利玛窦籍以亲近大明君臣来完成传教使命的法宝。人们发现礼品中的《万国舆图》正是安特卫普制图大师奥特利乌斯于1570年完成的作品：《世界全域》（或译《地球大观》）。在《明史》列传第二百一十四“外国七”亦言及此图，1600年利子（利玛窦）同庞迪我贡物中也有此图。事实上，利玛窦曾有多幅这样的地图，如1595年在南昌时，也曾将此版的《地球大观》赠与建安王朱多，直到1608年，他还收到新从欧洲寄来的《地球大观》，这足以证明利氏对该图的钟爱。
来华传教无疑是利玛窦的主要目的，但他也发现中国人对他所带来的西洋物品和欧洲的科技与文化更加着迷。何兆武先生认为利玛窦（来华）的传教活动最后可以说是一场失败。然而，他在中西文化的交流方面取得的业绩可能远胜于此，不消说他和徐光启合译《几何原本》的影响波及了清代学者梅文鼎、王锡阐、戴震和阮元等人，仅地图就在利玛窦初至中国乃至以后的人生经历中都发挥了至关重要的作用。自1583年利玛窦抵达肇庆之时，就开始不断应中国官员的请求来绘制地图，并将图中文字转换为汉字。此后在南昌、南京、北京等地都有描绘地图。地图本身的数学法则和地理科学吸引并影响到了身为朝臣的文渊阁大学士徐光启、工部员外郎李之藻、国子监博士杨景淳、吏部考功司主事陈民志等人。
传教士利玛窦和画家维米尔是地图描绘者，也是具备多重技艺并且不断探索的人文主义者。从地缘因素上看，画家维米尔身处于17世纪欧洲地图绘制最高水平的中心，荷兰是当时地图制作领域内的世界领先者，国家实力和对世界的统治体现在其科学和艺术的进步之中。当时荷兰的地图制作者们通常多才多艺：他们扮演勘测员、制图员、风景画家甚至更多角色。如果将《世界全域》和《绘画的艺术》画中之图与王维所作《辋川图》并置欣赏的话，我们应不会有丝毫突兀之感：它们是优美的画作，毫无疑问也是地图的艺术（尽管表现形式有异同）。利玛窦与维米尔相同，在他们深邃宁静的图绘世界里，明朝的中国人也与包括荷兰在内的欧洲人一道观瞻、把玩与热切地欣赏着人类疆域和智慧的无尽延伸。在他们两者的图像中，地图的“双重性之争”似乎可以圆融地消解了。在中西大交流的时期，文化的模式可以以不同面貌出现，绘画图像的形式也可以延伸到舆图的绘制与表现，这正是历史发展进程中的新增变量。
文章为社会科学报“思想工坊”融媒体原创出品，原载于社会科学报第1891期第4版，未经允许禁止转载，文中内容仅代表作者观点，不代表本报立场。
本期责编：王立尧
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