叶昕昀和张怡微，一个从云南小城走出、北上求学，一个在上海的市井气息中成长与生活；一个是北师大文学创作专业的在读博士，一个是在复旦大学教创意写作课的老师。她们都以小说的方式，潜入生活之海的深处，打捞幽微莫测的情感，探索心灵世界的边际。两人从叶昕昀小说集《最小的海》出发进行了一场纸上对话，她们谈到小说人物的情爱与欲望，谈到女性的处境，谈到虚构世界与世俗生活之间的张力，以及，青年作家的创作最终应当抵达怎样的境地。

笔谈原文节选刊发于《文艺报》，以下为完整版：

他们两个人

都是彼此生活中一场巨大的幻术

张怡微：我们先从你的成名作《孔雀》聊起吧。这篇小说还是写得非常老道的。语言能直接呈现画面感，营造的氛围又有宿命气息。开场就布置了非常具体的文学符号，把不连贯的生活经验连贯了起来。小说从一场带有相亲意图的相遇开始，一个在寺庙工作、坐在轮椅上的女孩，和一个退伍军人。第一次见面就有一些特定的设计，曾经是跳舞高手的残疾人、圈养孔雀对生人的惊恐、带有神性的佛塔环绕。后杨非发烧，那个段落写得非常“电影”，像朴赞郁也像李沧东，明显的是两个人的心灵关系建立起来了。小说里说“残缺的地方不一样，彼此补不起来”也可以看出小说的构思。

小说说到这里，比起杨非对张凡的喜欢，张凡愿意和杨非处对象的原因，才更像一个悬疑。如此不对等，他图什么呢。带着这种怀疑，其实我一直都觉得张凡是坏人，至少是个骗子，当然我猜想这也是你设计的一部分，他有那么多对外部世界的描述，对一个受困在自己身体局限中且贪恋他的年轻女孩来说具有很大的幻术作用。布置谜面，到揭开谜底的过程，有一些“巧合”，例如李哥，又如“我小时候就见过你”，这就让这个故事通俗化了，很像海岩小说里的故事。

我作为八卦的普通读者，还是想问问，张凡对杨非的感情，你是怎么看的。

张怡微

叶昕昀：我在构思《孔雀》的时候，首先浮在我脑海里的人物是杨非。她是我曾经站在寺庙流通处外边发呆的时候想象出来的那么一个女孩。我被困在了当时的生活里，而那个女孩被困在了寺庙里。当我开始写小说的时候，我首先问自己的是，是什么让一个女孩儿甘愿被困在县城的一座寺庙里呢？只是身体上的残疾吗？我觉得并不足够。我想，人物一出现就隐藏的诸多秘密，让这篇小说在写的时候就注定了一种戏剧化的情节。

我很同意怡微老师形容的这种戏剧性带来的“通俗化”，海岩的小说改编的电影《玉观音》我很喜欢，包括《边境风云》，这些电影在最初也影响了我对于自己家乡云南的一种想象，影响了我对于自己想要的情节氛围的塑造，以及戏剧化通俗化情节的一种取向。

杨非这个人物是我“创造”出来的，我必须像正视自己的情爱欲望那样，去正视她的情爱欲望。作为作者，我希望杨非身体的残疾被隐匿起来的欲望得到最起码一瞬间的解放，对于杨非来说，情欲的释放不一定神圣，但它一定不是肮脏的。

所以张凡这个人物出现了。我的小说集出版以后，我看到一些读者的批评，他们认为小说试图用男性去救赎女性。在我看来，救赎这个词对于杨非来说太大了，她的生活并没有在等待谁来拯救，她身体残疾，但她有一份稳定的寺庙工作，有自己的住所。她有悲痛的往事，但她已经试图在记忆里将其变成一个个碎片，因为她要继续生活。所以没有张凡，杨非也能像大多数被伤害过的人那样继续生活，我们周围那么多的人不是都在这样生活着吗。张凡的出现，对于杨非来说，我想不过是一颗一闪而过的流星，曾被照亮。

杨非对爱情没有幻想，所以张凡健全的形象使她退缩。但张凡显得“锲而不舍”，我不想把这种出乎杨非意料的热情归结为“爱情”，所以我在最后让张凡说出他早认识杨非。这是一种处境的对调。张凡认识杨非的时候，杨非是舞台中央的“孔雀”，他是台下众多艳羡与贪恋的目光。所以在小说中的相亲场景开始之前，在小说没有写的那些部分里，张凡在媒人带来的照片里看见杨非的时候，他是怎样一种心情。所以我在小说里让张凡自己说，他是“故意”的。他和杨非相亲场景的出现绝不是偶然，也绝不是完全纯粹的爱情。我觉得张凡也不会相信爱情。因此，张凡对于杨非的感情，我觉得有一部分一定是来自于一种曾经的不可得而如今的触手可及。当处境对调的时候，我想在人性里面，很难不试图在改变的时空里去得到曾经的不可得。这种蓄意的接近让张凡和杨非接下来的相处顺理成章，也让张凡的“锲而不舍”有合理性。

但我想，张凡对于杨非的感情，去除了对于过往不可得的得到，更多的还是他们相处过程中所彼此感受到的契合。当他们处境“对等”之后，两个从前不可能有交集的人能够坐在一起诉说彼此的过往，发现彼此的相似，得到情感上的一种释放，我想这不仅是对杨非的一种慰藉，也是张凡的慰藉。

但其实我从一开始构思这个故事的时候，我内心就觉得他们不可能真的成为世俗里的眷属。张凡的性格和他过往的经历，使他不可能真正回归到“正常”的生活里，去过一种美满家庭的生活。杨非也是这样，她孤寂的精神世界很难去容纳一种“正常”的生活。也许他们两个人可以各自有世俗的伴侣，但我很难想象他们两个结合到一起去过世俗生活是怎样的情形。可能我从根本上就怀疑一些灵魂上太相似的人在世俗生活里结合的可持续性。

于是在接下来的故事里，在杨非一出场就隐藏的秘密中，我把那些伤痛的隐秘都指向了张凡，但最后我还是不忍心把这个作为他们之间再也无法真正坐在一起哪怕是聊聊天也好的阻碍，所以在结尾我反转了一下，把凶手指向了别人。但即使如此，现实逻辑上张凡“运孔雀”的选择，精神逻辑上他们无法结合过最世俗的生活，还是决定了这个故事一开始就注定的结局。

我不知道该怎样写他们的结局，我想我最后能做的，就是让杨非重新跳起那支舞，让杨非向张凡讲出故事的真相。那么即使在他们最终分隔的天地里，再想起彼此的时候，至少不是带着忏悔。

也许就像怡微老师说的，张凡是一个巨大的幻术，他为受困在自己身体局限里的杨非带来了她未知的世界和情爱的圆满。而对于张凡来说呢，曾经站在舞台中央他触不可及的杨非，如今就在他的面前，释放着她的情爱和欲望，不难道也是一场巨大的幻术？他们两个人，都是彼此人生里一闪而过的流星，是彼此生活中一场巨大的幻术。

叶昕昀

极端的处境里

能更集中地放大人性里的一些东西

张怡微：《孔雀》写得比较好的部分是弱势的女性心理，包括她在庙宇工作中点燃了情欲的渴望，这个我很喜欢，实际上是能够表现人的欲望的强韧之处的。其实她甚至不必残疾，她所经历的侵犯也足以使她心灵蒙尘，她怎么再面对男性、面对自己的情欲。我比较希望看到她有精神意义上的成长。当然现在也很好，张凡也没有离开她，他们好像是可以走下去的，尤其是在失去父亲的庇护后，她更需要保护了。

张凡的部分，就是主要靠他的回忆，他的自我描述，他的职业的危险性，增加他个人的男性魅力，勇敢啊、惊险啊，我不知道你有没有看过李沧东的《绿洲》，你怎么看这种较为极端的情感关系。

叶昕昀：张凡和杨非在我这里我觉得最后还是没办法在一起的，但我不忍心再往那方面写，于是我想它可以是一个开放的结局。

看了怡微老师的问题，我专门去看了《绿洲》，看完我想，要是我早点看到就好了，《孔雀》说不准就能写得更好。《绿洲》里是非常极端的情感，不仅仅是让女主人公角色完全失去了外貌特征，而且男主人公对女主人公做的第一件事是强暴，一种对于比自己更弱者的凌辱。这种极端的情景下生发的情感就更具复杂性，它是男女主人公彼此的生活处境和各种偶然的相处机缘下生发出的难以用一种东西去描述的情感。

我对极端的情感也很感兴趣，在极端的处境里能更集中地放大人性里的一些东西，放大日常情境里容易被忽视和略过的东西。余华老师在序里说我的小说写“畸形”的关系，我想我的极端应该是偏向于这种人性“畸形”的极端，都是一群没办法真正在日常世俗生活里去爱去被爱去好好生活的这么一些人，但这种没办法进入世俗或者是过“正常”的生活还是属于一种主动的选择，而《绿洲》里的两位主人公的处境则是完全没有选择，是被“正常”世界真正遗弃的一类人，我想在他们身上发生的极端情感就不仅仅只是我偏向于探讨的精神情感的极端，而是生存的极端下情感的极端。

构思杨非这个人物的时候，我觉得对她已经很残忍了。因为我想要一个全然“被困”的人物，她的被侵犯会让她的心灵受创，这时候她去面对自己的情欲会有一个如何去面对的过程。但我想人的记忆是一个善于自我欺骗的东西，就像杨非，她的记忆的被隐匿甚至被自我“篡改”以防止自我直接面对真相，这样的话她好像还是能很“正常”地活下去，她没有残疾的话，甚至可以跑得远远的，起码在身体上不会受困。但我想要去想象，一个在身体和精神上都受困的女性，这样的“戏剧性”会让她身上背负怎样的故事。她大概也是我的小说里处境最极端的一个人物了。

在当代写小说

不能满足于“共情”

叶昕昀：怡微老师的小说似乎对这些极端的甚至戏剧化的情感关系都不大感兴趣，而是驻扎在以家庭为圆心的世俗人情，即使说有戏剧性，那也是世情生活中随着日常变故而乍现的错位与尴尬。我很喜欢怡微老师小说里这些真挚的世俗性，小说里的世俗如果失了分寸就会变成不堪其扰的家长里短，而怡微老师小说里的世俗处在一个十分好的分寸里，我想是那些对人情的洞察和旁观的沉思中和了世俗生活的俗，让世情显示出了质感。

所以我也很想知道，在写作上偏向于世情生活的怡微老师如何看待那些戏剧化、极端化的情节和情感关系？你觉得戏剧性会阻碍小说探索更深的地方吗，还是它是一个写作能力和分寸把握的问题？

张怡微：我对小说文体的认识相对比较传统，我觉得小说就是世俗的产物，甚至章回小说还带有天生的宗教基因。它可能会生产一些道德和伦理问题作为情节的设置方案，但这不是最终的目标。不然我们做不过新闻，也做不过摄影、电影。另外一方面小说文体还是在发展的，18世纪之后小说慢慢开始有了精英特征，到了20世纪五四之后更不用说，小说变成了很知识分子趣味导向的文体，而通俗文类就变成类型的、边缘的、类似网络文学的题材。

我的想法也比较简单，我觉得小说不是单写给中文系的人看的，中文系的人写中文系的人评，这会大大限制文学的可能性。对一般读者来说，小说就是好看和不好看的区别，他们不会去区分得很仔细。我现在去剧场看话剧、看戏曲、看音乐剧，其实都要比我平时看的小说通俗。极端化、戏剧化是一种比较简单的，在有限的时间和空间里引起共情的方案，但是小说的心灵特质又意味着在当代写小说不能满足于“共情”，相反要走向更深邃、更本质的精神境地。至少写小说的年轻人应该有这样的旨趣，有这样的愿望。因为没有这个愿望，精神性也不会恩赐给没有真正精神生活的写作者。

我以前听我的学长甫跃辉说过不少云南和毒品的故事。我想云南确实是非常美丽、神秘且复杂的地方。你怎么看自己的家乡，你如何从中取材？像《周六下午的好天气》，会不会有让故事更符合刻板印象的抵触，例如跳孔雀舞，或者瘾君子们。

叶昕昀：云南是我的家乡，但说实话，如果我后来没有从事写作，云南在我眼里大概不会有什么我觉得特别的地方。云南因其地理环境和多样的民族文化而被想象成的“符号”和我生活在此中的切身感受似乎毫不相干，因为我知道生活在那片土地上的大多数人是什么样的生活状态，所以它一直都是我想要逃离的地方。后来我开始写小说，故事的发生地自然而然地会落在云南，因为我对它熟悉，故而觉得有书写的底气和安全感。

写《孔雀》的时候，我的想法很简单，就是想写一个好看的充满氛围感的故事。我想要的氛围感来自于我对于云南的美学体验：强烈的紫外线照在皮肤上的炽烈和刺痛，而人们的内心似乎总是悲哀而绝望的，这种外在的热和内在的冷相对冲的感觉。在这种氛围下发生的故事，我想要它好看，所以我是刻意地让它充满了很多元素，这些元素有我成长的切身体验，比如寺庙的环境，毒品的普遍，还有小时候学习和表演的孔雀舞。同时也有很多去符合标签化印象的元素，比如边境和贩毒。

但写完《孔雀》以后，我对强烈故事性和戏剧性的小说就没那么感兴趣了，我会不断问自己小说是什么，并且意识到《孔雀》中我为了故事好看而去做的有意的标签化的迎合。后来我心里就发出了警惕的声音，我会觉察到这种或多或少的迎合是一个危险的东西，我不能以一种自我驯化或者自我标签化的姿态去写小说。所以后来的小说我开始有意地去审视这些东西，但我也同样意识到，过度的自我审视和太刻意地规避似乎也是一个问题。

当这些问题我自己厘清以后，我就可以很坦荡地说，在《孔雀》之后，我小说里即使涉及到一些已经被标签化的元素，但它已经不再是有意的迎合，而确确实实是我的小说里需要那样的元素，比如《周六下午的好天气》里涉及的美沙酮和瘾君子们，我写这篇小说是为了记录下曾在我生命中出现过的这么一些人，而那些元素恰好是我的小说所需要的。

绝大部分女性

都没办法逃脱既定标准下的生活

张怡微：《最小的海》中的李早，处在一段落寞的婚姻关系中，且还有一对友人夫妇作为镜像观察婚姻的本质。同样的婚姻危机也出现在了《雪山》中。在李早自己才能辨识到的情感危机中，她似乎要为自己做一个决策，这个处境设计的很好。我觉得云南的背景，有商业化的部分、亦有原始神秘的能量，对于年轻人的复杂影响，你写的是我以前没有怎么看到过的。

我很羡慕有这样出身地的写作者，前几天韩松落给我看他的新小说集，让我写推荐语，他写的这个中国当代西部故事，有一个关键词就是“失踪”，甘肃如此广袤的地景，看起来很美很违和，小说里老有人失踪，作家自己又是流行音乐研究专家，所以里面又有很多音乐，有工矿背景，一会儿消失了一个人，然后大家调查，不了了之，然后另一个小说又消失了一个人。

你的小说里似乎也有消失、失恋、死亡、疾病、好景不长等等，我觉得都是一个文学工作者高敏感地体察当代青年生活中精神危机的展现。你觉得你所生长的环境中，大家的焦虑来源到底是什么？

叶昕昀：我觉得我开始写小说以后，才会去意识到我身处的“偏远”环境对我的“滋养”，从前我作为沿着大标准轨迹（考大学、找稳定工作）前行的一员时，我感受的大部分都是“偏远”环境的落后（教育、经济、社会环境），只是后来我开始写作，去思考一个写作者书写的“异质性”时，才会意识到这种“偏远”带来的成长经历和其他人的差异。

在我的成长体验中，人们确实在以各种千奇百怪的方式消失，死亡和疾病因为普遍而显得有些太过于“常态”，环境的动荡让我始终觉得有一种不安和恐惧的存在。我的成长经历让我确实接触到了很多徘徊于生存问题的“忙着去生忙着去死”的人群，也让我能接触到另一些截然相反的人群，后来我上大学离开家乡，我始终觉得自己生活在一个非常割裂的环境里。

我想对于我成长环境中的绝大部分人来说，他们的焦虑的原因非常基本，就是生存，就是尽可能体面地活下去。对于我的同龄人来讲，他们之中能够有机会接受更多教育的也是少部分，即使对于他们，焦虑也是和一种体面的生活相关，如何突破他们原有的生活，获得一份体面的工作，攒钱买房，结婚，成立家庭。我成长的环境里基本听不到大家去谈文学、去谈电影，大家谈的永远是琐碎的生活，具体的生活焦虑。像我后来能重回大学，和周围的人去谈一些思考，谈一些精神危机，是一件蛮奢侈的事情。

张怡微：好像杨非、李早，她们的内心生活非常丰富，对于自己命运抉择的思潮也如过千里江陵，但最后好像都呈现为一个比较渴望传统的生活决策。罗茜似乎是从一段婚姻中狼狈荒诞地解脱了出来，但是又很快结婚了。她继续叙述自己的经历，只是身边的伴侣换了。你怎么看你自己写的这些女性人物？

叶昕昀：我可能比较矛盾的一点在于，我既希望我笔下的女性人物能够具有一定思考力，但另一方面我又意识到，我身边的绝大部分女性其实都没办法去依靠一点思考力就逃脱既定标准下的生活，比如婚姻，比如稳定的工作和生活。我想当我设想我笔下女性人物的命运时，尤其是这些女性角色都是大标准生活里的一员，我似乎没办法很轻易地让她们打破现实生活中的重重困境，获得一种非常理想化的不被大标准束缚的人生，除非一开始就设定她不在大标准的生活里，她可以去过一种“小众”的生活，比如《日日夜夜》里的罗娜。

而那些继续在原有生活里漂浮的人物，她们也有不同程度的差异，比如杨非，她不能算有思考力，只能算是心思敏感和细腻，那么她对于传统生活的要求是自然而然的。李早是具有一定思考力的，但她在一开始就已经选择了指向稳定生活的婚姻，她其实是有偏向的，所以即使后来面对一个重新激发思考的处境，我觉得她其实也没有那么多能力和勇气能够轻易逃离。而罗茜则从来没有抗拒过婚姻和两性关系，她对婚姻的背叛不是对婚姻的厌倦，而是她需要更多的情感来源，只是在操作的过程中出现了“失误”，被动地结束了她的一段婚姻，那当她有机会再去遇到另一段情感时，她选择结婚也是符合她的行为动机的。

观察日常生活不是小说的目的

建设精神生活才是目的

张怡微：你怎么看你小说集中很高的死亡率？《河岸烟火》里也提到“死亡是最容易的事”。但实际上现实主义小说中，其实死亡是一件挺大的事。不像类型小说。

叶昕昀：我好像没有意识到我小说里很高的死亡率，如果要找原因的话，我想可能跟我对于死亡的感知有关？就像上边说到的，我成长的环境中，人们以很多奇怪的方式消失，死亡和疾病也更常见一些。我可能没有把死亡这件事情看得那么重，小说人物的死亡和消失都像我身边很多人的死亡和消失，就是一种生活行进过程中的自然发生物。

另一方面，我想是否和小说距离现实世俗的距离有关，怡微老师的小说是紧贴着世俗人情本身行走的，死亡如果在世俗人情里发生，就是一件必须在人情逻辑上认真对待的事情，比如得细致到对亲朋好友的通知，死亡以后的善后工作等等。而我因为自己本身就很抗拒世俗生活和人情关系，那我的小说会离世俗人情远得多，人物可能更多地投入到自我思考的世界里，死亡的发生也似乎没有那么重的世俗力量。

谈到这里我刚好有一个一直想问怡微老师的问题。看怡微老师的小说时，尤其是《哀眠》新收录的三篇小说，能更直接地感受到当下性在你小说里的体现，所有当下的元素（最新的社交媒体用语、最新的电影名、最新的社会事件等等）进入到你的小说里，似乎都显得如此自然而然。很多小说里试图放入当下元素时，总是显得刻意和违和。怡微老师是否是有意地想要在小说里展现当下的各种元素，有没有在想要纳入一些当下元素的时候失败过？从写作上看，是否和世俗生活更贴近的小说在展现当下元素的时候会更自然呢？

张怡微：我的情况比较简单。2015年《细民盛宴》是一个节点，《细民盛宴》之前，我对小说的理解非常单纯，就是经验的产物，其他短篇后来都收在了《家族试验》这本小说集中。《樱桃青衣》之后，我慢慢开始想一些新的事情。

其实我的小说并不受评论家欢迎，我也不是畅销的通俗作家，两边不靠。但我还在坚持做这件事，肯定还是有一种更深层的“需要”。我18岁出版第一本书，今年37岁，我已经“新锐”了20年，我一点也不尴尬。我觉得我还在写作，是某种接近理想和思想的东西在指引我，辨析应该选择什么样的方式看待混杂的日常生活。观察日常生活不是小说的目的，建设精神生活才是目的。日常生活很多时候是枯燥和无意义的，日常生活的意义是需要通过叙述来呈现的，或者说，我们需要某种个别性的“建构”，我们不喜欢被社会学、人类学归类讨论。

我的微信后台或邮箱经常收到一些读者的反馈。他们的诉求可能是发表自己的作品，但他们和我沟通的方式，就是非常认真地批评我，告诉我我写的东西毫无价值不必再浪费纸，觉得我不回应他们是因为我和我小说里写的人物一样冷漠。他们自己写的才是旷世巨著……有一次在思南书局，我主持作家李炜的活动，一位男青年就很不礼貌直接说，“她有什么可说的，男的还可以说说”之类的。我觉得很有意思，小说“价值”是哪里来的，价值是我自己内在的精神生活建设的需要，这些需要是经由文学之后那种神秘的天意抵达的，不是经过技巧或者说文笔抵达的，也不是经由读者反馈抵达的。小说是世俗生活的经验作为质料，以文学的逻辑加以编织，最后抵达那种永远不可能发生但理论上又可以发生的超验的心灵景观。我觉得是这样的。

比方我在小说里是写了许多社交app，但这个不是目的。我想表达的是如今人为什么要被这些app规定日常生活的运营模式，从什么时候开始，它变成了具身传播的某种默识，好像我们应该且只能这样生活。但是没有办法，确实有很多读者会认为，我在推广这些app，觉得我题材枯竭且写的这个生活又没什么意思的，和我们一般日常生活不是一样的吗。那就没有办法了，只能说没有那种文学意义上的灵犀。我的年纪又太大，已经不太会又卑又亢地妄自菲薄，你说我情节不强我就去补情节，你说我app写的太多离生活太近我下一篇就写的离生活远一点。我的工作不是回应在这些阅读需求，我在小说里讨论的“情感”，是一个抽象的概念，不是具体的生活里的喜怒哀乐。就像我讨论世俗生活种各式各样的媒介，我也不是在赞美生活，或者装饰小说的世俗性，我只是很怀疑，为什么人要这样活着。

至于尝试失败，这是常事。我也已经到了不太害怕失败的实践阶段。非常想要获得认可的阶段，会比较在意失败。现在就是失败就失败，我不在意。老是怕失败，也不会做成更难的事。

张怡微《哀眠》

张怡微：你的小说语言很好，有诗意，你平时怎么训练自己的汉语？

叶昕昀：我会排斥过于雕琢的语言，希望自己的小说语言用词简洁具体。小说语言服务于小说内容，所以我在写的时候，会希望能用更具包容性的语言用法，可以去传达更多的东西。语言是会被用旧的，如果沿用或者模仿一种语言方式，会限制小说内容的可能性，所以我很喜欢读当下的一些小说，尤其是翻译过来的小说，去结合我们自己的说话方式，找到一种更适合自己的语言表达。

我很喜欢怡微老师小说里那些平淡叙述中突然出现的带着冷幽默的表达，是一种跳出人物本身旁观的洞察，比如《免疫风暴》里“她是太阳能，且通体亮着主灯，ego大得太阳系都装不下”，“这很通俗，很能赢得虚幻又温煦的同情。”ego和通俗这两个形容出来的时候我忍俊不禁，老师似乎总能把当下的用语自然地转换成自己的表达，这是一种有意识的语言存储吗，当写作的时候适时地把那些语言带出来？

张怡微：我的语言不是很好。我的论文导师非常讨厌我的语言，觉得我经常没有主语而且连词不对，代词不严谨。嘲讽和比喻是容易的，我想更节制一点。王安忆老师有一次写信提醒我，好像是有关《四合如意》的意见，要我谨慎地用比喻，少用比喻。