作画要在“有意无意之间”,“有意”是指安排、组织、刻画的着意处,“无意”是指在效果上让人家觉得是无意的。或者说是“有意以处之,无意以出之”。“有意”过火,就是做作,做作的东西当然不自然。“无意”就是要求自然,要求没有人为气,所谓“浑如天成”。古人还有“无意为上”“不着意”等说法,都是“若似无意”、自然而然的意思。
——《论画手稿》
凡治艺求新者,必先不伦不类、非驴非马,后乃骡子生焉。骡者,其驰不及马,登亦不如驴,然力大善驮,亦驴马所不及也。
——《论画手稿》
做人处世不可“打马虎眼”,但画写意画却可打马虎眼。例如远处某些看不清的景物,你“认真”刻画清楚,就会失真,最好用打马虎眼的方法处理,不信你试试看。
——《论画手稿》
凡作画应“浑”处,不可强求其“清”,反之亦然。妙在清浑互衬、相反相成,方为合作。
——《论画手稿》
画固不能悖于物理,然苛求物理、置画理于不顾者,非知画者也。
——《论画手稿》
或见画雪竹者,墨染其外,粉涂其内,墨粉间杂,狼藉满纸,岂复有雪哉!盖画雪贵在“计白当黑”“以有画无”“借地为雪”方为上乘。
——《论画手稿》
有笔墨处是画,无笔墨处亦是画,有无相发,虚实相生,使观者但觉处处皆画,无复有纸。
——《论画手稿》
夸张与变形的主要目的之一就是为了“取神”。中国传统说法叫做“夸不失实”。
——《论画手稿》
“弱”、“乱”、“死”(不生动)、“粗”等等,是一切治艺之所忌。如“弱”,画画不能弱,唱歌、表演也都不能“弱”,弱就缺乏生命力。再如“乱”,画面不允许“乱”,唱戏的舞台场次也不可“乱”。文章也一样,要条理清晰,不可“乱”。“死”在国画上或叫“刻板”“刻露”“僵死”等,在戏剧的表演上也与绘画差不多。“粗”是“精”的反义词,什么艺术都不可“粗糙”,艺术就是需要精。当然,这里所说的“粗”与风格上的“粗放”不是一回事。
——《砚畔随想》
一瞥的印象,是写意的根据;凝神地观看,则是工笔的所本。写意画是远距离的印象,工笔画则是近距离观察。
——《砚畔随想》
虚与实是国画中最重要的一对矛盾。实是矛盾的主要方面。但实得过了“当”,或把虚取消,就不成为画了。当前的不少作品,就把虚给取消了,使人看了喘不过气来,甚至感到是黑纸一张。
虚实在中国文化中是一对高层次的“相反相成”概念,是高度抽象的。兵家、医家(中医)也都用这对矛盾。具体到一幅画,它可以是“有与无”“多与少”,也可以是“强与弱”“明与暗”,还可以是“疏与密”“聚与散”,也还可以是“详与略”“清与浑”等等。谁要片面强调某-一方面(指过头的那种强调)纵然取得与众不同的效果,也只能是一幅失败的作品。
——《砚畔随想》
人物画变形虽然与“整形”术不尽同,但总还有共性,即都要把人“变”和“整”得更好。如果越变越坏,越整越坏,那还整个什么劲,变个什么劲?
——《砚畔随想》
作画,最难的是处理“相反相成”的关系。用笔上的往来、顺逆、中侧(锋)、转折、提按、方圆、强弱,用墨上的浓淡、干湿,构图上的宾主、开合、纵横、平奇、繁简,处理上的争让、泄堵、虚实、清浑、有无、多少、轻重,色彩上的厚薄、浓淡等等,无一不是相反相成。“相反相成”,就是让相反的东西相互“成全”。
——《砚畔随想》
画面的大关系,是由一切小关系汇总而成的。因此,在处理小关系时,都要从大关系来考虑,切不可把眼光局限在小关系上,因小失大,因局部失去整体。
——《砚畔随想》
胆与识缺不可。徒有胆而无识者,胆大妄为,终无大成。反之,有识无胆,因循守旧,或甘为造化之奴,终生不能自运。
——《砚畔随想》
科学求真,不能任意;艺术重美,以意为之。其道非一,不可以此责彼也。
——《砚畔随想》
论画不要只去注意画的“对”或“不对”,更要去论画的“好”或“不好”。艺术与科学不同:科学上“对”的就是“好”的;艺术上“对”的不一定是好的,“不对的”也许同样好或者更好。从生物学上讲,孙悟空是“不对”的,但作为艺术形象,它却是“好”的。
——《砚畔随想》
不要让自然科学(如解剖学、透视学、色彩学等)去管艺术,只有艺术家的心源(大脑)才是艺术的真正管理者。
——《砚畔随想》
写实不是“照镜子”;变形,不是照哈哈镜。
——《砚畔随想》
造化无限,笔墨有限。画者以有限写无限,故画以简为尚。简者非不足,乃以少当多也。
——《砚畔随想》
余尝将民间成语“貌合神离,似是而非”八字,戏反其意为“貌离神合,似非而是”以论写意画,且自谓与古人之“遗形得神”“离象而求”诸语有合。
——《稍纵即逝》
中国画的“黑”“白”二字不是指两种颜色而说的。“黑”“白”在中国画论中,不是指具体的什么事物,它是“形而上”的,不要把它看作是“形而下”的,要从哲学的高度去理解它。
——《稍纵即逝》
作画(指有主题思想的画)既要“心中有数”和“胸有成竹”,又要能够随机应变。前者是战略思想,后者则是战术上的灵活运用。
——《稍纵即逝》
画面的处理(或称之为收拾、润色等)不要处处“到家”。因为处处“到家”会给你带来不到家。
——《稍纵即逝》
熟练度对书画的创作是一个很重要的课题。但不能把熟练度与艺术水平混为谈,因为确实有熟练度不高而艺术水平不低的作品。但必须看到,艺术史上的诸多大家如任伯年、吴昌硕以及近人黄胄、徐悲鸿、叶浅予等等,都有较高的熟练度。熟练度与他们的艺术成就是密切相关的。京剧中的武打,如果熟练度不够,那就不堪想象了。从这里也可以得出这样一个结论,凡是某种艺术品类中,含技术比重越大,那么它对熟练度的要求就越高。
——《稍纵即逝》
古人早就把“形与神”当作对立统一的两个矛盾方面
看待。他们既指出了形与神的对立关系,也肯定了二者的统一关系。所谓“形神兼备”“形神备赅”,就是这种对立统一关系的简要概括。
——《传统绘画中辩证法的运用》
石涛画语录提出“运情摹景”,就是要把写景与运情结合起来。只“摹景”会陷入自然主义,只“运情”恐怕也会变成了主观主义吧。“运景摹情”之论,包含着辩证法的精义。
——《传统绘画中辩证法的运用》
“得心应手”或“心手相应”是运用辩证法的另一方面。所谓“心”即是绘画的主题思想(也包括预期的一些笔墨效果等),也就是“意在笔先”的“意”字;“手”是指表达主题思想的技术。心与手是有矛盾的,但在创作上二者必须得到统一,“得心应手”正是把矛盾统一起来的正确方法。古人也有把“得心应手”称为“意到笔随”的。这一提法,不仅为“得心应手”作了注解,同时也指出了“笔”要服务于“意”的主次关系。
——《传统绘画中辩证法的运用》
传统画论要求“远看”要有“气势”(即整体感),“近看”要有“笔墨”(即细节笔墨组织),要气势与笔墨统一,整体与局部统一,笔墨服从气势,局部服从整体,最后取得“一气贯注之势”,如“天成”如“铸就”的一般(清沈芥舟语)。运墨的过程,也有气势与笔墨、整体与局部的关系问题,“大胆落笔与细心收拾”正是这种关系的概括。“大胆落笔”意味着气势和整体把握,“细心收拾”指笔墨的运用和局部的安排。所谓“收拾”,必须是在“大胆落笔”前提下来“收拾”,也就是上面说的笔墨、局部服从整体气势。
——《传统绘画中辩证法的运用》
晚年我逐渐搞通了一个东西,就是艺术上的“关系学”,包括书法、绘画、篆刻的关系等等。这个关系学的核心,就是古代先哲们讲的“相反相成”。用墨上的浓淡、干湿,用笔上的轻重、提按、中侧、刚柔、方圆,构图上的有无、聚散、上下,颜色上的冷暖、厚薄,等等等等,都无不体现着相反相成的道理。我听一段京戏,眼前就会出现抑扬顿挫的书法笔象;看一折京剧武打,脑海中就会有擒纵跌宕的书法笔意。从世间的万事万物,也都可悟出书画的墨象意蕴。我建议大家多读一些哲学方面的书,懂得辩证法,明白中国太极图的奥义,这很管用。
——王德志整理《孙其峰先生谈艺录》
有句成语叫“难能可贵”,但“难能”的并不都“可贵”。文学史、文化史上都有那么一批“难能”而不“可贵”的作品。诸如毫无生气的“八股文”、状如算子的“馆阁体”。因为他们刻意追求的是艺术上的“死穴”——取消矛盾、少变化、无生机。艺术终究不等同于科学。
——王德志整理《孙其峰先生谈艺录》
取与舍,“舍难于取”;松与紧,“松难于紧”;详与略,“略难于详”;虚与实,“虚难于实”。画家随着自己创作经验的不断提高,就越发敢于“舍”“松”“略”“虚”。
——王德志整理《孙其峰先生谈艺录》
新的东西,不见得一定是好的。艾滋病、SARS是新的,但很可恶。搞点与别人不同的新面目并非难事,关键是要有内涵,要体现真、善、美。
——王德志整理《孙其峰先生谈艺录》
所有新的东西都要变成旧的,所有好的可不会转化成坏的——“好”的标准虽然会随着时间变化,但“好”“坏”总是有区别的。《兰亭叙》是旧的,但总是好的。
比王羲之晚的人写了很多“新”的,却大都被淘汰了。艺术要新也要好。如果同时不能都要,那你就要那个好的,别要那个新的。
——转引自马新林《书画家孙其峰访谈》
写意画,贵在不求形似亦不离形似。所谓不求形似者,非置形似于不顾,盖不斤斤于形似者也。唯其不斤斤于形似,乃能物外得似,遗形取神。
——1981年在北京赵家楼的谈话
半工半写(也叫兼工带写)是一种熔工笔与写意于一炉的画法。这种画法“工写相发”“粗细相济”,效果很好,它好就好在“细而不腻”“粗而不野”。恽南田有一些较粗放些的应属这种“半工半写”的画法。近人张其翼惯用“粗落墨细染色”的方法(或叫“粗画细染”),也是属于这种半工半写的画法。有些人把画面“主体”刻画得较细腻,把配景画得粗放一些,效果也很好,这也可以说是半工半写的一个别支。
——-1981年6月8日在北京赵家楼的谈话
画花有“圆非无缺”之论,意思是说画圆形花头不要画得像十五的月亮那样圆满无缺,要留一点缺口才好看。这就是辩证法,是圆与不圆的对立统一。像这种辩证法在书论和画论中俯拾即是,如“方中寓圆”“柔中有刚”(绵里裹针)、“寓刚健于婀娜”“实中有虚”“虚中有实”“偏者正之,正者偏之”(治印章法)、“整者碎之,碎者整之”(绘画构图)、“密中求疏”“疏中间密”“散处有聚,聚处有散”,真是数不胜数。其说法虽不一,其理则一也——相反才能相成。
——1981年6月23日在北京铁路分局招待所
对人来说,形与神分离就意味着死亡,绘画则有所不同。“形神兼备”者有之,“有形无神”者有之,“形虽稍逊而神气十足”者亦有之。至于“不似而似”、“物外得似”是取得了更大程度的神似,更是未可厚非。那种认为形具神自备的说法,未免太机械了吧。
——1981年7月19日在藻鉴堂
从“平正”到“险绝”再回到“平正”,从“无法”到“有法”再到“无法”,从简到繁,再“削繁成简”,从“绚烂之极”而“复归平淡”,等等,都是艺术上从低级到高级的过程,这过程符合哲学上“否定的否定”的道理。
——1981年7月24日于藻鉴堂
处事要一视同仁,公平合理,作画之道则反乎此,或厚此薄彼,或详左略右。平均处之则无画矣。
——1981年9月23日谈话
孙其峰《秋趣》
孙其峰《望春图》
孙其峰《好鸟鸣春》
孙其峰《鹭鸶》
孙其峰《望春图》
孙其峰《追逐》
孙其峰《雄鹰》
孙其峰《墨梅双鸟》
孙其峰《万里一击》
孙其峰《鱼乐图》
孙其峰《鳜鱼、白菜、蘑菇》
孙其峰《白鹭》
孙其峰《春意》
孙其峰《一览众山小》
孙其峰《守梅图》
孙其峰《故园秋深多这般景物》
孙其峰《栖》
孙其峰《竹石图》
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