文 | 云上乌托邦
编辑 | 云上乌托邦
欧洲歌剧发展受什么影响？
到了18世纪末，定期的歌剧表演可以在欧洲的大部分地区看到，甚至在遥远的俄罗斯。
当然，这种地位的下降只是故事的一部分，对理论家和历史学家来说，它可能比对大众消费者更重要。
在整个时期，就观众和统治阶级而言，其最高阶形式的歌剧仍然是权力和威望的中心。
正因为如此，歌剧作曲家可以赚到相当大的钱（虽然很少像明星歌手）；作为一个“剧目”的形成，版权法开始为复兴带来收入，其中一些积累了可观的财富。更重要的是，歌剧作品无情地扩大了。
五十然而，多年后，这一流派已经成为一种近乎全球的现象，也许是“世界音乐”最早的例子。
除了某些抵抗的地方，这次扩张主要是意大利歌剧，首先是罗西尼热的巨大浪潮（举一个惊人的例子，19世纪30年代智利的罗西尼流行），然后是他的追随者，尤其是威尔第。
到1850年流行的意大利歌剧在北美、中美洲和南美洲的许多偏远的前哨站演出，并已传播到澳大利亚、印度和南非。
在较偏远的地区，歌剧经常通过勇敢的旅游公司来引进，他们勇敢地利用了不断扩大的铁路运输系统。
但在欧洲，扩张也同样明显，专门从事固定季节歌剧表演的剧院数量显著增加。
在这一时期，歌剧的传播也大幅扩大。当印刷的声乐乐谱和（在法国）管弦乐乐谱逐渐成为向表演者提供歌剧的完整音乐文本的主要物理手段时，围绕着出版的歌剧转录出现了一个更大的市场。
特别是在意大利和法国，上世纪中叶成功的歌剧会产生令人眼花缭乱的各种安排：声乐和钢琴，钢琴独奏，钢琴二重唱，各种乐器和钢琴，其他（有时不太可能）组合；以及更“创造性”的流派，如幻想曲或“回忆”。
这种材料表明，歌剧音乐是私人沙龙的主要组成部分，实际上是任何钢琴和其他乐器由业余爱好者演奏的地方。
19世纪的音乐会也比今天的音乐会更有可能涉及歌剧节录、编曲或“回忆”。
我们也不应该忽视在不那么宏大的场所不断上演歌剧文本和主题：意大利的木偶剧院，英国的滑稽戏，德国的魔灯表演，以及所有这些地方的管风琴。
甚至有证据表明，歌剧的旋律有时会进入口头传播的渠道，作为20世纪民族学家收集的“民间材料”重新出现。
2.歌剧的大众化代表了什么？
歌剧，在城市剧院公开演出，很少被称为现代意义上的“流行”娱乐；但在这一时期，它确实成为一种比它的戏剧表演所暗示的要广泛得多的现象。
歌剧爆炸在关于这个话题的讨论中最明显。
19世纪早期，期刊出版的巨大兴起，其中大量期刊要么广泛引用，要么完全致力于歌剧活动。
《巴黎音乐报》（莱比锡）、《米兰音乐报》和《巴黎音乐报》等著名刊物都附有大量不那么雄心勃勃的出版物。
这项活动的中心，至少就纯粹的体积而言，是巴黎，在上世纪中叶的一次重要的首演将激发多达20或30个独立的评论，其中许多评论都很冗长。
因此产生的许多“批评”当然是针对表演和表演者的，并且是按照常规公式写的。
然而，许多人都是在这个世纪的历史上最敏锐的批评者从事期刊交易：霍曼、舒曼、柏辽兹、卡斯蒂-布雷兹等等。
更重要的是，某些歌剧作曲家与起义和社会动荡的持续联系(威尔第是显而易见的案例)更多地与19世纪后期的想象有关——特别是对失去的行动时间的怀旧，而不是与当代的证据有关。
虽然这是不可避免的，歌剧院，作为一个重要的（有时几乎唯一）会议的城市资产阶级，偶尔成为上世纪的资产阶级革命，往往是一个地方，统治阶级可以依靠稳定和展示权力的机会。
然而，这些“分水岭”的年份也与歌剧历史上的重要时刻重合，即使这种结合有时可能只是偶然的。
尽管拿破仑时代的结束并没有标志着歌剧制度的本质发生深刻的变化，但在1814年左右，乔阿奇诺·罗西尼成为了最有影响力的歌剧作曲家，首先是在意大利，在接下来的几年里几乎遍布整个欧洲。
罗西尼职业生涯的结束，至少是作为歌剧的创作者，是在1830年前夕，当时法国大歌剧中一个极具影响力的分支正在出现。
贝里尼和多内泽蒂都在意大利歌剧中建立一种可识别的“后罗西尼”风格。
事实上，1850年左右也是一个停止歌剧之旅的方便时刻。
本世纪下半叶最重要的三位作曲家中的两位，威尔第和瓦格纳，都在他们的职业生涯中达到了重要的风格界限。
第三位是迈尔比尔，在1850年前夕完成了人们期待已久的《先知》，这是他最著名的歌剧《胡格诺派教徒》的续集。
无论用“分水岭”年份的方式来划分歌剧历史有什么缺点，它似乎比依赖音乐史长期以来来自知识或文化历史的术语更安全。
这可能与歌剧文学地位的下降有关，但它与如此更广泛的潮流的关系仍然是激烈争论的来源。
而且不少困惑。“古典主义”、“浪漫主义”或“现实主义”等关键文化术语似乎经常出现在歌剧中与其他艺术无关的时期，或在奇怪的不强调的语境中。
1830年，尽管他们专注于戏剧，但在很大程度上忽略了歌剧，部分原因是这一流派已经（没有巨大的抵抗）逃脱了时间和地点的限制。
“古典主义者”认为这是口语戏剧的关键，部分原因是一个想象它的话语方式太非凡，不能被任何一方的辩论。
当然，许多国家的歌剧后来自由地将新的“浪漫主义”戏剧作为文学来源。
但它往往能够在不彻底改变其外部本质的情况下做到这一点，“浪漫主义”和“古典”的主题经常以一种不变的形式和风格的语言并排存在。
这并不是说如此广泛的文化潮流并没有产生深刻的歌剧：正如我们将看到的，以“浪漫主义”出现的新的主观性肯定在歌剧的表达世界中发挥了强有力的作用；但这些结合通常并不像分享某些文学文本一开始所暗示的那样直接。
最后一点，虽然19世纪早期意大利歌剧，特别是罗西尼的作品，贝里尼，多尼泽蒂和早期威尔第，经历了复兴在过去的五十年。
其他剧目曾经非常流行，尤其是单身传统，歌剧喜剧，一个或两个例外——大歌剧，几乎完全黯然失色。
虽然完全忽视我们现在的剧目的变化是不可能的（无论如何也是不受欢迎的），但它也值得认真对待，试图从美学角度解释，这些作品曾经是中心，后来转移到一边。
沉迷于迈克尔·安德烈·伯恩斯坦所说的“背影”的诱惑，也许没有什么比写歌剧历史更强大的了。
长期未上演的著名作品由于很多原因决定了这种命运；通过自动假设它们在某种美学上是劣的来证明我们现在的歌剧宇宙的诱惑应该被抵制。
卡尔·达尔豪斯在1814年开始了他仍然很有影响力的19世纪音乐历史，从严格的歌剧学角度来看，这个决定有许多值得推荐之处。
3.笔者观点：
从资料证明，到1814年之间的歌剧活动，无论是创造性的还是制度的，在任何国家，保留了十八世纪实践的许多方面。
这一点似乎在我们现在的剧目中几乎完全没有作品的证实。
看看这一时期，对历史学家来说是不同寻常的挑战；我们应该小心，不要不加批判地偏爱那些似乎最肯定能预测“我们的”歌剧开始时的时间的作品。
我们如何才能最好地理解这种庞大的跨国活动呢？
目前的调查是围绕时间划分组织的，有强烈的政治上的共鸣，需要一些解释。
歌剧历史和拿破仑帝国的崩溃或1830-1-31和1848-9革命之间的联系并不像有时建议的那样明显，尽管在大多数国家歌剧都处于某种松散的政府控制之下。
除了1848年的革命，最终被认为对歌剧“工业”造成了持久的经济损害，这些历史事件打断了歌剧乐趣的稳定生产和消费，通常只是肤浅的方式和消费。
我们还可以记得，随着世纪的进步，革命运动包含了更广泛的社会经济范围，越来越多的革命人口被排除在最卑微的歌剧表现形式之外。
当然，这并不是要否认19世纪早期的歌剧在许多地区不可避免地与国家和国家代表的概念联系在一起。
仅仅是政治上的“事件”和歌剧上的“事件”是非常复杂的，它们之间的关系往往是复杂而地下的。
参考资料:
解读欧洲社会变革对19世纪初意大利歌剧的影响[J]. 伊里奇. 新疆艺术(汉文). 2021(01)
探究早期歌剧的起源和发展及其对观众的影响——以意大利歌剧与法国歌剧为例[J]. 朱琳. 艺术评鉴. 2018(24)
论威尔第的歌剧及其对意大利歌剧的贡献[J]. 郑莉萍. 北方音乐. 2017(03)
俄罗斯歌剧与意大利歌剧之对比浅析[J]. 王琛. 牡丹. 2020(02)
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