书法并不等于写字，我们日常写字时，或工整、或洒脱，往往以美观实用、易读可辨为头等要求；书法则不然，可读可辨并不是它必须满足的要求，比如张旭、徐渭的狂草，易读性几乎为零，但丝毫不妨碍它们成为“神品”。
真正决定书法优劣，能否成为“神品”的，是笔法、点画、结构、章法、墨法，乃至于作者的人品、情操、材料等字内功夫和字外功夫。其中，抛开“气韵”这些虚无缥缈、难以捉摸的东西，“字内功”尤其重要。
很多人把“字内功”与“笔法”划等号，狭隘地认为只要笔法丰富到位，作品也就差不了。其实不然，还有一样东西决定着作品最终的成败，而它被忽视已久，很多学书者终其一生也没能把它运用得炉火纯青，它就是“墨法”。
有这么一则故事：东汉书法家蔡邕看到仆人用扫帚在地上写字，笔画里的土有多有少、有薄有厚，这给了他极大的灵感。回到家后，他根据这一灵感，创造出了“飞白书”。这种书体笔画丝丝露白，燥润相宜，似枯笔写成，它的妙处全在于墨色浓淡枯湿的变化上。
自此以后，墨法开始成为书家关注的领域。梁武帝萧衍对墨法极为重视，他说：“少墨浮涩，多墨笨钝”，这给学书者提供了一个基本的指标和参照。我们回看东晋“二王”父子的书法，会发现他们的字用墨浓淡得宜，无特别夸张的对比效果，给人以潇洒平和之美。
当了唐代，墨法进一步丰富，孙过庭指出用墨“带燥方润，将浓遂枯”，这是说笔触要疾中带湿，枯中见润，干而不失丰腴。孙过庭在创作时也秉持自己的用墨原则，时人称其墨法为“干裂秋风”。
到了宋代，书法自身之美进一步被发掘，文人们发现墨也是抒发情感的重要载体，“墨法”逐渐成为与“笔法”同等重要的关键因素。米芾、黄庭坚的作品墨色时而酣畅淋漓、浓重丰厚，时而淡雅枯净、飞白洒脱。元代书家延续两宋前辈们的用墨特点。沈曾植点评：“北宋浓墨实用，南宋浓墨活用，元人墨薄于宋，在浓淡间。”
也正是在元朝，墨法被称为书法的“血液”，元代陈绎曾在《翰林要诀》里说：“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。”元朝以后，随着宣纸进一步普及，纸面墨色的变化被充分发掘，比如董其昌的淡墨法、王铎的涨墨法、“浓墨宰相”刘墉、“淡墨探花”王文治、林散之的“拖泥带水”法等。
如何把墨法运动得炉火纯青、自然无垠呢？答案就是墨法随着笔法、情绪走，不毫无征兆和道理的随意骤然变浓或变淡，达到将浓遂枯、力达毫端的效果。
热门跟贴