在北京，张晓刚的工作室与我的住处隔了一条宽阔的马路，我在窗口可以看到他工作室的屋顶，在他工作室的窗口也可以清楚看到我住的公寓大楼。我们的视野里知道对方在那里，但是不知道具体在哪里。我们交往密切，相谈甚欢，但是有些话题不会触及，因为生活里不是所有的门都会打开。
有的门打开后再也不会关上，张晓刚在他的艺术生涯里为我们诚恳地打开了一扇扇作品之门。
张晓刚的毕业创作《草原组画：天上的云》
69.4x118.5cm ，布面油画 1981
■ 张晓刚的作品之门
从他川美的毕业作品《草原组画》（1981）开始，此后的几年里他像个摊贩那样为我们铺开了一个个作品系列。1994年，《血缘：大家庭》系列来了，他的命运因此出现了重大转折。他不再像个摊贩，终于像个艺术家那样到处受人尊敬，之前只能在少数几个朋友的脏话里感受到的尊敬很快普及开来了。
张晓刚的艺术生涯里没有出现过跳远的步伐，他走得不快，可是他的步伐很大，毕业作品《草原组画》就是这样，他一步跨出了当时流行的写实主义和伤痕美术。也许是草原的辽阔让他的画笔和调色板也辽阔起来，组画的线条是粗壮的，色彩是粗壮的，动物人物是粗壮的，即使神态也是粗壮的。这九幅组画在41年后的今天再来欣赏，让我感到自己的心情顷刻间也粗壮了。十几天前我见到一位20年前在云南迪庆见过的藏族朋友，我觉得他瘦了很多，他说没有瘦，他说当时穿着藏袍。我脑子里马上出现了张晓刚的《草原组画》，生活就是粗壮的，精细是选择出来的，或者说生活在不同的环境时所呈现出来的也不一样。
上世纪80年代初期，大学毕业生是社会上的香饽饽，可是有着大学生名头的张晓刚不仅没有找到想要的工作，就是不想要的工作也没有找到。张晓刚在等待时期去玻璃制镜厂做了临时工，去干最脏最累的活，每天有两元收入。他年纪不小了，不能再让家里养着自己。之后有了朋友的推荐，还有栗宪庭和夏航在当时权威的《美术》杂志的封二发表了他《草原组画》里的《暴雨将至》，他终于有了正式工作，一个舞台美工，同时又要拉大幕还要管理服装。由于他工作出色，经常借调出去，他的创作时间越来越少。他完全可以吊儿郎当，这样会迅速减少单位工作量和借调出去的次数，从而增加自己的创作时间。可是他做不到，他是一个做什么都认真的人。之后机会出现了，川美开设师范专业，需要增加老师，张晓刚借调到了川美，成为一名代课老师。他如愿留了下来，正式调入了川美。
他没有停下来，继续一步一个脚印向前走去，留下了《遗梦集》《重复的空间》《手记》。
■ 张晓刚和我的故事开始了
这个时期，张晓刚和我的故事开始了。我们两个，一个画家和一个作家第一次重合出现了。当时我们各干各的，相互之间不认识，可是我们的作品是精神上的邻居，远亲不如近邻的邻居。1984年，“幽灵”出现在了他的《住院日记》里，1988年，“幽灵”来到了我的《世事如烟》里。之后张晓刚“遗梦”里的想入非非，“重复的空间”里的冷酷，“手记”里的暴力，也是我1986年到1990年梦魇般的创作旅程，现在来看，我们两人在那个时期的有些作品可以互相命名，比如他的《除夕夜》可以命名我的《现实一种》，我的《往事与刑罚》可以命名他的《手记3号：致不为人知的历史作家》。
1993年开始画《全家福》时，张晓刚说：“我用了大约一个多月反复去画一张肖像，同时每天反复地去‘看’那些老照片。逐渐地，我开始有了一些认识。”他被那些家庭旧照片触动了，虽然他不知道哪里被触动，只要他感受到有触动就足够了。
1994年《血缘：大家庭》系列开始，他走出了暗道，走上了张晓刚之路。我能够理解从《全家福》进入到《大家庭》的社会学和历史学意义，这是我们这一代人成长和工作的经历。那个时候单位是一个大家庭，社会也是一个大家庭。张晓刚结束欧洲之行回到川美这个大家庭，从个人主义回到集体主义，因此，张晓刚在创作《血缘：大家庭》系列时，取消了个人的人，画下了集体的人。
张晓刚在画室里完成一幅又一幅这个系列的作品时，已经译成英文的《活着》和《许三观卖血记》正在美国的出版社那里碰壁，一位美国编辑写信问我：为什么你作品中的人物只是承担家庭的责任，不去承担社会的责任？这位美国编辑不知道，在中国3000年的国家历史里，个人在社会中是没有位置的，所以在家庭中的位置才会如此重要。也因为如此，中国的社会纽带不是个人和个人连接的，是家庭和家庭连接的。需要说明的是，上世纪90年代个人主义兴起之后，这才开始有了变化。
■ 我们两人重合的故事
我们两人重合的故事还在继续。当张晓刚在画布上全神贯注展现单纯的力量时，《马太受难曲》的影响让我尝试用短篇小说的方式去写长篇小说，我写下了《活着》和《许三观卖血记》。张晓刚在1993年之前有着表现主义的标签，其实他也弄不清楚自己是表现主义，还是超现实主义，总之他是一个现代派。我在1992年之前是先锋派，我也弄不清楚先锋派的定义是什么，我80年代写下的小说冷酷又暴力，文学评论家称之为“零度写作”，张晓刚那时期的《重复的空间》系列和《手记》系列也是冷酷又暴力，也许可以称之为“零度绘画”。1993年《全家福》之后的张晓刚，尤其是1994年进化成《血缘：大家庭》之后的张晓刚，让一些美术评论家满脸疑惑，那个表现主义的张晓刚去哪里了？他因此遭受了不少批评，与我当时《活着》出版后遭受的批评几乎一样，起因是那个先锋派余华去哪里了？
当时我们不认识，无法坐下来商讨如何去对付那些批评；互相之间也不了解，并不知道我们在精神上已是多年的邻居。是外国人发现了我们的邻居关系。张晓刚在1993年完成的《全家福1号》，1994年就成为我的一本书的法文版封面，之后他的作品陆续出现在我的不同语种外文版的封面上，这些都是外国人的选择，不是我的选择，也不是他的选择。直到去年《文城》出版前，我第一次作出了选择，这时候我们已相互熟悉，于是《失忆与记忆6号》成为《文城》的封面。
《血缘-大家庭：全家福1号》
150×180cm 布面油画 1994年
此次上海龙美术馆的个展《环形剧场》展出的作品，是张晓刚这几年的最新成就。因为新冠疫情的影响，我没有出国，除了回老家浙江海盐，很少离开北京，出门也少，张晓刚工作室是我这两年来最多的去处，那里像是朋友们的旅游景点，大家进门之后先上二楼转一圈，看看他的创作进展，然后回到一楼抽烟喝酒聊天。
与有些艺术家悄悄地创作不一样，张晓刚的创作过程是对朋友们开放的，这些作品里有的我最初看到的是素描稿，有的最初看到时只是画布上勾勒出来的线条，有的我以为完成了也搬走了，几个月以后又搬回来待在那里有待完成。当它们真正完成之后展现在我眼前时，我常常为之一怔：原来是这样。之前不知道他葫芦里卖的是什么药，我觉得他也不知道自己葫芦里有什么药，他一边创作一边发现，最后打开了葫芦盖。
张晓刚高中时手抄过一句格言：人生就是几步而已。这句格言成为他后来的自我写照。
摘自《收获》2023年第1期
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