纪念吴昌硕诞辰180周年系列·四艺精绝的一代巨匠（第三辑）|中国画|书法家|书画|任伯年|八大山人|吴昌硕|吴道子|画家|苦铁|雕塑家

吴昌硕像

吴昌硕（1844.8.1—1927.11.29），原名俊，字昌硕，别号缶庐、苦铁等，汉族，浙江湖州人。中国近、现代书画艺术发展过渡时期的关键人物，“诗、书、画、印”四绝的一代宗师，晚清民国时期著名国画家、书法家、篆刻家，与任伯年、蒲华、虚谷齐名为“清末海派四大家”。2024年是吴昌硕先生诞辰180周年，书画频道特别整理了“四艺精绝的一代巨匠”系列评论文章，本期刊发第三辑，带领大家深入地领略这位海派艺术大家的风采。

（三）

吴昌硕绘画的艺术特点，在《吴昌硕艺术论》(《西冷艺丛》9期1984年)中曾以“四美”论之，即整体诗意美，疏密跌宕美，丑怪朴野美，古拙奇肆美。这里拟从另一角度，就其创作的过程和生命意识提出几点略为分析。

吴昌硕《兰花》

108cm×35cm

其一，“苦铁画气不画形”。气是中国画及至所有中国艺术的一个极为古典的命题。古哲老子就有论曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”(《老子》第四十二章)，所以“气”是较“形神论”更早也更高的一个范畴。“凡人所生者，神也，所托者，形也”(《史记·太史公自序》引司马谈语)。王充更进一步，认为“夫人所生者，阴阳气也。阴气主为骨肉，阳气主为精神”。在中国画中，最先描述这个意思的是“传神写照”(顾恺之)，线描方面如“春蚕吐丝”、“春云浮空，流水行地”，也有气的连绵。而到了吴道子时代，气的作用在书画诗文中皆得到了更深刻的贯彻，吴道子请裴将军舞剑一曲，“观其壮气，并可以助我挥毫。”(《唐朝名画记》)，他画圆光，“立笔挥扫，势若风旋”。在气的助毫中，吴画乃臻于形神兼备之妙境。至宋代苏轼、米芾文人画家出现，则主张“墨戏”，认为“论画以形似，见与儿童邻”，中国画开辟了文人画这又一艺术之途。吴昌硕其实是将吴道子、苏轼、米芾等之艺术精神融为一体。他直接承传青藤、雪个，又从任伯年画风取法心会。“伯年作画，亟费构思，及提笔，则疾如风雨。”(方若《海上画语》稿本)吴昌硕亦曰：“伯年任先生，画名满天下，予曾亲见其作画，落笔如飞，神在个中，亟学之已失真意，难矣。”这种示范作用对吴昌硕的影响是深刻的。但吴昌硕不同于前人的是，将“画气”超越于“画形”之上，一任主观抒写，而不拘于物象。“画气”成了绘画的主要内容，而作画不过是“画气”的过程，创作的过程是主要的，而结果却是可以不必太关心的，这颇有类于西方某种现代“行动艺术”(当然“行动艺术”与“画气”在本质范畴上不同)。

吴昌硕《达摩》

108cm×35cm

吴昌硕作画也是“势若风旋”，一气呵成，“墨池点破秋冥冥，苦铁画气不画形。人言画法苦瓜似，挂壁恍背莓苔屏”(《为诺上人画荷赋长句》)。他作画时每觉有“信笔直写之气”，“瘦蛟舞臂下，清气入五脏”，有“逸气勃勃生襟胸”，所以画才有“郁勃纵横气象”，充溢着“乾坤清气”。这种“气”，首先在于“养”，在于得之山川，他的《勖仲熊》诗实为“画气”的一篇画论，其云：“山水饶精神，画岂在貌似。读书最上乘，养气亦有以。气充可意造，学力久相倚。”“五岳储心胸，峥嵘出笔底。硁硁摹其形，窳弱类病痞。请观龙点睛，飞去壁立毁。愿子思我言，言直意却美。”所以吴昌硕的画，极重气局、活势，蓬勃着生命意识，以“精神跃于纸上者为上乘”，从本原上，从发生学角度去把握艺术。固然“不画形”，不等于莫辨其形，吴画的“大石幽花恣奇怪”还是神采飞动，不过是形随意出，以“意造”为之，他常说东坡书法意造本无法，“吾画亦然”，或“坡翁书法一例同意造”。中国画历经三种境界，“鸢飞戾天，鱼跃于渊”，此第一境也，为上古之画；“焉得并州快翦刀，翦取吴淞半江水”，此第二境也，为中古之画；“却疑松动欲来抉，以手推松曰去”，此第三境也，为近世之画。吴画的开拓性，首先就表现在继青藤、八大、赵之谦、任伯年之后以“苦铁画气不画形”的震撼力推进了大写意画的发展。

吴昌硕《仿张桂笔意》

96cm×43cm

其二，“竵扁之法打草稿”。以作篆之法作画，是吴昌硕的一大特点。“且凭篆籀笔，落墨颇草草”，他写梅花尝云：“竵扁幻作枝连蜷，圈花著枝白璧圆。是梅是篆了不问，白眼仰看萧寥天。”瘦蛟冻虬，蜿蜒纸上，“师造化也”(《沈公周书来索梅》)。吴昌硕精于石鼓文和篆刻，故学画之初，任伯年曾对他说：“子工书，不妨以籀写花，草书作干，变化贯通，不难其奥诀也。”吴昌硕正是以此法入画，“竵扁之法打草稿，大写忘却身将老。”中国画史上自元代文人画兴起，书法对画的渗透和某种用笔的规范性就被突出起来，这集中反映在赵孟頫的一首题画诗中：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”(《秀石疏竹图》)。书画同源，在元代就形成了一个重要的传统。但前人未若吴昌硕走得更远，以石鼓文(大篆)即“竵扁之法”入画。这固然与清中叶乾嘉碑版金石学之兴起有关，更由当时的时代风尚所致，十九世纪末河南安阳殷墟甲骨文的出土(1898)，敦煌石室的发现(1900年)，正是吴昌硕学画之初。所谓艺术每向前一步之进境，往往也意味着和伴随着向后(原始)更深一层的探本寻源，这在艺术史上是带有规律性之现象。即如近代任渭长之于唐代木画，任伯年之于汉画像石，吴昌硕之于石鼓、秦汉古陶、瓦甓、封泥等等，或如西方近代法国印象派之于东方版画(日本浮士绘等)、明代瓷器等，或者高更之于南太平洋土著艺术，毕加索之于非洲黑人雕刻等等，都是合乎艺术发展之必然，中外莫不如此。

吴昌硕《卢橘黄且肥》

129cm×42cm

不过吴昌硕所谓“竵扁之法打草稿”，是一种更高的艺术境界。石涛是以“奇峰”，以自然山川为“符号”来舒展其山水长卷(其五十岁《搜尽奇峰打草稿图》)，而吴昌硕是以“竵扁之法”、以石鼓文古籀之笔法(结体与笔势)为“符号”，来意造他的“大写自然”(他对八大山人之“大写”尤其兴味)。这使中国画更深一层介入“抽象”，所以“离奇作画偏爱我，谓是篆籀非丹青”。而且吴昌硕“强抱篆隶作狂草”，即以篆籀之法来运狂草笔势，增强了浑古笔力，加快了节秦和韵律，从而内在地达到“画气不画形”，这是近代中国画最有意味的突破，标志着画风的转折点。

在用笔上，吴昌硕曾说“猎碣文字用笔宜恣肆而沈穆，宜圆劲而严峻”(《缶翁临石鼓文真迹》跋)。至晚清作篆大家莫郘亭用刚笔，吴让之用柔笔，扬濠叟用渴笔，吴昌硕在三家之外独树一帜，“一意求中锋平直”。所以入画也是悬腕中锋，指实掌虚，与八大山人的用笔之法一脉相承。但八大用硬毫刚中能柔，而吴昌硕用羊毫柔中能刚，并见佳妙了。他以篆籀之法作画，运于章法上则有回绾之势，画幅中有大的对角倾欹，或大的三角形块面布局，而尤能精心收拾左下角，枝叶顺势而下至左下则有一回势，如回风舞雪之姿，如诗家“回身射雕”之法，“回看射雕处，千里暮云平”(王维)。这也是“竵扁之法打草稿”的又一含义了。

吴昌硕《山水》

125cm×29cm

其三，“墨痕深外是深红”。吴昌硕用墨极苍润浑厚，尤精于大胆泼墨。隔夜磨成墨汁一斛，清晨即乘兴挥毫，越到晚年“颇具吃黑量”。喜画荷叶，则“醉墨团团，不着一花”，画梅花，更是“苦铁一生梅知己”，看其得意之笔，长歌激越：“老梅夭矫化作龙，怪石槎枒鞭断松。青藤老人画不出，硬笔留我开鸿蒙。老鹤一声醒僵卧，追蹑不及逋仙踪。拼取墨汁尽一斗，兴发胜饮真珠红。濡豪作石石点首，倚石写花花翻空。山妻在旁忽赞叹，墨气脱手椎碑同。科斗老苔隶枝干，能识者谁斯与邕。不然谁肯收拾去，寓庐偪仄悬无从。香温荣熟坐自赏，心神默与造化通。霜风搴帷月弄晓，生气拂拂平林东。”(《缶庐别存》写庚岭古梅)，其作画真态，跃然纸上。水痕墨气，落笔如云烟，胸中郁勃，笔底造化，都在瞬息之间。“古今画理在一贯，精气居然能感通”。近代的蒲竹英，是水墨的高手，极尽淋漓之致，吴昌硕尝从其学，蒲每嘱他“多画水墨，少用颜色。”吴昌硕晚年也喜用重色，画牡丹“莽泼胭脂劳冻手”，并喜用西洋红，“而今用此嫣红，要与山灵争艳”。后来他曾风趣地说：“可惜蒲老过世了，不然我今天要给他一点颜色看看。”用大红赭色调墨是他的一大创新，“道人作画笔尽秃，冻燕支调墨一斛”，以墨与色相结合，打破了中国画的传统格局，而又极寓现代感。墨分五色，本来就是中国画的精华所在。吴昌硕打破墨与色之界限，另拓新境，同时用墨重到极点，也浑厚到了极点——“平生一贫无所累，累在使墨如泥沙”，在这种情况下又总结处出色彩的“通感”——“墨痕深处是深红”，这是一种极高之意识。所以其笔墨才能“笔铸生铁墨寒雨，活泼泼地饶精神”，以致臻于化境。用墨是否重拙浑厚，涉及画家的气质，学养、性格等综合因素，是生命流透出的信息，是人寿的秘传。像吴昌硕用墨用笔如此古意盎然，生机蓬勃，在画史上确实是前无古人的。