张勐，博士，浙江工业大学人文学院教授，浙江省高校中青年学科带头人。

提 要：清末民初，梁启超等新小说倡导者在众多小说类型中，一味高抬政治小说、历史小说的地位；未曾料及，偏偏是为其轻忽的社会小说多有实绩。社会小说之所以能在彼一历史时期脱颖而出、后来居上，乃至颠覆了既有奉政治小说、历史小说为最上乘的文类等级观念，缘其更顺应新兴的社会意识、社会视野的萌生。多年以来，史家却每每罔顾史实，不从细读文本入手，而仅仅凭着社会小说这一字面便望文生义，将清末民初社会小说的功能、旨向界定为“改造社会”，忽视了这其实是政治小说的题中之义。有鉴于此，社会小说的定义亟待正名：社会小说虽与社会关系密切，然其恪守“小说”本分，主观上并无“改造社会”这类标榜，而是关注社会细碎，珍重世俗，铺写世态，于不经意间揭示社会繁富多义的内涵。 关 键 词：清末民初；社会小说；政治小说；文类；等级观念；正名

论及中国小说之渊源，当数余嘉锡的《小说家出于稗官说》最为史家称道。此文援引《汉书·艺文志》“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语道听途说者之所造也”这一定义，继而引经据典，考证出“此稗官即士之确证也”。盖因“庶人卑贱，见时得失，不得达，传以语士也”，故使士复转达民语于君。有意思的是，尽管余嘉锡并不认同对于“稗官”徒作“细米为稗，街谈巷说，其细碎之言也”一类妄生穿凿的注疏，却无碍论者谈及小说时，依然持小说乃辑录细碎之书的定位与发挥。而如是定位恰为本文思辨清末民初小说文类等级观念埋下伏笔。

一、晚清高抬政治小说、历史小说地位的等级观念

清末，梁启超等在倡导“新小说”时尤不甘于《汉书·艺文志》“中土小说”“列之于九流”之既有地位，厌其“不出诲盗诲淫两端”的卑贱，遂欲“先新一国之小说”。《论小说与群治之关系》令小说的等级一跃而为“六经”“正史”“语录”“律例”的通俗版——所谓“六经不能教，当以小说教之；正史不能入，当以小说入之；语录不能谕，当以小说谕之；律例不能治，当以小说治之”。自此开启了“要将小说化为大说”的潮流。“大说”一词，原系民初《小说月报》主编恽铁樵由“小说”一词拈连而出的谑语；后经黄子平发挥，旧词新用，特揶揄“大说”作者每每不甘于小说“小”的本质，好“大处着眼”“主题宏大”“大言炎炎”。

有鉴于新小说“欲新政治”之使命，梁启超在众多小说类型中，独尊政治小说。1898年，梁启超发表了《译印政治小说序》一文，指出“政治小说之体，自泰西人始也”。“在昔欧洲各国变革之始，其魁儒硕学，仁人志士，往往以其身之所经历，及胸中所怀，政治之议论，一寄之于小说。”于是广为传布，普及下层民众，“而全国之议论为之一变。彼美、英、德、法、奥、意、日本各国政界之日进，则政治小说为功最高焉”。将译介、撰写政治小说视为执小说改良政治之牛耳。以梁启超的《新中国未来记》为开篇，蔡元培、陈天华随之撰写《新年梦》与《狮子吼》等政治小说，接踵张扬“种族革命”“政治革命”主旨。

对此高自标树小说的政治功能、功利且不加选择地肯定域外小说皆为“魁儒硕学，仁人志士”之作的看法及其影响，夏志清不无针砭，认为：在梁启超的心目中，所谓“理想的政治小说”业已被浮夸地拔高到“描写可能直接影响当时中国政局的现代国家实际政治演变”的高度。梁启超的这篇文章“直接影响到晚清小说的分类流行。假使‘小说’一词不易令人重视，那么‘政治小说’则是一个新造的褒义的字眼。在梁氏的影响下，编者及小说家把某些书标为政治小说，某些书标为社会小说，这成为一种时尚”。笔锋所向，兼及某些政治小说乃至非政治小说写作迎合时潮，试图借政治小说的标签以博人眼球之弊端。

政治小说被一再地赋魅，显然与围绕其周边的一系列高大上的关键词诸如“改革政治”“构建政体”等相关。百年翻过，文学史家的论述终于逸出上述独尊政治小说的等级观，对政治小说承载政治理想的功能及其得失褒贬有度。杨义《中国现代小说史》指出，梁启超以及陈天华、蔡元培等的政治小说“有一个通病即政治理想的巨翼牵引描写之笔凌空蹈虚”，“诗趣荡然无所附著，因此这类小说虽能乘启蒙主义和革命思潮而出现，却势必随近代小说日趋成熟而成为过眼云烟”。而“谴责小说的特点与政治小说不同，它的成就在于痛斥黑暗现实，它的缺陷在于缺乏理想光辉。它折断了政治小说那种扶摇而上的理想翅膀，蹭蹬于强盗官场和畜生人世的泥泞浊水之中。政治小说是愤世而济世者的文学，谴责小说是愤世而厌世者的文学”。政治小说的灵光已然被研究者置于某种“祛魅”的维度予以重估。

而吴趼人等小说家则力倡历史小说。彼所谓“历史”者，非徒记史实，而希图以历史为镜，借古鉴今。吴趼人在《两晋演义自序》中认为历史小说“当以发明正史事实为宗旨”，“不可过涉虚诞，与正史相刺谬”，以免一味蹈虚附会，转使历史真象，隐而不彰。这一方面，明代中叶的《三国演义》以及清季的《春秋列国》（《东周列国志》）足以为效仿之样板。《三国演义》以陈寿的《三国志》为历史线索，七分史实，三分虚构，历史主干凸现，不以别朝之事实孱入，不“张冠李戴”，唯将小说家对历史之合理想象发挥、演义，令其“足动人”。

吴趼人的《痛史》《两晋演义》、黄世仲的《洪秀全演义》堪称彼一时期历史小说的代表作。如果说，吴趼人的历史小说之优长在于以《三国演义》等作品为尺度，努力使之兼具史家与小说叙述者角色互补、历史真实与文学趣味并重的导向，那么其局限也每每沿袭甚至放大了中国古典历史小说如《三国演义》者之局限。恰似史家所指出的，此类作品中，“角色行为常与政治与道德的基型相连接，而缺乏真正浸润在一特定历史时空中的逼真感，或是与情节相依恃的有机感”。所以作品的“最大成就不在于作者呈现了政治动荡或历史巨变的递嬗景象，而在于将‘过去’的兴衰印证儒家‘治乱’循环的史观”。

《痛史》取材于南宋末年文天祥聚兵抗元史迹，小说中如忠臣义士文天祥、权相奸佞贾似道等人物均在史书中信而有征。然而作者虽注重“历史真象”，但因其呼吸脉搏过多地应和着晚清的政治跳动，故每每混淆了宋末特定历史情节与今事的区别；《两晋演义》追步《三国演义》，“以《通鉴》为线索，以《晋书》、《十六国春秋》为材料，一归于正”，却也不仅仅满足于“发明正史事实”，而是力图据今推古，借古喻今，以写两晋的混乱，暗射晚清政事。在吴趼人《上海游骖录·跋》中，历史人物如文天祥、贾似道等每每出离特定历史时空，衍为某种表征“我固有之道德”、政治的基型，陈说忠孝节义，彰显旌善惩恶之效能的类型化角色。

如果说政治小说陈义过高，历史小说也一味叙说帝王将相、政治人物的丰功伟绩，忽视了历史（或谓“大历史”）本应是“人类不自觉的群体生活，它利用帝王分分秒秒的生活来达到自己的目的”，那么，摈弃正史中的伟人伟业，转而关注名不见经传的普通人物的俗常人生则成了社会小说的题中之义，同时也可引作社会小说与历史小说之分野的依据。

耐人寻味的是，恰如陈平原所言，彼时“夺魁呼声最高的政治小说表现平平，颇受青睐的历史小说也未见佳作，反倒是不大受重视的社会小说有点实绩”，后来居上。

二、社会小说正名及其后来居上的动因与轨迹

“社会小说”在彼一历史时期的脱颖而出，无疑因应着新兴的社会意识、社会视野的萌生。中国传统社会尽管也历经王朝更迭之动荡，却基本囿于“话说天下大势，分久必合，合久必分”式的循环史观。时至晚清，遭此三千年未有之大变局，更受域外社会达尔文主义以及诸多相类似的历史观的影响，在社会各阶层特别是知识分子群体中逐渐产生了共通的进步史观，并由此生发出意欲启蒙民众，创造一个进步的新社会的共同理想。正如20世纪初康有为《大同书》中所述其社会理想，“孔子之太平世”，“达尔文之乌托邦，实境而非空想焉”——堪称铿锵有力的觉世呼告。虽则此般理想大多流于“播下龙种，收获跳蚤”之结局，仅止于幻想出众多乌托邦社会的朦胧形态以及有着流产先兆的政体半成品。

需要厘清的是，康有为、梁启超社会理想的抒发，更多地借重政治小说、历史小说、科幻小说这些载体，而非社会小说文类。然而，多年以来，史家却每每罔顾史实，不从细读文本入手，而仅仅凭着“社会小说”的字面便望文生义，牵强附会。例如以下这一多为研究界称引的定义：“在我国古代通俗小说的分类中，只有讲史、神怪、言情、公案、武侠五大类，没有社会一词。到了近代，尤其是现代，振兴中华、改造社会、进行社会革命，成了全民族的最高目标，文学家以反映社会问题、揭露社会沉疴为己任，于是社会小说就成了通俗小说的大项。”将清末民初社会小说的功能、旨向界定为“改造社会”，实现社会理想，忽视了这其实是彼时政治小说的题中之义。至于社会小说，虽与社会关系密切，然其恪守“小说”本分，主观上并无“振兴中华”“改良社会”这些标榜，而是自甘卑下，直面社会“细碎”，于不经意间或能揭示社会内涵。

康有为、梁启超咸与维新的想象，虽未能激起社会小说“改良社会”的志向，却在一定程度上启迪了社会小说背后作者那不无现代意味的时空意识。社会小说开始逸出封建集权统治下的封闭疆域，开眼看世界。即便未必有眼观六合、气吞八荒之气势与境界，毕竟极大地拓展了传统的视阈空间：闺阁、庭院、小巷、铺子、民宅、衙门之外，渐次出现了广场、集市、商场、大马路、政治据点等更加开阔的领域，以及跑马厅、舞厅、咖啡馆、沙龙等西化的都市场景。由此相伴而生的更是所书写阶层的丰富，传统帝王将相、才子佳人、渔樵耕读等人物行列之外，平添了底层平民、新兴工人、小生产者、知识者以及“自由女”“假洋鬼子”等新面孔。

自1903年至1905年间，被小说家或编者标为“社会小说”刊出的作品接踵问世，计有孙希孟的《轰天雷》、担当的《黄女特》、白话道人（林獬）的《新儒林外史》、冷血（陈景韩）的《刀余生传》、嗟予的《新党现形记》、岭南将叟（吴沃尧）的《九命奇冤》、老少年（吴沃尧）的《新石头记》、怀仁的《卢梭魂》、颐琐（汤宝荣）的《黄绣球》、心青（钟心青）的《某志士之急泪》《某志士之热心》《风流观察》《速成进士》《夜马车》、自笑生的《玉楼影》、世之瘿的《张天师》、侠少年的《劳动狱》、蜀冈蠖叟的《官世界》，以及未署作者名的《某教员之特别教育》《禁用美货之效果》《某董事之特别眼光》《某地保之尊荣》《义贼》等凡二十余篇。

社会小说之所以能颠覆新小说家既有的奉政治小说、历史小说为最上乘的文类等级秩序，其原因大略有二：一是相对于政治小说、历史小说勉力攀附载道“大说”之意向，社会小说却依然执守“小说”本性；二是缘于其雅俗共赏的品位。恰如陈平原在比较清末新小说家与五四作家的文类选择时所指出：“新小说家选择的侦探小说、英雄传奇、科学小说，在其时的西方，基本作为‘通俗文学’看待；而得到‘五四’作家青睐的，大都是属于‘严肃文学’范畴的社会小说。”彰显出中国小说从注重情节、猎艳传奇，到聚焦社会人生的审美演进轨迹。

此外，五四作家还依据思想格调与审美旨趣的高下，将谴责（黑幕）小说从属于“严肃文学”范畴的社会小说中剥离，与之划清界限。如对于时人笼而统之称之为社会小说类“四大小说”的《官场现形记》《孽海花》《二十年目睹之怪现状》《老残游记》，周作人在《儿童的文学》中却将其一分为二，称：“中国的所谓社会小说里，也有可取的地方，如《儒林外史》及《老残游记》之类，纪事叙景都可，只不要有玩世的口气，也不可有夸张或感伤的‘杂剧的’气味。《官场现形记》与《广陵潮》没有什么可取，便因为这个缘故。”“没有什么可取”者，显然也包括了《二十年目睹之怪现状》之流。

鲁迅在其《中国小说史略》一书中则将四大小说界定为谴责小说。指出：“其在小说，则揭发伏藏，显其弊恶，而于时政，严加纠弹，或更扩充，并及风俗。虽命意在于匡世，似与讽刺小说同伦，而辞气浮露，笔无藏锋，甚且过甚其辞，以合时人嗜好，则其度量技术之相去亦远矣，故别谓之谴责小说。”而其中的《孽海花》，亦可称之为历史小说。学步者每“以抉摘社会弊恶自命”，夸大其词，却力有不逮，徒作斥责之文，随波逐流，自无感人之力；而“其下者乃至丑诋私敌，等于谤书；又或有嫚骂之志而无抒写之才，则遂堕落而为‘黑幕小说’”。

郑振铎也针砭黑幕小说：“对于国家大事乃至小小的琐故，全是以冷嘲的态度出之。他们没有一点的热情，没有一点的同情心。只是迎合着的当时社会的一时的下流嗜好，在喋喋的闲谈着，在装小丑，说笑话，在写着大量的黑幕小说。”

社会小说中，世情小说这一脉最值得关注。“世情小说”这一命名借自鲁迅《中国小说史略》。论及明朝“人情小说”这一种类型时，鲁迅称：相形于彼时神魔小说的盛行，“记人事者亦突起，其取材犹宋市人小说之‘银字儿’，大率为离合悲欢及发迹变态之事，间杂因果报应，而不甚言灵怪，又缘描摹世态，见其炎凉，故或亦谓之‘世情书’也。诸‘世情书’中，《金瓶梅》最有名”。因着“作者之于世情，盖诚极洞达，凡所形容，或条畅，或曲折，或刻露而尽相，或幽伏而含讥，或一时并写两面，使之相形，变幻之情，随在显见，同时说部，无以上之”。而清之人情（世情）小说中，鲁迅则首推《红楼梦》。缘于作者“如实抒写，绝无讥弹，独于自身，深所忏悔。此固常情所嘉，故《红楼梦》至今为人爱重”。而阿英论及社会小说折射社会的正面意义时，言简意赅的八个字“身边琐事，闺阁闲情”，其实指的也是“世情”一脉。“世情”之“情”，并非局限于言情小说中的才子佳人之情感，而更多地关注市人之情状、平民之情状。前者的浮夸、矫情与后者的平实、朴素适成对照，也决定了二者格调的高下。

值得注意的是，阿英《晚清小说史》看待“谴责小说”的观点与周氏兄弟等的见解略有扞格。阿英认为《官场现形记》为代表的谴责小说自“有不少长处，描写虽不免夸大，然实足使读者能以了解晚清的政治以及社会”，故不失为讨伐当时官场的檄文。体现了其即便不能自然而然地流露，也要竭力凸现政治倾向性的偏执取向。

与阿英一脉相承，袁进在参撰《中华文学通史》时也不全然认同鲁迅关于谴责小说的史识。鲁迅针砭谴责小说“张大其词”“照例的慷慨激昂”，他却时或于鲁迅一锤定音处反拨琵琶。如举社会小说《广陵潮》为例，指出“它是从‘谴责小说’、‘历史小说’发展而来的。但是它缺乏晚清‘谴责小说’掊击时政时的那般慷慨激昂，锋芒毕露的锐气，这也是民初‘社会小说’共同的特点”。透露出些许文以载道、偏袒“倾向小说”的庸俗社会学气息。尽管有此失衡，但袁进很快调整了倾向，认为《广陵潮》“试图通过记‘野史’作为现实的‘镜子’。它的历史内涵要超过晚清的任何一部谴责小说”。

诚哉斯言！作为社会小说的代表性作品，《广陵潮》的历史内涵、社会内涵超过了晚清的任何一部谴责小说。《广陵潮》以寻常人家的悲欢离合为情节，却并不因家之狭小而小之，相反，小中见大，由家及国，在展示扬州这一地域文化实体相对恒定的风俗画长卷的同时，不时折射、闪现出1884年中法战争至1919年五四运动三十余年间特定地域及其所承载的社会空间风云变幻的历史性画面。作者一改政治小说、谴责小说针砭时政时每每剑走偏锋的简单化倾向，而是化简为繁，有兜有转间，其对社会内涵的深描与历史感的渲染却在某种意义上远比“有心栽花花不发”的政治小说、谴责小说丰富、复杂。缘此，林纾在《孝女耐儿传序》中感喟不已：天下文章，或叙悲，或叙战，或言情，从未有狄更斯《孝女耐儿传》这等作品“刻划市井卑污龌龊之事，至于二三十万言之多，不重复，不支厉，如张明镜于空际，收纳五虫万怪，物物皆涵涤清光而出”。

若以狄更斯小说叙家常平淡之事却能化腐为奇、景象万千之笔法为标尺衡之，在长篇社会小说中，《广陵潮》《醒世姻缘传》《歧路灯》可引为例证；而点检清末民初短篇社会小说，《生活》《工人小史》《五分钟》《檐下》《搜救孤》诸篇则更堪称佳作。

仲春的《生活》最见狄更斯“叙家常至琐至屑无奇”之生活，偏能化散为聚，“收五虫万怪，融汇之以精神”的功力。作品中，家常“生活”本身已然从小说可有可无的点缀元素，破天荒升格为一种题材要素、意义范畴与审美观照中心。一切“都是为的‘生活’二字”。叙事者的如是感悟已然酝酿着为后继者张爱玲在《到底是上海人》中所概括的一种生活的“奇异的智慧”。

概而言之，清末民初社会小说的生成，源自以《金瓶梅》《儒林外史》《红楼梦》以及《海上花列传》等为代表的中国古典世情小说与域外狄更斯、托尔斯泰、巴尔扎克等为代表的批判现实主义作品的结合。不必细究哪一方才是促成结合的原动力。就其大势而言，这一中西小说碰撞交融的作用、轨迹乃是一种双向同构的形态：赖有《金瓶梅》《红楼梦》《海上花列传》这些古典世情小说先在的内驱力，促成了社会小说家们在狄更斯、托尔斯泰等的现实主义理论与实践中发现了自身转化传统的需求；抑或说缘于狄更斯、托尔斯泰等异域小说的输入，激活、启迪了中国古典世情小说结构形式的新变。至于具体的接受过程更非全然有迹可寻，较多的时候发生于潜移默化间，如化雪无痕、润物无声。因此，在书写社会小说的成因时，不应将这一段文学史史实仅仅单向度地描述、归纳为“吾国小说”的被动受取，而应充分展现它的主动拿来。彼时有识之士如王钟麒便曾力倡，在接受异域小说的新质时，务必勿忘执守自身中国特性的文化内容以及与之相应的民族形式这一本根。

三、社会小说的流变与转换

20世纪三四十年代以来，张恨水、刘云若等成为“社会-言情”小说的代表性作家。然而，他们虽也曾吸取域外现代小说的技巧，模仿外来文类，却与支配这些技巧的现代价值观念多有隔膜，终不脱旧派小说的窠臼。

如果说张恨水、刘云若这一脉的作品仅止是旧派社会小说的延续，那么，茅盾、老舍、李劼人、张爱玲等的创作却使清末民初社会小说出陈易新。有鉴于茅盾如何将社会小说转换成社会剖析小说的轨迹笔者已在另文中有所梳理，兹不赘言。此处先以老舍为例，阐述他如何汲取传统社会小说精粹，悉心描绘了北京城自为的市民社会空间与世俗生活景象。恰如史家曾开掘的，作为一名出生于“正红旗下”的满族子弟，老舍理所当然会从旗人曹雪芹的《红楼梦》、文康的《儿女英雄传》这些母族文学的厚重积淀中汲取营养。胡适说过：“旗人最会说话；前有《红楼梦》，后有《儿女英雄传》，都是绝好的记录，都是绝好的京语教科书。”而《儿女英雄传》之所以能兼得社会小说、武侠小说之神采，盖因书中世情民俗的容量极大，状写北京旗人社会生活的方方面面铺张而有元气。民初旗人小说传人蔡友梅（笔名“损公”）的社会小说也似与老舍创作同源，例如同样借鉴了评话、鼓书等中国传统说书艺术插科打诨的技巧，“笑骂，而又不赶尽杀绝”，远离谴责小说照例的慷慨激昂、笔无藏锋之习气。

值得注意的是，曾经为清末民初社会小说引作借镜的狄更斯作品也同样影响了老舍。如其自况：读狄更斯小说，使他“对照性地联想故乡世态”，启迪他的创作如何取材于市民社会。这一影响如此深刻，涵括了正面与负面两个向度。有识者因此指出，通览《四世同堂》《老张的哲学》诸作，“在一个伟大的市民社会批判者身上，我们却看到了市民阶层的文学给他的消极影响”。其中，自然应归咎沾染了文康的《儿女英雄传》、损公的《搜救孤》之类小说道德说教的气息，但也未尝没有缘于其师法狄更斯作品的某些流弊。与狄更斯相似，老舍的作品既堪称“伟大的‘社会小说’”，又时或留有些许立意“改良社会”的“抽象的‘伦理小说’”的阴影。

如果说，老舍的创作汲取传统社会小说精粹，描绘了北京城自为的市民社会空间与世俗生活景象；那么，李劼人的创作更深得老派社会小说的真传，全景式地展现了四川成都自由自在的乡风民情与风土气韵。

较之茅盾、老舍的创作受老派社会小说影响之若隐若现，李劼人则分明堪称民初社会小说撰写的始作者。1914年，被郑逸梅列为民国旧派文艺期刊之重镇的《娱闲录》初创，李劼人便以“老懒”“懒心”为笔名在其上发表了《儿时影》凡五则、《夹坝》等社会小说，与“戊戌六君子”刘光第之长子刘觉奴同为该刊的主笔。顾名思义，该刊暗含着放下改良政治、重写历史之重负且以“娱闲”为名，掇拾社会“细碎”，铺写民风世情之寓意。耐人寻味的是，《儿时影》的写作同样受过林译狄更斯《块肉余生述》的启示。至于郭沫若针砭李劼人的小说“唯一的缺点是笔调的‘稍嫌旧式’”，却恰好印证了他是从清末民初旧派小说中脱颖而出，仍保存了传统文学为中国读者所喜闻乐见的审美情趣与叙事笔法这一层渊源关系。

史家每每依据郭沫若“小说的近代史”这一说法，将《死水微澜》《暴风雨前》《大波》的文类称之为“历史长篇小说”或“长篇历史小说”。如此归类未免有点断章取义、笼而统之之嫌。笔者认为：《死水微澜》《暴风雨前》并非历史小说。细考郭沫若《中国左拉之待望》原文，郭沫若称：

作者的规模之宏大已经相当地足以惊人，而各个时代的主流及其递嬗，地方上的风土气韵，各个阶层的人物之生活样式，心理状态，言语口吻，无论是男的的女的的老的的少的的，都亏他研究得那样透辟，描写得那样自然。他那一支令人羡慕的笔，自由自在地，写去写来，写来写去，时而浑厚，时而细腻，时而浩浩荡荡，时而曲曲折折，写人恰如其人，写景恰如其景，不矜持，不炫异，不惜力，不偷巧，以正确的事实为骨干，凭借着各种各样的典型人物，把过去了的时代，活鲜鲜地形象化了出来。

古人称颂杜甫的诗为“诗史”，我是想称颂劼人的小说为“小说的近代史”，至少是“小说的近代《华阳国志》”。前些年辰，上海有些朋友在悼叹“中国为什么没有伟大的作品”，我觉得这问题似乎可以解消了，似乎可以说，伟大的作品，中国已经是有了的。

通览上下文，郭沫若所谓的“小说的近代史”这一提法，显然并非小说文类学范畴的定义，而只是一种比喻；更何况紧接着郭氏又将其喻之为“小说的近代《华阳国志》”。后者更贴切地喻示了小说堪称一部近代四川成都的风土志、世情书。参考至今依然深刻影响着中国小说类型研究的鲁迅的《中国小说史略》以及《中国小说的历史的变迁》里讲史、神魔、世情、侠义、讽刺这一系列类型设计与划分方法，至少，《死水微澜》《暴风雨前》不属于《三国演义》《英烈传》之类的讲史，而应归属于与《金瓶梅》《红楼梦》为代表的世情小说一脉相承的社会小说之列。

值得注意的是，《死水微澜》《暴风雨前》《大波》这三部长篇虽不乏一定的内在联系，却又各自独立。即以小说类型学的视角审视，《死水微澜》《暴风雨前》着力“创造几个人来”，而《大波》则“一半是真人”。依照中国小说类型学约定俗成的定义，历史小说多以历史人物与历史事件为叙事题材，依据信而有征的历史文献为骨干、基础，展现一定时期的历史面貌及其发展的趋势。此类作品虽也允许适度的虚构，但所描写的主要人物、事件都有历史原型，《大波》似可归属于历史小说。杨义称：《大波》中，有鉴于“真人局限性大”，“作者在照应纷繁的历史和众多的人物时有点心力不逮”。“它减淡了《死水微澜》由精雕细刻而来的醰醰韵味。”而《死水微澜》也未尝没有从“微澜”中辐射时代大潮的用心，但其所折射出的“这种政治历史的背景是淡远的”，是时代远景。对此，吴福辉也有同感，他认为：三部曲中，“《死水微澜》写得最好”，“这是时代史、社会史与风俗史的高度结合”。

而《中华文学通史》的编写者却将《死水微澜》《暴风雨前》《大波》的文类笼而统之称为“长篇历史小说”，自觉非自觉地沿袭正统历史小说善恶分明、忠奸分明的道德取向以及成王败寇的传统观念，判定《死水微澜》中的男主人公“袍哥首领罗歪嘴貌似豪侠仗义，实则过着设赌场、玩娼妓、霸占人妻的糜烂生活”。这不仅彰显了秉持陈旧的性格美学标准易于对性格复杂人物造成误判，而且印证了小说文类学意义上以历史小说的模式、特征去衡量社会小说势必形同圆凿方枘。

较之上述史家秉承正统历史小说善恶分明、忠奸分明的道德标准判断人物的失之生硬，吴福辉基于社会小说人性复杂、善恶莫辨的市民伦理去揣摩人物更见圆融弹性。他指出：“罗歪嘴和蔡大嫂的‘爱情’按照封建道德衡量是越轨的，但却得到同情与赞美般的叙述。蔡大嫂形象尤其动人，更具江湖的野性。”而我们借助蔡大嫂的视角也不难发现，在小说中，罗歪嘴“不光是像个男子汉”，敢作敢当敢拼命，而且敢爱敢恨，“为一个心爱的女人，还真能体贴，真小心”。难怪李劼人百般为男女主人及其越轨的爱情开脱、正名。与其说，这缘于作者所受域外自然主义小说的影响，不如说其充分彰显了由清末民初社会小说演进而来，愈益出离传统礼教规范以及叙事模式羁束的现代性、市民性质素。循此案例适可追本溯源，辩证、厘清何谓清末民初的社会小说，何谓历史小说。

有别于老舍汲收社会小说的方式每每如洪炉化雪，李劼人、张爱玲心仪社会小说的史料显然更有迹可寻。张爱玲曾谈及自小“看的‘社会小说’书多”，“到了四〇、五〇年代，社会小说早已变质而消灭，我每次看到封底的书目总是心往下沉，想着：‘书都看完了怎么办？’”张爱玲属意的社会小说，即指“世情书”这一脉。她指出：社会小说这名称“是从《儒林外史》到《官场现形记》一脉相传下来的，内容看上去都是纪实，结构本来也就松散，散漫到一个地步，连主题上的统一性也不要了，也是一种自然的趋势”。她反感明显载道的主题意识，却于社会小说“对新的一切感到幻灭，对旧道德虽然怀恋，也遥远黯淡”那貌似混沌的意蕴情有独钟。她提及“三〇年代有一本题作《人心大变》，平襟亚著，这句话在社会小说里是老调。但是骂归骂，有点像西方书评人的口头禅‘爱恨关系’，形容有些作者对自己的背景，既爱又恨，因为是他深知的唯一的世界”。即便是那些文笔稚拙的社会小说，张爱玲也总能看出它的好处：“不像一般真人实事的记载一样，没有故作幽默口吻，也没有墓志铭式的郑重表扬，也没寓有创业心得、夫妇之道等等。只是像随便讲给朋友听。”一言以蔽之，没有“文以载道”“清坚决绝的宇宙观”。张爱玲深得清末民初社会小说的嫡传，她用改造过的社会世情小说体式叙事。与其认同史家所谓的“新鸯蝴体”，不如将其命名为“新社会世情小说体”来得确切。

综上所述，清末民初社会小说与政治小说、历史小说等文类一样，也有其作为传统小说步入“五四”现代小说之中介而难免遗留的一定的局限性，如思想的矛盾、艺术的稚拙、语言的文白相间等等。然而，相对而言，无论考量作品本身的价值，抑或通过对文本的阅读，使其在别具理论穿透力的审视下生发出某种价值，发掘所蕴含的文化意义与审美意义，较之同时代的政治小说，社会小说的价值均格高一筹。其中尤以世情小说、市民小说这一脉更值得重视。如果说，清末为梁启超所独尊的政治小说惯以“政治感”“观念”凌驾于日常生活之上，首开20世纪中国小说反世俗的时代精神之先河；那么社会小说则尤为珍重世俗且以此为政治小说不屑一顾、拒斥的“细碎”，撬动乃至颠覆观念至上的小说文类等级制的森严。

而时至老舍、张爱玲等社会小说传人，不仅深解世俗之妙，更有心引领世俗生活、世俗景观之“象”向“意”而非“观念”升华。阿城纵谈中国小说与中国世俗之关系时曾如是说：“《红楼梦》是世俗小说，但《红楼梦》另有因素使它成为中国古典小说的顶峰，这因素竟然也是诗。”“曹雪芹将中国诗的意识引入小说。”诚哉斯言！依据阿城的小说等级观念提示，作为清末民初社会小说的现代性转换物，老舍的市民小说、张爱玲的“新社会世情小说”无不因着悉心“将中国诗的意识引入小说”，方能令其居于既不脱俗又脱俗、俗中见雅的境界。

来源：《甘肃社会科学》2024年第3期，第66-73页。本转载仅供学术交流，不做其他用途，若有侵权，敬请联系，十分感谢！

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