世上曾有齐白石，余墨尚存人世间。
若问余墨哪里求，白石山堂少白处！
白石山堂是中国齐白石书画院全资子公司：是目前收藏齐白石作品最多的一家书画院，全权负责齐白石文创、齐白石风尚等品牌的创立与发展致力于对齐白石书画、艺术、篆刻鉴定及拍卖等资产进行内容挖掘、体系梳理、产业推动、业态创新、价值观重现等工作的重要内容，是打造基于齐白石文化艺术的产品创新平台的重要环节。各位藏友大家好，今天我们有请时任齐白石传人、齐良芷弟子、中国齐白石书画院院长、清华美院客座教授、网易集团官方形象代言人、特邀教研主任、北京画院及荣宝斋签约画家，齐白石书画大数据鉴定专家、上海齐白石艺术研究会会长、白石山堂文化传媒的首席运营官-汤发周先生曾听他师父齐白石小女齐良芷这样说道：衰年变法在齐白石艺术生涯中是十分重要的一个衍变时期，对于这方面的论述和研究也有很多。胡佩衡认为衰年变法从齐白石1917年遇到陈师曾开始，其主要论据大抵是黎锦熙的日记，其时陈师曾与黎锦熙同为教育部编审处同事，《瑟僩斋日记》记载：“十月二十五日（公历），师曾来，谈及濒翁近所刊印，纵横有余，古朴不足。画格甚高，然能赏之者即能评其未到处。”日记中濒翁即为齐白石，作为当时画坛领袖的陈师曾，对齐白石的画、印赞许有加，但同时也提出了批判性的意见。也有论者认为是从1920年开始，其论据源于白石老人自述：
我那时（1920年）的画，学的是八大山人冷逸一路，不为北京人所爱……师曾劝我自出新意，变通画法，我听了他的话，自创红花墨叶的一派。我画梅花，本是取法宋朝杨补之。同乡尹和伯，在湖南画梅最有名的，他就是学的杨补之，我也参酌他的笔意。师曾说，工笔画梅，费力不好看。我又听了他的话，改变画法。
这两种观点都有一定的依据，但是也有一定的局限性：其一，主要论据源自于齐白石的自述，或黎锦熙的日记，但是缺乏具体作品的时期定位和辨析；其次，对于齐白石衰年变法的起始时间的定位不够精确，尤其是《白石老人自述》中一些关于时间节点的描述，由于老人晚年记忆不清，多少存在一些偏差。本文主要通过分析齐白石从1917年到1927年的代表作品，考辨衰年变法的阶段性特征和关键性转变。因齐白石衰年变法主要集中在花鸟作品上，涉及山水、人物、水族较少，所以本文举例皆为花鸟作品。
酝酿变法（1917-1919）
1917年阴历七月，陈师曾在厂肆见齐璜篆刻刊印，往法源寺寻访，与齐白石一见如故，并在其《借山图》上题款：“齐君印工而画拙，皆有妙处难区分……画吾自画自合古，何必低首求同群？” 齐白石则赞誉陈师曾 “能画大写意花卉，笔致矫健，气魄雄伟，在京里很负盛名”。陈师曾虽然年少十二岁，但在艺术的道路上却走在了前头，不仅能够欣赏对方的画作，还能帮着指明方向。北京画院藏的一件齐白石1917年作的《墨梅》诗塘有陈师曾的题跋：
齐翁嗜画与诗同，信笔谁知造化功。别有酸寒殊可味，不因蟠屈始为工。心逃尘镜如方外，袖里清香在客中。酒后尝为尽情语，何须趋步尹和翁。
这里的尹和翁指湖南湘潭的画梅名家尹和伯，齐白石曾学其工笔画梅的方法。这张《墨梅》已经可以看出齐白石在追求画法上的改变，“余不欲雷同，乃以苍劲为之”，脱离了尹和伯“清润秀逸”的风格面貌。而诗塘也从侧面佐证了，早在1917年陈师曾就已经开始劝导白石老人改变画梅的方法，而不是白石自述中所说的1920年。
据记载，齐白石1917年五月客居北平，间中还因“张勋复辟”往天津避难，至冬日离京返乡。1918年老人躲避兵匪寄居在湘潭紫荆山亲戚家中，生活十分困苦，遂于1919年三月初又到北京卖画刻印。是年八月见扬州八怪之一的黄慎真迹，“始知余画犹过于形似，无超凡之趣，决定大变。人欲骂之，余勿听也；人欲誉之，余勿喜也。” 同年作品中亦有类似题跋，”余作画数十年，未称己意。从此决定大变，不欲人知；即饿死京华，公等勿怜，乃余或可自问快心时也。”这些记载或可说明，虽然早在1917年齐白石已听从陈师曾的意见，逐渐开始变法，但是这期间（1917-1919年），他的生活比较颠沛流离，居无定所，这个想法始终没有真正付诸实施。这三年间，他的绘画风格基本上处于“酷似”八大山人的阶段，用墨用色还属于传统文人画的淡雅一派, 创作于1917年的《芙蓉八哥》、《戏拟八大山人》、1918年的《游鸭图》、《菊石小鸟》（图一），以及1919年的《鹌鹑》、《芙蓉游鸭》都是这种风格的体现。
图一《菊石小鸟》一九一八年127x34cm
湖南省博物馆藏
从简入繁化繁为简（1920-1923）
1920年春天，齐白石携子良昆定居北京。就在这一年，齐白石简约、冷逸的绘画风格有了翻天覆地的变化。1920年五月，在画给胡南湖的四屏花卉中题跋道：“余生平所作之画最稠密以此四幅为最。”从这套作品中（图二），可以看到齐白石采用与之前截然不同的一种表现手法，与吴昌硕的画法颇为接近，但色彩更为缤纷绚烂，布局繁复稠密，以至于“得诗一首惜无空处”。
图二 《福祚繁华》一九二零年 178x49cmx4
台北国泰美术馆旧藏
同年六月，在他画给京剧名家梅兰芳的一把扇子上，亦能见到近似吴昌硕笔墨的表现。在方寸间，齐白石用写意笔法描写了枇杷、荔枝、桃实三种果蔬，用笔含蓄文雅，设色丰富多变，构图紧凑几无缝隙。扇面左侧题跋：“庚申六月二十日，为畹华仁弟画，兄璜。” 根据《白石老人自述》，他是在1920年九月初识梅兰芳。但北京画院藏的《庚申日记并杂作》记载，‘七月廿一日，伶人姚玉芙先以书来约余喜筵……梅兰芳曾求余画，见过一面，是日也来姚家’，说明齐白石在1920年七月廿一日前，就已经见过梅兰芳一面。齐佛来的《我的祖父白石老人》中也有相似记载，亦佐证《白石老人自述》中的记述有偏差。这幅扇面作品证明了齐白石极有可能是在1920年六月首次遇见梅兰芳，而梅兰芳则恰恰见证了齐白石衰年变法“从简入繁”的初始阶段。
这种绘画风格的突变，是白石老人变法过程中非常重要的阶段。郎绍君先生认为齐白石早年、中年到衰年变法，曾经历了简-繁-简的过程。这时候的齐白石，主动吸收吴昌硕的老辣笔法和丰富设色，逐渐与朱耷的冷逸路子分道扬镳了，开始了”从简入繁”的变法过程。这个过程大概持续了四年之久，1922年的《丛菊幽香》、《牵牛花》、《杏花》，1923年的《柳树》、《秋荷图》、《菊石图》都采用了很密的构图，但画法和风格与1920年的“繁复”有了很大的区别，他对于“如何密”、“何处密”有了更深刻的理解和布局，在设色和笔墨上也逐渐摆脱了吴昌硕的窠臼，而更具有鲜活有趣的生命气息。画家胡佩衡曾说过：”我常看到他面对着吴昌硕的作品仔细玩味，之后，想了画，画了想，有时一稿可画几张。画完后都挂在房里，仔细分析每一张的收获和优缺点。”虽然胡佩衡没有提及具体时间，但从1920年春夏交际画风突变开始，我们大致可以推断，这情景那几年间肯定时有发生。
齐白石的衰年变法并不是一成不变。他在1920年春虽然选择了与之前冷逸、简约风格截然不同的道路，但是他很快回过神来：完全抛弃青藤、雪个的画意精髓并不是上佳选择，在吸收吴昌硕的笔墨、构图和设色之后，他又开始了“化繁为简”的创作道路。1920年九月他应陈师曾邀请为赈灾作《菊鸟图》，一反之前构图繁复、设色丰富的面貌，纯以水墨勾勒、涂抹，画面中三朵墨菊有明显的吴昌硕风格，而右上方的两只小鸟又是八大的路子，却多了些老人特有的童真趣味。这种融合创作在此后的几年中一直有所展现，1921年的《茶花小鸟》、《莲蓬翠鸟》，1922年的《丝瓜》、《牡丹双蝶图》、《葡萄蝗虫》、1923年的《湖石海棠》、《栗树》、《花卉》都是这种风格衍变的典型作品。在化繁为简的过程中，齐白石脱离了八大的孤峭、冷逸，逐渐形成了热烈、质朴的风格。比方说，1920年九月的《菊鸟图》，1921年七月的《茶花小鸟》里的小鸟都还依稀有八大的影子，但在1921年冬月的《莲蓬翠鸟》里面的翠鸟设色明丽，神态生动有趣，已具有十分鲜明的个人风貌。而在1922年的《丝瓜》、《牡丹双蝶图》，1923年的《栗树》、《花卉》这几幅作品中，都可以看出老人在构图布局、造型设色上迥异于吴昌硕的创新之举。
与一般所想不同，齐白石的衰年变法并行“以简入繁“和”化繁为简”，在两个方向上同时推进。这两种变法延续到1923年，形成了对比鲜明的两种画风，这种情形在古今画坛也是不多见的。张仃先生曾提出黄宾虹作画时用的“加法”，一加再加，加到不可再加为止；而齐白石则用的是“减法”，一减再减，减到不能再减为止。比如说这件白石盛期的《红荷游鱼》（图三），创作时期大约为四十年代早期，就是白石老人将减法做到”不能再减为止“的典型作品。一朵红荷，一枝墨叶，两尾游鱼，减到极致的构图，配以老辣简练的笔墨风格、对比强烈的色彩，却生出别样的动人之处。
图三《红荷游鱼》四十年代早期66x35cm
陈福田旧藏
从二十年代初期（1920-1923）的作品中，我们看到齐白石曾经做过加法，同时也做过减法。我们现在知道，他在减法的道路上始终没有停止探索的步伐；但在加法道路上，老人却最终选择了放弃。那么，是什么原因导致他最终放弃了加法，而选择了减法呢？
笔者认为主要有三方面的因素。第一，作为靠卖画养家的职业画家来说，齐白石对作品风格的选择，很大程度上要考虑经济收入。相同售价的一张画，繁复稠密的风格费时可能要比简单质朴的风格多出几倍不止，这对于靠卖画养家的老人来说，必然不是上佳的选择。第二，大写意的画法，一定程度上限制了他在繁复的变法道路上深入下去。郎绍君先生认为“在生宣上大笔挥洒，难以从容描绘，难以承受庞杂繁复，而只能走简约的路”。最后，陈师曾在1920年提出了新文人画的革新理念，即“形似不足尽艺术之长，而不能不别有所求矣”，正好契合齐白石“化繁为简”的艺术转变。虽然目前未能找到确切的史料证据，但陈师曾很有可能向齐白石提出了“抽象简约”、“形似不足”等融合了中西方审美的绘画理念，从而导致白石老人在变法方向上的再次转变。
自创“红花墨叶”（1924-1927）
齐白石在自述中曾提及接受陈师曾的意见，改变画法自创红花墨叶一派，但画家本人对于具体时间语焉不详。有研究者认为齐白石在六十岁时（1922）创造了“红花墨叶”的画法，这种观点的流行主要是因为1922年其作品在“中日联合绘画展览会”大获好评，从而让齐白石在国内声名鹊起。但是1922年5月6日的《东京朝日新闻》对齐白石在日本展览的作品作出如下评价：“《桃花坞》富于气韵，墨色变化妙不可言……相信可以说乃本次展览的杰作之一”。这个评价主要是针对齐白石的山水作品《桃花坞》，主要关注点在气韵生动和墨色变化上，并没有涉及到“红花墨叶”的花鸟作品。而从齐白石1922年的代表作品中，我们能够看出他逐渐脱离了八大的冷逸画意，不断吸取吴昌硕厚重的金石笔法，但距离标志性的“墨叶红花”还有一段距离。
反观香港佳士得拍卖行的这件创作于1924年二月的《荷花鸳鸯图》（图四），可能是目前所见最早的“红花墨叶”的典型代表作品。荷叶用大泼墨写成，墨色沉稳厚重；荷花用艳丽的洋红勾勒并渲染，颜色对比十分强烈；荷叶下游过一对鸳鸯，憨态可掬，平添一股生趣。对比四川美术学院收藏的创作于1929年的《鸳鸯荷花》，两者在构图、设色、笔墨笔法的运用上已十分接近。所以，这幅《荷花鸳鸯图》也许并不是最早的“红花墨叶”，却是齐白石衰年变法衍变过程中，完成质变飞跃的标志性作品之一。
图四《荷花鸳鸯图》一九二四年 93.4x33.7cm
香港佳士得拍卖行藏
1924年八月创作的花鸟四屏作品《荷花鸳鸯》、《芋叶公鸡》、《梅花鹰石》、《菊石八哥》，可以观察到齐白石的“墨叶红花”已经不仅仅局限于墨色荷叶和红色荷花之上，他将这种画风推及到墨色八哥和红色菊花、墨色老鹰和红色梅花、墨色芋叶和黄色公鸡等不同题材。1925年的《多荔图》、《老少清白图》，1926年的《茶花天牛》、《梅蝶图》、《大富贵亦寿考》，1927年的《菊花雏鸡》、《秋蝉》、《菊花》亦是这种风格的典型代表。从1924年到1927年，齐白石对于这种画法的把控逐渐增强，笔墨越趋老辣沉稳，用色明艳对比强烈，构图也更趋合理。胡佩衡观察到白石老人一九二七年前后的作品和以前大不相同，根本看不出来那里是“八大山人”、那里是“徐青藤”、那里是“吴昌硕”了，我们看到的只是“齐白石”。历经十年的衰年变法终于成功了，齐白石开创了自成一派的墨叶红花画系，在当时的中国画坛逐渐占据了一席之地；但是齐白石并没有满足于现状，在衰年变法成功之后的三十年之间，他仍在艺术创新的道路上孜孜以求，没有一日停歇过。比如这件晚年时期的《牵牛花》（图五），相较于早期的“墨叶红花”，使用了德国进口的西洋红颜料，使得色与墨的对比尤为强烈；在物象和构图上更为随心所欲，相较于盛期作品，远离了程式化的创作模式。经过多年不断的提炼，齐白石晚年的”墨叶红花“真正达到了大成之境界。
图五 《牵牛花》 一九五二年101x34cm
私人收藏
自从1917年遇到陈师曾，齐白石开始了长达十年的衰年变法，并经历了三个主要阶段，酝酿变法阶段（1917-1919），从简入繁、化繁为简阶段（1920-1923），以及自创红花墨叶阶段（1924-1927）。本文尝试通过文献的梳理和三个主要阶段的代表作品的辨析，厘清齐白石衰年变法中关键性的画风衍变和阶段性作品区分，并简单对比了变法时期（1917-1927）、创作盛期（1928-1948）、晚年时期（1949-1957）的作品风格以及衍变轨迹，希望有助于人们更好的理解和研究齐白石的艺术生涯和艺术作品。（未完待续）注：以上图文节选自讲座《少白公子趣说齐白石》 主讲人：汤发周
甲辰年 【龙年】编撰于华东上海齐白石书画院（上海浦东总院）
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