前两天（7月29日），米哈游主办了一个蛮有趣的音乐主题论坛。
临近结尾的时候，有个我觉得很有趣的圆桌讨论：聊游戏音乐能不能自负盈亏，然后成游戏IP高全球化的重要助力。
话题蛮大，但这帮人可真有实操经验。你看聊的阵容就知道：
- 蔡近翰， HOYO-MiX的主理人，搞了国内游戏行业独此一家的in-house音乐厂牌；
- 安栋，上海音乐学院的教授，做过游戏音乐总监，也负责过许多大型游戏音乐会；
- 丁楠，她所在的环球音乐集团是全球最大的唱片公司，也做过《使命召唤》等项目；
- 柴徐骏，之前B站搞的大型线下活动“BML”就是他和团队一手策划起来的；
- 杨薇，腾讯音乐娱乐集团内容合作部总监，所在的TME也是国内最大的音乐平台……
之前一位游戏音乐人告诉我，米哈游其实让行业开始相信：游戏音乐不仅能为游戏IP带去超预期的传播效果，甚至还有了自负盈亏的能力，成为游戏厂商独立盈利的项目……
如果你觉得米哈游只是财大气粗的个例，这个想法距离国内行业的普通人还是太远……那我蛮建议你看看这次圆桌：有关商业模式、人才培养，这帮人已经指明了很多东西。
大家聊得有些嗨，内容有些长，但也展示了国内游戏行业一个有趣的选项。
以下是圆桌演讲整理（为方便阅读，内容有所调整）：
01 自负盈亏的游戏音乐
蔡近翰
蔡近翰：先聊聊商业化的事情。
最近不少厂商其实都在砸钱去做游戏音乐会。
我想问问柴总，你是线下方面的专家，你怎么看待音乐线下演出？
游戏音乐会能成一个好的变现模式吗？
柴徐骏：肯定。游戏音乐，在欧美和日本已经有了正向的商业模式，而且还能作为了独立内容去向市场释放。
随着国内市场需求增长，现在很多游戏厂商也关注到了游戏音乐是非常重要的一环。
不过，受制于认知，大家还是把自己看成游戏公司，而不是全方位IP的公司。
蔡近翰：不是内容向的厂商。
柴徐骏：对，国内大部分游戏音乐会，还是市场部门主导。
市场花一大笔钱，去做一个规模不大的单次演出，作为周年庆的一环。
——类似于放烟花的时候，大烟花一炸，啪，就结束了。
蔡近翰：我们也发现，很多公司做内容都要“更高更快更强”，花一堆钱，收支不平衡。
柴徐骏：市场部怎么想？做这东西花钱花精力，没法回本，还有很大的压力和风险。
这种事情最多一次两次。
一来参与人数有限；二来，它根本就不是商业模式，只是一个花钱的市场活动。
但其实你看成熟市场，他们已经有非常多专业做演出的公司，还有专业的人。
——专业的人可以根据优质IP内容，去做符合商业逻辑的活动。
所以，我们可以尝试考虑用授权、共建，或者制作委员会的形式，交给他们去做……
蔡近翰：那我有个尖锐的问题——如果外包对游戏内容毫不了解，做出了不符合玩家的内容。这怎么办？
安栋：这个的确需要多考虑一下。
这两年我跟的《原神》《星铁》音乐会，就有非常高的水平，得到了玩家很高的认可，也有了引领的效果。
但回想一下，如果我们将这一切都交给三方去做，没有专业的人去跟，就存在风险。
对于三方来说，这就是一个商单，做出来可能会被玩家喷。之前也出现过类似的情况。
所以怎么启动？怎么在可控预算内做好？找人对不对……都是问题。
柴徐骏：大家当然想保护自己的内容，但我觉得，这是一个行业成长时必须经历的过程。
一步步地辨别哪些人更专业，更了解游戏内容，了解游戏音乐……如果你不踏出这一步，所有人都是原地踏步。
更重要的是，我们需要一开始设计好一个目标，然后反推。不能是无止境地推。
正向的商业模式就是成长的土壤，能让人赚到钱……产业才会变大，才会有岗位，才能让产业上升。
蔡近翰：岗位这个事我有感触。
我当年去录《原神》，到英国的Studio，发现连打节拍都有专门的人负责；
后来去美国录音，光是打谱的费用，就要4500美元。
柴徐骏：而且不止音乐人有更多岗位，还有市场需求。
你看，游戏音乐的用户，和听古典、看交响的那一批观众还不同。
其实，他们原本是没有为音乐付费习惯的，可因为游戏IP，他们走出了家门，就这么成了全新的用户。
新用户，对于哪儿的文旅和地方消费来说，都是好事情。
蔡近翰：你如果在贵州办一个演唱会，大家听到了都会往那个地方去。多做几场就有回本的可能了。
安栋：说到这个，其实我觉得玩家比交响乐迷要求更高。
我举一个例子。去年我们在梅奔做《原神》的音乐会，现场288个乐手，其中90%是演奏过原曲的。
可是，玩家是要所有的细节都一模一样，要现场和游戏里面听到的是完全一样的。
你想，这么复杂的作品，要200多个工匠现场同时画出来……这是很吓人的。
柴徐骏：和原著改编动画或者真人的感觉一样了。
安栋：区别在于，这些玩家都反反复复听了这些音乐成千上万次。
资深的古典乐迷都不一定会听这么细。
去年梅奔第一场完了之后，我去看小红书。
有人说，这个地方为什么钢琴弹得这么柔？处理得这么轻？
有人说，这个地方的吉他怎么被拿掉了？
——那人还挺好，他说安栋老师还挺会设计，把这个地方拿掉了……不是，其实就是没有演出来。
（全场大笑）
第二天，我总结了一张纸，在乐队排练的时候拿着话筒念，一处处地说哪里弹错了，哪里处理不对……
之前我们很少有这样的压力。后来《星铁》的音乐会也一样。
宫奇你还记得不，彩排星穹铁道的时候，我就给乐手说，这地方你百分百不能出错，人家一下就能听出的。
蔡近翰：我们和安栋老师一起过来的。真的蛮难。
安栋：音乐的balance也是。
那么多人一起演奏，我们其实希望有time code，把所有细节全部标注出来。
但是有个很大的风险，一旦死机，所有演出全部完蛋了。
所以，我们所有balance都是手跟。
还有计算机，轨道太满了，居然出现了短暂的死机。
我合作的音响总监是当年参与过北京奥运会声音设计的金少刚老师，他跟我说：“奥运会开幕式都没这样过……”
这真的是很吓人的工程。你面对这么多玩家，一出错就完蛋了。
02 游戏音乐让IP破圈
蔡近翰：其实大家愿意来线下，还有个前提是大家对你的作品认可。
认可度也直观地反映在了数据上。
流量高了，我们开心，用户开心，平台也开心。
所以，杨薇老师这边，如何看游戏音乐这两年在平台上的流量趋势？
杨薇：游戏音乐发展蛮快的。
前两天，知道要参加这个活动，我就说正好翻翻游戏音乐现在的市场情况——
2020年，游戏音乐上架作品量是1500+首；到了2023年，单年度上架就有了7000+首。
所以，短短三年，游戏音乐的上架数量，是呈倍数级增长。
上架数量变多，我觉得主要有两个原因：
一是你说的，越来越多的项目愿意去做游戏音乐；
二是，大家以前懒得上架，但现在注重游戏音乐的传播，所以上了。
蔡近翰：音乐传播对项目有正向的效果。
杨薇：是这样的。
我举一个例子，前段时间，我们和《星铁》x张杰的《不眠之夜》合作，在TME音乐首发。
那段时间，我们和游戏做了很多的互动，还有一些联名任务、勋章的玩法。
——张杰的粉丝喜欢，玩家也喜欢，大家都去冲榜，就让这首歌的榜单数据非常好。
现在可以看到，《不眠之夜》半年就有了200万的收藏。
这证明大家非常喜欢这首歌，觉得这是很好的作品。
其中一部分的原因是：游戏音乐非常注重品质，它也在不断寻求破圈，寻求更多听众。
之前，游戏音乐就是给玩家听，做场景需求；
现在，游戏音乐还要突围二次元领域的用户，甚至触达更广泛的大众。
还有个更爆更广为人知的案例：《孤勇者》就是如此，不断传播，然后成了很破圈的歌曲。
蔡近翰：《孤勇者》也是我的心魔。
当年，我们《Rubia》做起来，结果《孤勇者》横空出世……啧，太强了。
到现在，我们单曲也没有超过《孤勇者》的成绩。
杨薇：真是现象级了。
后来，我们也能看到越来越多的歌手愿意参与进来创作。
这些作品，通过平台合作，通过歌迷和粉丝的裂变，就实现了影响力扩大。
蔡近翰：之前一个游戏音乐的前辈也和我们讨论过，怎么让游戏音乐人的作品被大家听到……
这么多年下来，HOYO-MiX也有一些打歌的方法论。
我可以给大家一些答案：你只要在一张专辑里面放一首人声曲就行，用它来带动其他所有纯音乐的作品。
杨薇：你用这样的理念来做，就可以吸引更多人进来，成为一个宽泛的娱乐。
蔡近翰：这需要长期的训练。
我们和腾讯长期的合作，看到作品的后台数据，然后一直在不断调整自己的创作方向。
一件很残酷的事情是：审美是长期变化的。
你当然可以不停向着一个方向走，搞文艺复兴，做小众表达；
我是认为要随着市场走，去和玩家共鸣，让自己不在变迁里被淘汰。
之所以我们要自己做团队，也是为了用一个统一的价值观和方式，来引领大家的创作方向。
当然，每条道路都有自己的走法。
比如，中途我们也有不少小伙伴离开了in-house的环境，去做外包。
我觉得，内部团队确实不是游戏音乐发展的唯一解，外包也有自己的优势，包括请海外音乐人来做也有他的优势。
安栋：市场需要多种形式并存。
03 稀缺的游戏音乐人才
蔡近翰：正好有一个有关人才的问题想请教一下安栋教授：
您如何看待传统学院培养出来的人才，与当下市场需求不太匹配的问题？
我个人感知，现在音乐学院培养出来的不少人才，其实更偏影视化人才。
可是，游戏音乐是一个非线性的过程，需要玩家参与到体验中。
打个比方，一个朴实、清新的村庄，就不需要那么多起承转合，也不需要恢弘。
但是，很多音乐人容易用力过猛，觉得十分吃力，所以匹配度也比较差。
安栋老师如何看待这个问题？如何做好人才培养？
安栋：人才培养的一个问题是学科设计。
其实，游戏音乐现在有一个转变——尤其在上海——已经逐步上了主流table，被视作了一种产业、文化来对待。
所以，游戏音乐也理应成为一个人才培养方向。
不过，教育都是有滞后性的。
什么是教育的滞后？我们看到了市场发展，去设置培养路径，中间再等等看方向对不对……这一等就是5-6年。
所以，国内游戏音乐的人才培养是滞后的。也很正常，毕竟它还涉及到社会对游戏价值的认定。
现在不一样了，包括米哈游《原神》在内的很多游戏，已经成为了一个个文化传播品牌，性质不同了。
蔡近翰：您觉得什么样的课程体系能让毕业生顺利地加入到游戏行业？
安栋：这就涉及到另一个人才培养的难点。
——你学的东西该怎么应用。
你学到的东西，可能要去做游戏音乐，可能要给一个全新载体……教育的关键，就在于有没有设置这个应用。
所以以目前市场刚需来说：
教育应该专门设置针对游戏培养的训练课程，还要加入行业导师才行。
举个例子，假如我们去教一个毕生都没涉猎过的领域，却成了权威……这对于应用音乐来说是有问题的。
课程设置就说一个问题。
之前我在美国做过一个作品的后期，拿过金曲奖提名。当时是和一个音乐人合作，我看他混音思路蛮清楚的，问他，你哪个学校毕业的。
结果人家没接受过音乐学校的系统教育。
现在很多活跃的音乐人才，他们不一定在学校念过书；
很多念了书、刚毕业的音乐人直接去游戏项目面试，反而是不一定被看上的。
蔡近翰：对，我们的团队很多人都是非科班毕业。
安栋：也就是说，只要给到机会，在任何一个行业，中国的人才都是可以起来的。
但前提是，一定要有一个公平的竞争环境，有一个合适的市场竞争。
所以在2019年，我们就和米哈游的HOYO-MiX做了一个有意思的事情：全球游戏作曲比赛。
这个比赛没有任何目的，就是让大家创作作品，然后让全球来评审，其中50%以上都是日本欧美的顶尖音乐人。
一开始有些很尴尬的情况，就老是外国人获奖，把我们的奖金拿走了。
不过我们也可以发现，中国选手的水平和全球作曲是越来越接近的。
通过这样的比赛，大家可以看到更多人才的表现，也接触到更多的游戏音乐创作。
如果教育再跟上，那么人才能应用的场景就更多一些，得到的信息和综合训练也会更多。
杨薇：其实现在游戏音乐对从业者的应用要求其实蛮高的。
一来，你要满足场景需求；二来，我们还要做出能让大众产生共鸣的作品，给IP做出传播效果。
我们也和HOYO-MiX的小伙伴合作了很久，看得到，大家的素养很高。
所以现在也能看到，《原神》《星铁》音乐受到市场的欢迎。
安栋：当初，我们和米哈游合作的一个很重要的原因就是，米哈游是国内最早建立音乐厂牌和原创团队的公司。
你看，内部就会觉得，这是我的事情，我会不停follow，而不会觉得case结束了就不管了。
在某些时候，这也能形成一种体验的一致性。
我最早做大型的游戏音乐会的时候，总谱上面一般的签名都是国外的作曲家。
从米哈游开始，感觉就不一样了。
我和HOYO-MiX合作过很多次，看得到他们的一个态度：不顾一切地在任何一个环节追求高水准。
我觉得，这也是我们搞教育的使命。大家觉得我们好了，那我们能不能更好？能不能做到国际水准？
所以，我们也要鼓励中国的原创。其实中国原创作曲里面，也有很多高水准的创作者。
有了这个想法，我们才能引领游戏音乐的发展。
丁楠：中国很少有米哈游和HOYO-MiX这样的案例——
就是，他们用自研游戏的思路，来做音乐。这真的太难得了。
海外肯定有一些游戏公司，会有自己的团队，有一些对自己音乐属性的要求。
难能可贵的是，米哈游这样的公司，一方面有团队建设，一方面有审美，对自己的音乐有不同的要求。
每次看到版本推出的时候，有新的元素，有中国风，有世界各地的民乐乐器、曲风、节奏，以及音乐与游戏本身的整合……
这些都是在中国大部分厂商还在用外包团队的时候，很特殊的存在。
安栋：他们这个案例就是示范作用。
中国很多厂商最近也开始有了自己的原创音乐团队，这就是很好的风气。
蔡近翰：不过说到底，关键还是人才的来源。
国内音乐也经历过一段黑暗的时刻，大家会觉得音乐就该免费。
游戏音乐也一度被贴上低廉的标签，一两天就写一首。非常廉价的产出。还有人专门做这种生意。
当初，我们开始做这个生意的时候，盘子是很差的，真是一步步好不容易才做到今天这个样子。
所以，我们也很感谢安教授一直在陪我们做产学研，做游戏音乐比赛。
我们也没有什么比赛第一名就来米哈游上班的说法，从来没有，这么多年，就挖了一个人。
——就一个目标，HOYO-MiX要让后来者觉得，做游戏音乐是一件很帅气的事情。
过去，观众只会去关注久石让、坂本龙一这些外国的大佬。
这些年，HOYO-MiX给大家作品署名，给大家拍纪录片……我们就是为了让大家的声音被听见。
如果声音不被知晓，人才作为素人，就这么埋没，又谈何培养呢？
04 到海外去，让更多人听到
蔡近翰：还有最后一个话题，也就是文化出海。
问一下丁总，你们怎么看待这个事情。
丁楠：环球作为世界上最大的唱片公司，我们在60多个国家都有自己的办事处和公司。
我们能看到，每一个地区，无论亚太、中东、巴西，都有自己很强烈的风格。
但无论什么作品出海，都会回归到一个点：我们是否和海外大众有共鸣。
现在国内很多游戏厂商，其实在海外也有了很高的知名度，也有不错的IP作品。
如果想用自己的世界观，去链接不同地区的玩家。
那么我个人觉得，游戏音乐就是一个世界性的语言，用音乐讲IP故事，是一件四两拨千斤的事情。
蔡近翰：这个真的是游戏音乐很有优势的一点。
丁楠：我觉得有两个方面要做，一个广度，一个是深度。
我先说广度。
其实，国内现在游戏音乐的制作，已经非常精良且成规模，达到了交响乐的水平。
前段时间，我们一位非常资深的同事听到来自中国的交响乐的时候，就觉得很惊艳。
关键在于，游戏音乐要寻找到自己的方式和渠道，去出海，然后触达到更多的玩家。
不同于游戏发行，音乐有自己的一套发行规则。
单从平台来看，中国有TME，韩国是Melon，法国是Deezer……其实古典音乐也有自己的流媒体。
蔡近翰：什么音乐用什么样的方式去传播，就是一门值得研究的课题。
丁楠：再说一下深度——我觉得和刚才提到的活动有相关性。
很多时候，游戏是做人和场景之间的联系。
《使命召唤》和我们合作过。一个老牌的射击游戏。之前它出了新作，面临一个问题：
老玩家怎么盘活？怎么让新玩家知道自己的动向？怎么展示新的玩法？
出于多方考虑，他们决定用音乐来做这件事，和环球音乐集团来合作，在英法德三地做了启动。
其中，法国和德国的案例比较有趣。我这里简单分享一下。
大家觉得现在法国的游戏玩家年轻人，会主要听什么流派音乐？
——不是什么你想象的古典，或者流行，而是“法语嘻哈”。
我们聊到文化输出，一个关键是：
我们究竟是否了解当地的年轻受众所喜欢的东西？他们的文化是什么？他们在看什么？听什么？用什么社交媒体？
所以，我们根据《使命召唤》的受众，判断要在法国这个地区做起来，就要用法语嘻哈的方式。
那之后，我们找了环球的两个演员，用了嘻哈battle的方式，顺便表达了游戏竞技对抗的feature。
德国的案例走了截然不同的思路。
《使命召唤》有一个隐藏地图，他们希望引起玩家的好奇心，让大家去寻找这个隐藏地图。
我们就和一个DJ合作，做了一个线下的Livehouse，然后在社交媒体上埋了一些线，引导大家去寻找这个地图。
还有一个：游戏里面有一个场景，玩家可以在德国现实世界里面找到一个一模一样的地方。
所以，我们就在那里，做了一个现实和游戏的重现。
蔡近翰：这个蛮好的，线上+线下+游戏+音乐整合在一起的案例。
丁楠：综合刚才所说的，我们先有广度，铺得足够广，铺到各个地区，触达到更多的用户。
然后，我们再讲深度，聊情感链接，去push共鸣。
蔡近翰：我们一直说文化交流的愿景。
过去，HOYO-MiX也在尝试加入了一些文化元素进去，比如说传统乐器、侗族大歌等等……如果你用的好，大家肯定会认可，知道有意思。但会不会持续关注？就不知道了。
毕竟还有一个大前提是，我们做的东西到底受不受老外接受？他们的年轻人到底在干什么？
基于这些观察，我们是不是需要做一些更取巧的方式，去做一些世界大同，大家都认可的内容呢？
丁楠：我觉得很多时候就讲一个语境。
谁讲故事？怎么讲？怎么用外国的受众能理解的方式来讲？
在大多数的流媒体上面，会分类为世界音乐，如果你要让他们感知到，可能要试试EDM，可能要走一个传统古典……
我觉得，讲故事的角度和切入点很重要。
安栋：这是一个新命题，也就是音乐和文化的融合。
蔡近翰：真的很感同身受。
当初做《原神》的时候，我们学习其他国家的风格，我们不懂他们的语言。
我们给对面说，我们可能会搞砸，可以吗？对面会说：可以啊！只要你用上我们的元素，我们就真的超满意了。
安栋：这在游戏里面也是很特别的现象。
全球的玩家没有特别清晰的界限——看推广的时候当然有，但玩游戏的时候是包容的。
无论是听到了日本、印度，还是非洲的音乐，他们都OK。《原神》《星铁》都是如此。这是很特别的现象。
游戏音乐已经成了一种很国际化的语言，一种包容一切的音乐，也成了一种主流。
——就是，年轻人听到这些东西，地域色彩是一种素描，一种颜色，不是很原始的感觉，他会觉得很酷。
当然，这还是一种基于产品本身站得住脚，喜欢游戏，然后爱屋及乌地喜欢上游戏音乐。
蔡近翰：也就是，只有产品足够地国际化，你才有那种机会，接受到来自世界范围内所有玩家对你的反馈，甚至是批判。
你办不到这个，做一个很小众的产品，只能在小圈子里很火……你收不到反馈，也很难进步。
你只会想当然地闭门造车，很多时候都是浪费时间……
我还是希望，我们的游戏产业能不断上升。
一句话是：种一棵树，最好的时机是10年前，其次就是现在。
最终中国的游戏音乐只要能站在世界的舞台上，不管是谁，自然也有后来人，谢谢。
消息来源：
游桃Factory
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