在清代人物画史上，苏仁山(一八一四~一八五〇后)无疑是被低估的重要画家。他不仅是广东画坛的奇才，在整个清代晚期的主流画史上，都是首屈一指的人物画家。他字静甫，号长春、灵峰、寿庄等，别署教圃，广东顺德人，一生无任何功名，其行为怪诞狂放不羁，其命运多蹇。在其接近知天命之年时，因其行为乖张，其父亲唯恐给家族带来灾祸，遂以不孝罪报官，因而系于狱，其后不知所终。

他的独特的身世与明朝的泼墨大写意花鸟画家徐渭（一五二一~一五九三）和荷兰画家凡·高（一八五三~一八九〇）有惊人的相似之处，因而常常被人相提并论。重要的是，苏仁山在绘画上表现出迥异于常人的杰出天赋，无论在同时期的人物画坛，还是整个中国绘画史上，都很难找到与其经历与艺术取向均相似的同类。

一

疏淡简洁的画风

苏仁山以人物见长，与同里苏六朋（一七九一~一八六一后）并称『二苏』。虽然与苏六朋获得同誉，但两人的相同处仅限于都是同时期的广东顺德人、都姓苏，且都以人物画见长。其实，两人并无亲缘关系，甚至都没有任何资料显示两人曾有过交集。因为美术史研究或书画展览的需要，将两人合称，或许只是为了归类和传播的便利。两人的人物画，实则有很大的不同。苏六朋以历史人物画和市井风俗画为主，作品有工笔，也有写意；有构图繁密者，也有简笔者；有水墨画，也有设色厚重者，而以赋色者居多；有独立人物者，亦有以山水作为衬景者。苏仁山的人物以简笔见长，构图也较简洁，偶尔可见构图繁密者，多以较为夸张且挥洒自如的线条刻画人物，以得其神为妙，并不刻意求其形似。其题材以历史或宗教人物为主，偶尔画文人高士，极少画市井人物，且几乎均为水墨写意，极少设色者，即便赋色，也多以浅淡为主。

清 苏仁山 自画像 120.5cm×34.5cm

广州艺术博物院藏

《五羊仙迹图》（广州艺术博物院藏）被认为是苏仁山人物画的代表作，也是其人物画的巅峰之作。传说中，五位仙人手持稻穗，骑羊来到广州。广州因而又被称为五羊城、羊城、仙城或穗城。该画便是以此为主题。画中，五位仙人将稻穗赠予广州少年。作者以浓墨渲染人物的巾帽或头发，以干笔淡墨勾勒衣纹（少量衣纹亦用浓墨）。人物之表情，神态及造型，均在简洁的笔触中得到淋漓尽致的展现。作者在画心左上角题识曰：『五羊仙骑羊，蝗神骑驴，分野之下，能修德政，则蝗神逐蝗于柳，种种兆年丰，九谷遍阡陌，故附祀之。帝高阳苗裔跋』，指出该画的主旨。看得出来，苏仁山对该题材情有独钟。在广东佛山博物馆亦藏有一件《五羊仙迹图》，除署款有别外，其人物造型几乎相近。该画已成为广州城市形象的重要物证。其他人物画如《卧龙凤雏图》（澳门艺术博物馆藏）、《香积图》（广州艺术博物院藏）和《达摩像》（香港中文大学文物馆藏）等也与此风格相类。

清 苏仁山 五羊仙迹图 136cm×72.5cm

广州艺术博物院藏

在人物之外，苏仁山兼擅山水。其山水以水墨写山石树木之轮廓，不加任何修饰。其山石既未见传统的皴擦之法，也未见近处浓墨，远处淡影的惯常手法，而是以细腻的笔触，勾勒山石与树木。尤其是树木，多以干笔浓墨写树干，而以墨点渲染枝叶。作者以墨点密集处为山石阴面，而留白处则为阳面。每一幅山水画中，大量的留白和恰到好处的墨点构成了云烟或溪流。《贤劫庵庄严寺两祇园图》（日本京都国立博物馆藏）堪称其山水画的典范之作。

该画不仅在山石与树木、房舍的描绘方面尽显其简淡而缜密的笔法，在其画中不按传统路径随心所欲的题识也成其为一大亮点。除了在画心上方左右两侧分别以隶书题写画名和署款外，在画心右上侧、右下侧和左上侧尚有三段题跋。

其一曰：『古人于云头、雨点、荷叶、乱柴，犹六义象形、采材于龙、凤、龟、鸟、蝌蚪、蛟鹄耳。用铭金石窑雕，俨然如画，并信沮诵，之为云书，与仿仓颉而参立天』，谈到山水画的各种皴法。其二曰：『作画山水于艾骨皴，并用小斧劈皴，且复具牛毛马牙之法，更于泉落木植处，备极鬼皮骷髅能事，犹永字八法。毫颖、瞭如，岂非向匡庐面日，代写真容耶？一丘一壑，不问阿谁位置矣』，也是谈到了山水画的各种传统技法；其三曰：『溪龙献于曹不兴，东彝绘于诸葛亮，岂必东吴赵妹以画传世乎？』谈到三人的相关掌故：曹不兴擅画龙，他到清溪，见赤龙出水上，因而画之以献孙皓；诸葛亮『以南夷之俗难化，乃画夷图以赐夷，夷甚重之』；『赵妹』系东吴赵夫人，乃丞相赵达之妹，『孙权尝叹魏蜀未平，思得善画者图山川地形，夫人乃进所写江湖九州山岳之势』。三人的绘事都记录于唐代张彦远的《历代名画记》中。三人都是有名的历史人物，且都有一段传于后世的绘事记录。

清 苏仁山 卧龙凤雏图 116.8cm×44.5cm

澳门艺术博物馆藏

如果说前两段题跋所谈及的山水画技法与此画还有所关联的话，而第三段题跋则几乎与此画没有任何联系，故有理由相信，一向狂怪的苏仁山或系以三人自拟，会不会是自喻其山水与三人的画名遥遥相望呢？诚能是，则在苏仁山视角中，其山水似乎更见其自得之意。此画在其诸多山水画之中，又更是其出类拔萃者。在繁密的风格之外，苏仁山笔下的山水也不乏简淡疏落者，如《杨柳荫浓图》（香港中文大学文物馆藏）即是如此。该图以三段式构图，画心左侧近乎一半篇幅留白。一个高士行走于山间小道，在苍茫的天地中，颇有幽寂落寞之感，或在宣扬人在大自然中的微不足道。

花鸟画在苏仁山传世作品中，偶亦可见。其花鸟画虽非所长，但也别具一格，可圈可点，在其传世的《柳鸦图》（广东省博物馆藏）中可看出此点。该图构图简洁，用墨干净，所绘乌鸦、柳枝、菊花均用墨笔写就，不事钩染而墨色天成，生动传神。苏仁山向以墨笔画见长，且多从木刻版画中得到灵感。他有一首自题《高阁图》诗曰：『休买胭脂画牡丹，岂随流俗学蹒跚。为将画笔求疏淡，淡淡疏疏不觉难』，反映出他的创作理念，此图便是此理念的践行。此画虽不能代表其典型风格，但确可从中看出苏仁山个性所在。作者题识曰：『仁山』。诗塘则有一段自己的长跋：『张穆之以画马称于世，然翎毛花竹自饶韵致。尝作鸜鹆及鸡雏，皆以墨笔点成，浑古不凿。当时屈大均咏诗题其鹰猴等。案穆之所长，不专从摹古得法，其于马也，先畜名马数种，习见动作，穆之可谓黄荃写生手哉』。

清 苏仁山 贤劫庵庄严寺两祇园图

74.2cm×39.1cm 日本京都国立博物馆藏

『张穆之』即清初画家张穆（一六〇七~一六八三），广东东莞人，以画马著称，兼擅花卉翎毛，有《柳马图》轴（中国国家博物馆藏）、《奚官牧马图》轴（故宫博物院藏）、《八骏图》卷（上海博物馆藏）、《红树秋鹰图》轴（广东省博物馆藏）、《七十龙媒图》卷、《五马图》轴（四川博物院藏）、《梅雀图》轴（澳门艺术博物馆藏）、《滚尘图》卷（香港中文大学文物馆藏）、《八骏图》轴（香港艺术馆藏）和《浴马图》扇面（美国底特律美术馆藏）等传世。由此不难看出，苏仁山应该见过张穆的翎毛花卉，且受其影响。此画中的乌鸦，以浓墨渲染，仅以简洁数笔，即刻画其神态，而衬景的柳树、花卉等，均逸笔草草，以淡墨晕染。尤其是乌鸦，与张穆传世绘画中的墨笔雄鹰有异曲同工之处。

苏仁山恣肆淋漓、自出机杼的画风，不仅在岭南地区前不见古人，后少来者，即使在中国主流画坛上，亦是不多见的。正因如此，在近百年的艺术史视野中，我们方能见其若隐若现的身影。

二

对苏仁山的认知、接受及其传播

在其生活的时代，苏仁山的声名并不显。一方面由于他足不出岭南，且『生而茹素，落落寡合，喜放外交，常居僧舍中，时独坐山边水湄，目视浮云来去，恒数日如枯禅』，因而缺少广泛的交游，在同时代的文人记述中，几乎见不到他的名字；另一方面，苏仁山享寿不永，且作品传播也不广，也限制了人们对他的认知与接受。

苏仁山的名字，逐渐被人提起，是在其谢世之后。就现在所见资料，最早在文献中提到苏仁山的是清末广东南海籍名臣张荫桓（一八三七~一九〇〇）。他在其《三洲日记》中谈道：『有铅笔画稿一帧，绝类苏仁山手笔。』此言至少传递了两个信息：一是苏仁山的画风与西画中的铅笔画稿很相近；二是在时任驻外公使的张荫桓视野中，出现画家苏仁山的名字，苏仁山比张荫桓年长二十三岁。作为晚辈的张荫桓在其时知道苏仁山的画名、且熟谙其画风，可见在苏仁山所处时代的后期直到清末，苏仁山之名并非完全湮没无闻。此后，比张荫桓略晚的李启隆，在其《留庵随笔》中也记录了苏仁山。与张荫桓一笔带过不同的是，李启隆记录了苏仁山的姓名、字号、郡望、行迹及艺术擅长，称其『善山水、花卉及白描佛像，笔意超脱』。该记录虽然不到百字，但被后来成书的汪兆镛、汪宗衍的《岭南画征续录》所全文引用，因而也就成为现在所知关于苏仁山最早的较为详细的文献资料。

本文作者朱万章

文章摘选自《荣宝斋》期刊

完整文章详见《荣宝斋》期刊二〇二三年第十期