我之所以一直对写生很感兴趣，是因为它充满了丰富的、鲜活的、新奇的东西，许多未知的、不可预想的、出乎意料的景象诱使我的笔墨新意迭出，源源不竭。这真是一种享受。对于中国画这个艺术世界来讲，自然世界是永远取之不尽用之不竭的资源，是中国画的生命之源。它就像空气和水一样，是中国画从一开始就依赖的基本生计。写生是面对实景的创作，必须体现面对实景的一个重要价值，那就是借助实景修正、清洗、充实、滋养自己平时的习惯。与此同时，怎样利用平时的习惯也是个大问题，用多了，实景写生没有意义，往往陷于概念；用少了，手头缺少具体办法，往往陷于被动。写生是通过笔墨将自然物象画成画，是将自然实景艺术化、绘画化，也就是要以绘画艺术性为第一位。画与实景的关联是通过艺术取舍来实现的。
鱼-鹭系列 纸本水墨 152×83厘米 2016
当我面对自然实景的时候，会有意在过去的某些习惯上做做减法，舍掉一些形式，让出一些位置，取实景的某些有利因素加进来，使得语言呈现具有写生性的特殊创作格局。因此，取舍从另一个方面来说也是做加法和做减法的问题。与创作一样，这时也需要我们对自然物象有积极主动和随机应变的造型意识。比如写生时我们可能看到左边有几颗树，树下有一片田，右边有一条河，河边有二户人家，远处还有几重山峦……这些是实景中的大元素，只看到这里是远远不够的，重要的是利用自己的语言积累从实景中寻找点点滴滴的小元素，即形态具体的、可以明确呈相的笔墨元素，这时的“寻找”往往是将实景元素“翻译”成笔墨元素的过程。取舍、加减、寻找、翻译都是观察方法的问题，观察的思路必须首先明确，随后理顺，进而落实。在写生中，面对自己以往经验所养成的某种习惯，我们既要用它，又要治它，用它章法灵动自由表现的好处，治它造型虚空画法概念的坏处。要调和好经验与实景二者之间的关系，必须积极主动地调动自己的感悟与认识，在既有技术与全新素材之间找到一个属于自己的交织点。
四明山庄系列 纸本水墨 46×70厘米 2017
我体会到，写生的过程是一个吸取营养和汇聚能量的过程，在写生过程中，我们能从实景丰富多彩的素材里获得许许多多养料，这些养料可以切切实实地弥补我们以往积累经验中的某些残缺，校正我们以往养成习惯中的某些陋习，丰富我们以往熟练模式中的某些转换融通的空间。作风景时写与形亦当相融，相融者，松紧虚实对比生动是也，如遇大形则写其宽厚松阔，适小形则写其精理细肌；紧密处留白十之二三，疏松处余紧十之四五。临画之时，更当随机应变，灵活运筹，切忌拘理刻板。作风景，造型依然首要，势、质、曲、直各造型因素当充分利用，开合收放之气象才有望呈现。写生最能突出绘画的纯粹性，形式感是纯粹性重要的内容。写生要多一些创作性，创作性不是情节性，更不是记录性，而是完整的绘画性。写生就是创作，创作质量最终取决于自身的综合绘画修养，这样的修养必须“一个都不能少”，不能简单地以“读万卷书，行万里路”为标准。
四明山庄系列 纸本水墨 46×70厘米 2017
我们呼吸着现在的空气，享受着现实的生活，是现代文明背景下生存着的活生生的人，所以，应该按照自己真切的感觉去画。也许有人很想让自己像古人那样画出古古的感觉，或是像老外那样画出洋洋的感觉，只怕难逃故意模仿之嫌。画里面有没有时代感，有没有现代性，实际上就看你有没有找到属于自己的真切感觉。只要是真诚地去画，只要能把自己的真切感觉画出来，就有门儿。进而，把自己最好的感觉与最好的能为调动起来，融合一体，也就是我常说的：将自己的心境与手段修养到位，通透合一，就找到你自己了。宋元不是救命稻草，不要以为回到宋元中国画就有救了，别说宋元，明清都回不去的。中国画在任何时候都不可能按照某种传统样式往前走，更不可能倒退回去。只是，我们很有必要把传统的一些关键问题搞搞清楚，比方说什么是“写意”，只有宋元那样画才是“写意”？那肯定不是。我认为汉唐魏晋的壁画、砖画、石刻画都很“写意”，那些民间画工们虽然没有留下自己的名字，他们的作为与青藤八大的贡献却是相通的。
四明山庄系列 纸本水墨 46×70厘米 2017
认为写意必须简，简才空灵，简才是好，那是一个误区。倪云林很好，很简，也很空灵。王蒙也很好啊，虽然不那么简，也很空灵。其实，越简单越难画，但有一个前提，简来简去，画里面该有的东西一样都不能少，形啊、神啊、笔啊、墨啊都得有，而且它们还得融合一气，还要呈现出你自己的个性气象，这样的简才算有意义。中国画体系的形成和发展，是自然生态一个非常经典的转基因演绎版本。中国画讲究“写意”，而“写意”是一种仿生的东西，是根据自然万物的生命原理来构建的，各种皴法、点法、十八描就是这么来的。中国画所模仿的，是自然的生命形态和存在本质，将这种自然的东西转换到笔墨纸素上来，让它生成为一个同样很自然的、可以生生不息的独特绘画世界，是中国画对人类文明的巨大贡献。在外面写生，最能感悟中国画特有的的仿生法则；最能体验“不似之似”的那种若即若离、和而不同的拿捏尺度；最能修养“法无定法”的开放视野与豁然胸襟；也最能积累“师法造化”的灵动意识和扎实能为。
芙蓉飞鸟 纸本水墨 138.5×34厘米 2018
中国画的“写”讲究速度，也讲究控制，它既是有严格法度的东西，又是追求自然自由的东西。若起止、疾缓、伸缩等等都是矛盾的，像冰和火一样，是两极的。但中国画的“写”则是要将这些个矛盾的东西各自修养得有韵律、有韧性、有活力，能综合起来，而且还允许和鼓励用千变万化、多姿多彩的综合方式将它们组织起来，形成千变万化、多姿多彩的“写”。这真是一种独特而奇妙的探险。我非常崇尚传统，并一贯以我的方式来演绎传统经典，但这并不影响我广泛借鉴。对我来说，古今中外任何经典的东西都是值得借鉴的。画的气息可以野逸，可以张扬，可以天马行空，但也要有一些朴实的东西才好，朴实是人的心性中最实在、最有魅力的东西，画里若是缺少了朴实，就缺少了感人的力量。
天池山寂鉴寺写生 纸本水墨 180×98厘米 2017
在写生中尽量贴近实景对象，画的“像”一些，其实是一个很难的事情。因为，造型上贴近了之后，还要能够生发出自己的笔墨才行，只有“像”没有笔墨的写生有什么意思呢？现当代中国画始终有一个令人纠结而无奈的麻烦，就是无论画什么，往往是一旦画得“像”了，笔墨就下岗了，顶多是在硬邦邦的造型外面，勉勉强强、松松垮垮、捉襟见肘地裹着一层貌似“笔墨”的、单单薄薄的包装纸。有一种习惯很不好，就是爱去“传统超市”批发一些“披麻皴”、“斧噼皴”、牛家法、马家法之类的“笔墨”零件，回来组装一下就算是自己的作品。传统笔墨是有很多讲究，但这些讲究从来都不是死的，而是活的，是可以生生繁衍的。只会批发，不会制造，只会组装，不会创建，那不是传统笔墨的本色。
天池山寂鉴寺写生 纸本水墨 180×98厘米 2017
一个画家能够在自然中随处找到补给自己的供应点，不间断地从哪里获得给养，他的绘画状态一定是鲜活、蓬勃、旺盛的。总是依赖自己习惯的那么几笔，绘画的生命力是会枯竭的。写生可以让我们参照自然世界构建自己的绘画世界，像自然生命一样春夏秋冬，风雨雷电，循环往复，生生不息。这也像制造一台机器，要让它有持续不断的动力，能持续运转，而且还要运转得有价值、有意义。笔墨之“写”与速写之“写”是很不一样的东西，前者是芭蕾，后者是秧歌。搞不清这个问题，中国画就是天天见面的陌生人。绘画没有了个性，就没有生命力，就会成为枯燥乏味的东西。但是同时，也必须要对共性的东西有认识，有关照，有把握，个性是在与共性对比之下才有的，传统经典里面充满个性，但也因此而贯穿着共性。此外，个性还必须是有质量的，有道理的，不是胡来的，不是拼凑的，如果做不到这些，就没有资格讲“个性”和“创新”。有“个性”有“创新”可是一个异常艰难的事情，中国画两千年来没几个人做得到，不能随便吹牛的！
鱼-鹭系列 纸本水墨 152×83厘米 2016
我的“诀窍”就是用普普通通的水、普普通通的墨、普普通通的笔和普普通通的纸去“写”，我觉得这样很爽很痛快，如同把自己搁在一个“无依无靠”的地方，想要出彩全凭老老实实、堂堂正正地来，没机会玩花样做效果，这反而能够激发调动自己的潜能。与此相反，在写生的过程中，我则乐于好好对待眼前的“生活”，实实在在地把它们作为参照。因为我相信，画里的东西再怎么“高于生活”，也是需要“源于生活”的。好似开弓射箭，眼里得有个“靶子”，才能开弓瞄准，否则，难免像是在搞“空手道”，没有“对手”瞎使力气，没有“靶子”胡乱放箭。没有从“面壁”到“破壁”的过程体验，感觉就不到位。所以至今，我依然舍不得离开写生这片“快活林”，因为，我总是能在这里享受到与“实景”打擂台赢得自家“画境”的艰难与喜悦；享受到从丰富的自然物象中获取新鲜绘画元素的补益与充实；享受到将自己的绘画世界有根有据地与自然世界生命对接的畅意与豁然。
芙蓉飞鸟 纸本水墨 138.5×34厘米 2018
我是个“笔墨派”，一直在努力的，就是借助传统笔墨经典的光芒，探索自己的路，找自己的感觉，至于是丰富或是简洁，是加法或是减法，只是技术选择的问题。近一个世纪中国画的演进，已经让很多画中国画的人习惯于让写实做老大，即把一个东西画得“像”是首要的，至于笔墨呢？就越来越被轻看，或是被错看了，反正只要是拿毛笔蘸了墨汁在宣纸上画，就算是了。如果作为传统中国画经典的笔墨，将来只剩下笔、墨、水、纸这些个材料属性，那真是我们这些画中国画的人的悲哀。
（文 / 周京新，来源：齐鲁壹点）
画家简介
周京新，1959年生于江苏南京，祖籍江苏通州。中国美术家协会原副主席，江苏省文学艺术界联合会副主席，江苏省美术家协会主席，江苏省国画院名誉院长、艺委会主任，南京艺术学院教授、硕士生、博士生导师，中国国家画院特聘研究员，中国艺术研究院特聘美术创作研究员、博士生导师，江苏省政府参事，享受国务院特殊津贴。
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