人文精神汇聚时代清泓

——评“诗韵越剧三部曲”

罗松

谈及当代剧坛新创剧目的实验探索，越剧凭借其卓越的活力与丰富的表现形式，令人瞩目。更为可贵的是，各越剧院团有意识地为自身团队寻找适合的定位和具有清晰辨识度的风格，无论对戏曲市场的深耕还是对观众的培育都具有积极的意义。其中，南京市越剧团用6年时间打造的“诗韵越剧”概念系列——新编古装剧三部曲《乌衣巷》《凤凰台》《织造府》，以古金陵之名，从独特视角重塑了历史上赫赫有名的人物形像。创作者不拘于历史真实的迷思，更强调典丽古拙的意境，以现代人的视角及人文关怀重新品读和反思“古典”的厚重，留给人难于忘却的怅然若失之美。三台剧目由同一个创作团队完成，艺术呈现既有相对的独立性和个性化，又具备整体审美理念的整一性和连贯性，是近年来越剧舞台上别具一格的品牌化尝试。

一

“诗韵”的多维解读

“诗韵越剧”这一概念并非一蹴而就，而是在越剧艺术不断发展和探索的过程中逐渐形成的。早期的越剧，以其婉转的唱腔和贴近生活的剧情受到观众的喜爱。然而，随着时代的变迁和观众审美需求的提高，越剧艺术家们开始思考如何在保持越剧特色的基础上，进一步提升艺术品质和文化内涵。

《乌衣巷》剧照

在对传统戏曲的深入研究和对现代观众审美趋势的把握中，“诗韵越剧”的理念应运而生。它强调将诗歌的韵味和意境融入越剧的创作中，注重剧本的文学性、唱腔和表演的韵律感以及舞台呈现的诗意美感。

“诗韵”一词在这三部曲中，蕴含着丰富而深刻的内涵，可以有三个层面的理解，总体都是指向回归我国戏曲艺术的传统。它首先是对作者意识的强调与回归。中国戏曲的古典时期曾拥有一个蔚为壮观的作家群体。从南戏、杂剧到明清传奇，历代作家（事实上的编导）抒写了一部部极具个人色彩的戏曲作品。这是我国戏曲史上引以为傲的作家戏曲时代。清中叶之降，花部乱弹崛起，尤其清末到民国，戏曲逐渐进入到名角挑班制的以演剧为核心的时代。在上海大放异彩的越剧充分学习以京剧为代表的名角与流派建制，形成属于自己的一套以舞台表演尤其是演唱为核心的审美体系，无形中作者的主导地位被淡化，而“诗韵越剧”则重新将剧本创作和编导的创意置于核心，使作品更具思想性和个性色彩。这种回归，让戏曲不再仅仅是表演的艺术，更是文学与艺术的深度融合。

《凤凰台》剧照

同时，“诗韵”体现了中国戏曲与西方戏剧的显著差异。西方戏剧注重情节的冲突与整一，强调通过激烈的矛盾和紧张的节奏来推动剧情发展。而中国传统戏曲受诗歌文化的浸润，更强调诗性与声韵。填词打谱，音律和谐，抒情性的充分发挥是作家考虑的要素。诗韵三部曲都不是典型的强情节性剧作，而是作者个性与情感的自由抒发，高度体现特立独行的诗意化解读，为作品增添了独特的韵味。

《织造府》剧照

此外，“诗韵”还意味着对戏曲唱念做舞综合技术的回归与升华。力求将流派独特的声韵之美与戏曲表演中细腻的身段韵律完美交织，融为一体，全面展现戏曲艺术的无穷魅力。

二

编：以史为影，六经注我，挥洒诗情

乌衣巷是南京秦淮河畔一条很有名气的巷子，它是琅琊王氏“衣冠南渡”时落脚南京最早的聚居地。唐代大诗人刘禹锡的怀古诗更是脍炙人口。王羲之与诸子的家族与家国故事早已成为人们津津乐道的轶闻典故，处处彰显“魏晋风骨，名士风流”的魅力。越剧《乌衣巷》讲述了一段令人叹惋的兄弟情，某种程度上重塑了王徽之和王献之的形象。编剧罗周采用镜像对照的方式写出了两兄弟坎坷的婚姻。王徽之自视甚高，向才女郗道茂求婚却遭拒绝。郗道茂选择了病弱的王献之，但二人无法抗衡皇权，被迫分离。贵为驸马的王献之虽得再婚的新安公主珍视却抑郁身亡。当王徽之意难平地指责弟弟不知珍惜，却在其墓前看到了那首炽烈示爱的藏头诗，才意识到弟弟对爱情的执着。除了主线故事，编剧还精心设置了两兄弟相对独立的副线，展示二人在编剧眼中别样的名士风采。如王徽之著名的“访戴”典故被移花接木为“访郗”，王羲之题扇故事嫁接到王献之身上，都体现了作者对诗意的个性化阐释。

《乌衣巷》 剧照

越剧《凤凰台》是一部从诗歌生发而来的跨越阶层壁垒却爱而不得的悲情故事。《登金陵凤凰台》是李白的一首著名的怀古诗，编剧罗周却把凤凰台想象成李白与生命中两位“贵人”知遇的地方。在这里，她和隐藏身份的玉真公主初相见，又认识了用生命保护他题壁诗的宗小玉。两位杰出女性因其才华被深深吸引，皆为他全情付出，但最终都选择主动抽身，空留孑然一身的李白在凤凰台故地怅然疗伤。这虽是才子佳人剧，却不落秀才落难，私定终身这类旧俗套。安史之乱的爆发和中唐政治的混乱局面为这个爱情故事增添了沉重的历史背景。李白在这样的时代洪流中，不仅要面对爱情的失落，还要承受仕途的坎坷和理想的破灭。他的诗歌成为了他内心痛苦的宣泄口，也成为了剧情发展的重要线索。剧中大量穿插李白的诗作，将李白个人的情感命运与唐王朝由盛及衰的历史过程紧密相连，让观众深刻感受到了时代的沧桑和命运的无常。

《凤凰台》剧照

《织造府》对经典《红楼梦》进行了大胆改编。编剧看似以曹雪芹解析创作的视角切入，实则用的是接受美学的方式。观众会饶有兴致探秘红楼梦中人，犹如当年只身赴美却写出《红楼梦魇》的张爱玲，勾起天下红迷们强烈的探索欲。剧本虽以四季为区隔，实际戏剧结构却是意识流的，既抛弃了越剧经典《红楼梦》的叙事和表演，也把原著故事的前后顺序完全打乱，构造出一个编剧想象中的曹雪芹和红楼世界。这样的创意的确也对观剧提出了更高的要求。若没有对原著的熟稔，是难于瞬间跳进跳出，融入快速切换的剧情中的。此外，编剧并没用引用观众耳熟能详的越剧经典对白和唱段，而是把熟悉的场景整合进自身的话语体系中，展现出一种陌生化的艺术效果，为诗韵的舞台样式打下良好的文学基础。

《织 造府》剧照

三

导：溯源京昆，注重留白，具象抒情

翁国生导演系京昆武生出身，是一位锐意进取，大胆创新的戏曲先锋艺术家。在京昆艺术丰沛的滋养下广泛涉猎各种舞台剧形态，是当代戏曲导演成功跨界的一位标志性人物。与南京的主创团队合作，打造出颇具京昆雅韵和诗韵的三部越剧作品，同时对越剧毕（春芳）派艺术的发展也起到相当的推动作用。在他的执导下，三部曲的舞台呈现注重留白，将人物的内心世界通过外在的精湛表演和精妙的舞台设计写意诗化地展现出来。

《乌衣巷》 剧照

由于三部曲的主人公都是极具艺术气息的悲剧式人物。王氏兄弟展现魏晋名士贵族风范，李白承载了人们对于盛唐气象所有的想象，而落拓不羁的曹雪芹成谜的家世连同他的著作一起至今仍是大众津津乐道却莫衷一是的热点。可以说，他们的所思所为都带着一种美学的疏离感。剧情走向也不是强情节推动而来，中间有大量跳跃的典故和刻意的留白。因此，将人物的内心戏外化，把隐藏的艺术气质挖掘释放就成了舞台呈现的重点。尤其三部曲每一部都有重场的独角戏，体现主人公当众孤独的仪式感，为此导演巧妙利用道具设计了丰富的戏曲身段表演，充分贯彻昆曲表演“无声不歌，舞动不舞”的理念。如《乌衣巷》的“访郗”一场，一把油纸伞，配上“嘈嘈切切错杂弹”的琵琶和紧促的锣鼓点，纯靠多变的戏曲身段和唱念撑起完全空场的舞台，演员既是剧中人又是环境表征和叙事的承担者，不断在角色身份中进行微妙的切换，王徽之从乘兴赶夜路到意兴阑珊，立郗氏门外而不入，看似疯癫的举动在潇洒飘逸的舞蹈动作中尽显风采。如果抽离出来，这段戏就像一个整新如旧的传统折子，完全可以作为相对独立的审美单元反复品鉴。除了对核心人物浓墨重彩的渲染，导演还对配角的戏份给予了深情观照。如《凤凰台》除了多场李白和玉真公主的相交场景，导演特意给了配角宗小玉一个高光时刻。身为民女为救身陷囹圄的丈夫李白，她勇闯公主府。紧闭的大门和全副武装的守卫对她形成强大压制，她的一腔怨愤和孤勇全都化在灵动的水袖中。一身素服的她独自对抗金甲长枪的众甲兵，激烈紧张的群舞过后，台口中心高光处一个卧鱼震撼人心。当她缓缓站起，拖着长长的水袖徐徐走向后场，追光如公主关切的眼神持续跟进。配合激扬的画外音，最后她转身定格在大红门前，一种向死而生的崇高感油然而生。这种由快及慢的节奏将剧本留白的诗韵气质充分释放，让观众在短暂的瞬间感受到了宗小玉内心的坚定和无畏。

《凤凰台》剧照

《织造府》结尾处曹雪芹一段自白式的宣泄是全篇情感的落脚点。导演以“白茫茫大地真干净”为主题，打造了一个似梦如幻的大空场。写意的白雪纷飞和织造府的动态水墨背景与一袭黑衣，遗世独立的曹雪芹形成经典的黑白配，很有视觉冲击，尤其跟之前金碧辉煌，色彩斑斓的红楼世界形成鲜明对比。他的唱词中既夹杂了身世自述，又有对红楼女儿的寄情，还有对未能成书的解读。且唱词化用了许多曹雪芹原著中的诗句，信息量巨大，抒情性极强。此段落以大段独唱为主，紧拉慢唱配合轻重变换的行腔，人物走位多变，其间插入的金陵十二钗群像以素白装束示人，她们的身影是曹雪芹脑中映象的投射，和台口的曹雪芹以纱幕相隔，呈现朦胧、渺远、虚幻的意境。后来十二钗与曹雪芹撤幕互动，但曹雪芹始终与她们擦肩而过，不能碰触，遍寻不着。几乎一瞬间台上又一次仅剩一人，怅惘、失落与叹息之情溢于言表。

《织 造府》剧照

值得一提的是，三部曲的舞美设计虽跨越多年，整体风格仍较为统一。剪纸与拼贴画风格的背景透出古色古香的精致感，且能实现快速变景，不动声色地实现剧情流转的无缝衔接。近景道具使用极为精简克制，非必要绝不出现，力图最大限度留白，给足表演空间。尤其黑白配色的服装与白光下的阴影透出历史的沧桑和记忆的沉淀，犹如给华丽煊赫的舞台罩上一层神秘怀旧的面纱，很有情致。

四

演：始于流派，问学昆曲，提升自我

提及这三部戏的主演——青年越剧毕派传人李晓旭，在这三部戏中的成长和进步可谓有目共睹。年轻的她有幸和越剧宗师毕春芳相遇，又在成名后得到昆曲名家石小梅的亲授，不经意间传承了老一辈越剧表演艺术家的问学轨迹。毕派艺术本身就是站在巨人肩膀上，博采众长的结果，具有爽朗质朴、洒脱豪放的典型特征。其唱腔棱角分明，字字铿锵有力，对重音的拿捏更是精准至极，韵味独特。而昆曲，这一古老而高雅的艺术形式，以其行当的严格划分和表演的规范典丽著称于世。李晓旭在昆曲身段的学习过程中，不仅深化了对表演节奏与情感变化的把握，更发挥了昆曲小生行当的那份潇洒飘逸和古典韵味。这两大艺术的熏陶与浸润，无疑为她的表演注入了新的活力与深度。无论是王徽之的狂放不羁、李白的豪放洒脱，还是贾宝玉的率真奔放、曹雪芹的通达旷放，李晓旭将毕派特色中的一个“放”字，在不同人物身上细腻表达出同中有异的多种风韵。这样的表演，不仅是对毕派艺术的传承与发扬，更是对中华传统戏曲艺术的一次深刻诠释与致敬。

毕春芳还擅长一人分饰两角（代表剧目《彩虹万里》和《龙凤花烛》），人物塑造很强调不同人物的对比互见。李晓旭的这三部曲中有两出戏都是一人分饰两角，显然是编剧为毕派演员量身打造的。《乌衣巷》中，王徽之的角色性格从最初的放浪不羁，狂狷自负到最终的悔恨追思，明显由外放转向沉郁；而王献之愁云惨淡，隐忍苦闷的外表却隐藏着一颗坚定专情的心，是典型的外冷内热。两个人物的戏剧张力十足。李晓旭娴熟运用毕派和竺（水招）派把狂放不羁的王徽之和温润如玉的王献之两兄弟的反差演绎得清晰分明。《织造府》一剧的角色设置也很特殊。《红楼梦》书中光彩夺目的贾宝玉和潦倒失意的叙述人曹雪芹构成一组戏中戏的嵌套关系。人物跳进跳出的频繁切换很难按照传统线性叙事寻找逻辑关系，需要演员迅速定位当下情境，表演难度比传统的一人分饰二角更难。可喜的是，李晓旭的表演区分度很好，在拿捏人物情绪转圜的时候晓畅自如。《凤凰台》一剧虽然李白一个角色到底，但年龄跨度很大，李晓旭从英气逼人演到须发灰白，淋漓尽致地演出了人物不同时期的迥异心态。但诗仙憨直可爱，历尽沧桑却不改豁达与痴情的特点，却始终不变。

毕派艺术还有一个突出特色就是擅演喜剧。松弛自然、活泼诙谐、乐于自嘲。虽然三部曲并非典型意义上的喜剧，但人物在一些特定的戏剧段落中依然具备喜感元素。这也让生性活泼可爱的李晓旭有了神采飞扬、酣畅淋漓的发挥。如《乌衣巷》开场时王徽之兴冲冲追求郗道茂，如孔雀开屏般展示个人魅力，却遭郗氏戏耍。《凤凰台》开场李白醉酒，搭孟浩然的船追逐公主，二位大诗人和船家一起演绎了一个别开生面的轻喜剧场面。

总体而言，文人戏曲在20世纪八九十年代曾在我国剧坛大放异彩，由此也形成了全国各地多个知名的戏曲创作团队。然而，时至今日，面对任务戏、商业戏、票房压力及资金短缺等多重现实困境，许多戏曲院团在艺术创作上往往难以保持那份纯粹的自由与个性表达，给予原创戏曲作品足够的创作空间显得尤为艰难。在这一背景下，南京市越剧团以一股清流之姿，独树一帜地推出了“诗韵”越剧的概念。在艺术的求新求异与青年创作团队的培养上都迈出了坚实的步伐，为越剧艺术百花园增添了一抹亮丽的色彩与新鲜的养分。

作者简介

罗松，《中国戏剧》主编、编审。

江苏艺术评论

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