绿水青山美丽家园——中国国家画院典藏山水画展研讨会综述|中国国家画院|中国画|周韶华|山水画|张仃|李可染|画家

【编者按】7月26日至8月26日，由中国国家画院主办、中国国家画院美术馆承办、《中国美术报》社协办的文化和旅游部2024年全国美术馆馆藏精品展出季入选项目“绿水青山美丽家园——中国国家画院典藏山水画展”在中国国家画院国风堂、颂厅展出。8月25日，“绿水青山美丽家园——中国国家画院典藏山水画展研讨会”在中国国家画院明德楼举办。中国国家画院理论研究所所长陈明主持研讨会，中国美术馆党委书记安远远、中国美术家协会美术理论委员会主任尚辉、清华大学美术学院教授陈池瑜、中国国家画院研究员王鲁湘、中央美术学院科研处处长于洋、中国国家画院山水画所所长方向、中国国家画院山水所副所长王跃奎、北京画院美术馆馆长薛良、中国美术馆艺术品修复部副主任邓锋、北京画院研究员马明宸、首都师范大学美术学院教授张鹏、中国国家画院理论研究所研究员王治出席并参与讨论。

陈明（本次研讨会学术主持、中国国家画院理论研究所所长）

“绿水青山美丽家园——中国国家画院典藏山水画展”是中国国家画院近期举办的一个重要的山水画展。展览以123件作品的体量，较为清晰地呈现了自20世纪70年代以来中国山水画的创作面貌和发展特点。尽管这次展览的规模不算大，但展览作品的作者都是当代山水画创作领域的名家和大家，比如李可染、陆俨少、关山月、刘海粟、何海霞、张仃、罗铭、方济众、钱松嵒、黎雄才、宋文治、吴冠中、周韶华等，毫无疑问代表了当代山水画创作的最高水平。展览还是文化和旅游部2024年全国美术馆馆藏精品展出季入选项目。针对这次展览以及涉及的相关思考，我们拟定了研讨会的主题，即“山水画创作的时代性”，包括“山水画创作的时代性特征”“山水画的审美与社会功能”“绿水青山生态理念与当代山水画创作”以及“山水画的传承与创新”等分议题，期待各位专家的真知灼见。

安远远（中国美术馆党委书记、研究员）

这次“绿水青山美丽家园”的展览是文化和旅游部2024年全国美术馆馆藏精品展出季的入选项目之一，我想从一个观察者的角度来谈一点感受，即中国国家画院的典藏作品有着十分特殊的时代性。

这个展览里的大多数作品是20世纪七八十年代绘画大师们创作交流和教学研习的作品，可以看出来画作中笔墨的灵活性，以及创作状态的轻松自在。可以说是当时艺术家在交流时很融洽的气氛下创作的作品，有种创作的即时性，有些艺术家特定的艺术表现习惯性和熟悉性的呈现，也仿佛可以看到那个时候南北画家在一起交流创作过程中的互相唱和的状态。这些作品呈现出艺术创作的时代性和地域性，以及与艺术家个性之间的关系。在这个展览中能找他们艺术创作的连续性、地域性的影子。中国文化中的精神性一直是在山水画传承的脉络里交织着的。山水画从中堂、补壁，从私人的小范围观赏的作品到开放的公共性展示之间的转变，特别是时代变迁对山水画创作的影响是巨大的，这些作品也反映出山水画中人与自然、社会的关系。中国国家画院以山水画为开端，针对藏品的梳理和学术脉络的研究，可以看出20世纪七八十年代历史阶段性和创作个性之间不断随着时代变化和创新突破的关系。从藻鉴堂时期、中国画研究院，到现在中国国家画院不断对积累藏品的呈现，也反映出艺术家的作品和时代，艺术作品和人文、社会的关系的呈现。

这个展览让我们看到当时艺术家之间的异同，以及同一个时代下每个人创作状态的差异。这个良好的开端值得重点关注，这个展览还有更多值得仔细挖掘的地方，特别是可以对当时的创作、研究、教学进行深度研究。

尚辉（中国美术家协会美术理论委员会主任）

中国国家画院举办的“绿水青山，美丽家园”展览，以大师名家的作品简略回顾了20世纪70年代至21世纪初中国山水画传承与变革的演变历程，以点带面地展现了这一艺术领域从写生运动到形式语言变革的多元探索路径。展览不仅是对历史的回望，更是对当下中国画发展的深刻反思。

首先是写生运动通过风景画式的现实时空介入对观念形态的传统山水画进行改变。李可染、钱松喦、关山月、方济众等一代大师名家，以其独特的笔墨语言和空间构成使传统山水画增添了具有时代风貌的现实景境，促进了山水画现代性转型。他们通过写生与笔墨的深度融合，探索了笔墨与现实空间的关系，为后世画家确立了变革的高度。而新金陵画派、长安画派等地域性画派，则以其独特的山水透视和水、墨、色技法创新，丰富了山水画的多样艺术表现。其次是展览揭示了现代主义形式语言对山水画变革的重要影响，吴冠中、周韶华等艺术家凸显了非山水形貌的内在形式美（形式结构）的现代意义，并尝试强化水、墨、色的媒介价值消解了传统笔墨束缚，为山水画注入了符合国际现代艺术标准的新活力。然而，这也引发了关于视觉价值与笔墨价值之间权重的冲突与论辩。

通过展览不难发现，中国画的发展离不开对笔墨语言价值作用的深刻理解和运用驾驭。一个不争的事实是，山水画完全凸显视觉价值就会丧失中国画的本体特征，因而无论是形式结构的探索，还是现实空间的再现，都不能离开笔墨与其构成的某种深层联系。另一方面，现代性视觉已成为人类最基本的视觉经验，完全观念化的山水图式以及内观性的笔墨观照已不完全适应现代人的生活方式与审美感知，中国画传统的不断变革已是必然趋势。难题并非持守不变，而是要把握山水画的视觉创新价值与传统笔墨内美价值之间的尺度。因此，对于当代中国画发展，既需要在尊重传统的基础上，勇于探索新的形式语言、尝试新的媒材运用，也需要深耕传统笔墨语言，不断提升艺术主体的人文修养与精神层级，并将中国画学作为一个系统性的艺术学科来深化笔墨境界。只有这样，我们才能在中国画的变革中保持其独特的艺术魅力，推动其不断向前发展。

陈池瑜（清华大学美术学院教授）

由中国国家画院主办的“绿水青山美丽家园——中国国家画院典藏山水画展”是当前山水画展览中的佼佼者，质量上乘，意义深远。此展不仅是文化和旅游部2024年全国美术馆馆藏精品展出季入选项目，更对我们研究中国当代山水画有着不可估量的价值。

展览作品的时间跨度为20世纪70年代至21世纪初，这一时期是李可染、刘海粟、谢稚柳、张仃、黎雄才、关山月、何海霞、陆俨少、梁树年、方济众、吴冠中、亚明、宋文治、钱松喦、赖少其、周韶华、刘国松等老一辈画家的创作成熟期和高峰期。他们的作品最能代表这一时期的山水画创作水平，捐出了自己最好的作品给中国画研究院（现中国国家画院）收藏。这些一流画家的作品，无疑是无价之宝，中国国家画院应为此感到自豪。

这些作品代表了20世纪中国山水画的最高水平，也展示了山水画在中华人民共和国成立后中国画变革和创新中的重要成就和地位。20世纪初新文化运动时期，康有为、陈独秀等人反对清“四王”和文人画，提倡美术革命和中国画改良，画家们致力于山水画革新探索。这次展出的主要作品，是20世纪后期及21世纪初山水画代表作，是对百年来山水画革新创造的成果展示。这些作品为我们提供了一次了解20世纪中国山水画发展的机会。

此外，这些山水画作品还表现了强烈的时代精神。中华人民共和国成立后，山水画经历了20世纪50年代改造和20世纪80年代创新思潮阶段，画家们通过作品为祖国河山立传，表现新的时代精神。他们的笔墨、构图和色彩都做出了新的探索，形成了反映时代精神的新成果。

因此，我们可以说，从这次展出的作品展可以看到，20世纪的山水画在整个中国山水画发展史上也是一个高峰。中国国家画院拥有这么好的传统和资源，应该致力于研究和开展新的山水画创作，推动中国山水画的发展。我们期待着画家们能够创作出更好的作品，为新时代的山水画艺术注入新的活力。

王鲁湘（中国国家画院美术理论专业委员会研究员）

在这次展览中，我们见证了山水画大师级作品的集中呈现，这不仅是一次艺术的盛宴，更是一个值得深思的课题——何为大师？何为大师气象？展览中的作品，无论是否已被美术史认可为大师之作，都透露出一种大师气象，这种气象值得我们去探讨和理解。同时，我们也看到了“高原”与“高峰”的对比，“高峰”无疑代表着大师，而如何从这些作品中提炼出大师气象的特质，是我们此次观展的一个重要感受。

进一步地，我想从写生与程式的角度谈谈我的一些看法。20世纪50年代初，程式化是一个被深恶痛绝的词，李可染等艺术家对“四王”的批判，反映了当时美术界的主流观点。而1954年的那次写生，作为一次伟大的历史事件，却并未得到应有的重视和评价。那次写生，对于中华人民共和国山水画的发展具有里程碑式的意义，它使得山水画、中国画得以进入主流，许多艺术家也因此开始了新的艺术生命。

李可染作为其中的佼佼者，他的艺术历程充满了探索与变革。从对程式化的批判到写生实践，再到图式问题的自觉意识，他的艺术之路是一个不断突破和创新的过程。他建立了自己的程式，确定了稳定的图式，从而形成了独特的艺术风格。而与此同时，张仃的艺术之路则呈现出了另一种风貌。他坚持写生，反对图式化、程式化，希望每张画都能保持新鲜和独特。他的艺术理念和实践，与李可染形成了鲜明的对比。

此外，结构和解构也是我们在这次展览中需要关注的一个重要范畴。山水画的发展，同样经历了结构主义和解构主义的交替。崔振宽、姜宝林等艺术家的作品，就体现了解构主义的趋向。他们打破了传统的结构，创造出了新的艺术语言和表现形式。

最后，新老的问题也是我们需要思考的。在当时的美术界，新和老的观念非常严重。陆俨少因其作品的“老”而备受冷落，而张仃则因其“新”而备受赞誉。然而，随着时间的推移，我们已经开始超越这种新和老的界限，更加关注艺术的本质和内在价值。

总的来说，这次展览不仅是一次视觉的盛宴，更是一次思想的碰撞和启迪。它让我们更加深入地理解了大师和大师气象的内涵，也让我们更加清晰地看到了中国山水画的发展历程和未来趋势。

于洋（中央美术学院教授、科研处处长）

中国国家画院首次把院藏山水画如此系统、相对完整地梳理展示，让我们感受到典藏的意义和中国画鉴藏研究的价值。通过典藏、展示和研究，我们可以把这些以往“压箱底”的作品体系化、完整化、文脉化、谱系化。藏品本身是一个实物的实存，但收藏是一个行为和经历，当我们梳理和深研这些作品的时候，它们当时被收藏的掌故都是艺术鉴藏史研究或者以鉴藏为中心的美术史研究很重要的一部分。

一直以来，中国文化艺术体系中的山水画显现出三个方面的重要内涵：第一是人文内涵，体现人与自我的和谐；第二是生态内涵，显现人与自然的关系；第三是社会内涵，展现人与社会和社群的关系。从这批画作中，我们确实能够看到中华人民共和国成立初期为祖国山河立传的主题性山水画。当然也让我们在今天去思考山水画的时代性是什么：它是当时新山水画中的工地、电线杆以及其中的人物？还是形式的更新与题材的突破？它的时代性内涵是随着时间的推移不断增益的。而对于山水画的美术史研究、当代评论，在当下都面临着方法论层面的缺失和问题，如何摆脱简单的社会学、文化学层面的附会，而把握山水画本体问题，将传统画学思想融入其中，是当下该领域的主要问题。

从这个角度看，这个展览的作品加深了我们对于经典作品、大家风格的既有定位的反思和认知。这样带着问题意识的展览还应继续多办，特别是对于当代山水画，乃至于整个现当代中国画的展示、研究和回望，都仍然需要作为新课题，进行深一层、进一步的建构。

方向（中国国家画院山水画所所长）

此次展览脉络清晰，鲜活地展现了中国国家画院的创作历程，不仅体现了时代性、地域性，还展现了画家间的互动与个性张扬，以及东西方文化在交流中的继承与创新。

今天大家聚焦山水画时代性问题，回顾了新文化运动以来近现代山水画探索时代性的历程。画家们在时代变革中，不断研究、探索与实践，力求创新。中华人民共和国成立后文艺思想更加强调中国画去程式化、推陈出新。在山水画创作的时代性上呈现两个层次：一是传统笔墨向现实主义转型，如关山月、黎雄才等大师的作品，用传统笔墨对应新生活、新事物，探索山水画在新时代的可能性与必要性，拓展了传统笔墨的表现力，作品反映他们所见的祖国河山、社会建设；二是笔墨语言的当代性建构，如李可染、傅抱石等，他们的作品不局限于现实景观，而是建立新的审美样式，融合多元的绘画元素，进行解构重组，建立新的笔墨语言，更具当代意义。

作为山水画家，我深感继承与创新的不易。传统山水画以古典山水文脉为精神核心，而现代生活土壤已发生巨变。山水画只能是一个一尘不染的世界吗？因此，我在思考山水画意境当代性的问题，探讨林泉之心与社会关怀的关系，以及如何将现实社会生活“事境”融入山水画意境，以拓展其表现内涵。我认为，若忽视当下社会关怀，山水画的发展之路将日益狭窄。

王跃奎（中国国家画院山水所副所长）

在中国画现代形态转换的浪潮中，写生成为画家们探索自然形象、笔墨与意境的重要途径。我们遵循李可染的创新路径，致力于打破传统程式化的束缚，通过写生与大自然对话，重构山水画的造型与笔墨语言。在这个过程中，对自然形象进行笔墨转化的语言值得我们深思和学习。

李可染绘画观念的成功转型，关键在于他深入自然，从造型与笔墨上寻求突破。他反对程式化，倡导在写生中找寻新的结构与表达方式。1954年至1956年的大规模写生，是他探索路上的重要里程碑。从北海公园的初步尝试到江南三月的深入实践，李可染逐渐形成了自己独特的写生技法与风格。他带着问题去写生，不断解决造型与笔墨的难题，最终实现了从造型到笔墨再到意境的全面革新。

从这次展览中，我们可以清晰地看到李可染等前辈画家在写生过程中对笔墨与造型的精妙处理。他们的作品不仅展现了自然的神韵，更蕴含了深厚的文化内涵与精神追求。这提醒我们，在追求创新的同时，不能忽视对传统笔墨精粹的传承与坚守。

作为当代画家，我们在写生创作中应更加注重笔墨的表现力与审美性，努力在传承与创新之间找到平衡点。通过深入自然、潜心研究，我们可以不断挖掘新的造型语言与笔墨技法，为中国画的未来发展贡献自己的力量。同时，我们也应反思在创新过程中可能丢失的传统精髓，确保中国画的精神文脉得以延续。总之，写生是画家们探索自然、锤炼技艺、升华意境的重要途径。我们应向李可染等前辈画家学习，以敬畏之心面对自然与传统，以创新精神开拓未来之路。

薛良（北京画院美术馆馆长）

首先感谢文化和旅游部2024年全国美术馆馆藏精品展出季项目，让我们有机会欣赏到中国国家画院收藏的这些书画精品，感受中国山水之浩然气象。通过此次展览的作品，我们可以感受到中国画研究院（现中国国家画院）在成立初期的特色，那就是创作组织的号召力、包容性和实验性。

对于时代精神与山水画关系的理解，不同时代的山水画家，在面对同样的自然山川时，总能创造出独特的艺术面貌。比如每位画家笔下的黄山各有千秋，这背后不仅是艺术家个人笔墨特性的体现，更是其所处时代的精神展现。比如李可染1954年的写生，真是谋定而后动，写生作品的细节充满了思考和实验。比如他尝试将西方绘画中的色彩与传统的笔墨精神相融合，尝试采用传统的“以大观小”法，使不同角度山势的深远、高远共同呈现于一幅作品中。所以他早年的写生手法多样、多元，实验性强，充满了对时代精神的理解和探索。

关于本次展览，我认为策展人的策划思路非常清晰。从改革开放至今，重点选取了中国国家画院自身与时代精神结合度较高的作品，并从中梳理出三个分期，彼此融会贯通、层层递进，清晰地勾勒出中国山水画现代化转型后的发展历程和大致脉络。

此外，我还有一些策展方面的建议，比如在展览中增加在世艺术家、理论家和工作者的口述采访，丰富展览的文献资料，以便观众更好地理解中国国家画院的发展历史和创作成果。

邓锋（中国美术馆艺术品修复部副主任）

此次展览呈现了横向的多元化，展品的创作时间主要集中于20世纪80年代，最早为1968年刘国松的一件，最晚的是崔振宽2009年左右的作品，涉及地域与人物众多。若从大的风格类型来源进行分类，大致可以归纳为三大流派趋势：首先是继承了民国以来传统山水画笔墨观念的流派，包括潘素、梁树年、溥佐、溥松窗、徐北汀、黄秋园等艺术家的作品，基本是对传统笔墨的延续；其次是中华人民共和国成立后，通过写生方式改造中国画，并融入政治意识形态的新山水画，这是主流，包括长安画派、新金陵画派、岭南画派第二代，尤以李可染为典型代表，也包括了大量的传派；第三个流派趋势是在20世纪80年代之后，山水画在形式语言和图式创新方面展开了更为丰富多元的探索，包括周韶华的大河寻源，在山水中挖掘民族精神，还有表现宇宙景观的，如刘国松，还有借鉴西方现代艺术构成的，笔墨语言呈现肌理化趣味，图式创新更加个人化，这些很难用一种风格来概括，但整体上呈现为一种新的趋势。

这一横向铺展的多元面向构成了当代山水画发展的基础。但一谈到“山水”，我想我们更需要有纵向的历史视野，甚至深入到中国文化的文脉原点。那就是“山水”对于中国人来说到底意味着什么？“山水，大物也”，山水不仅是自然山川，也是中国人的宗教信仰和自然观，还具有伦理象征，蕴含着中国人的思维特点，等等。因此，我很赞同刚才王鲁湘老师说的，李可染为什么从写生转向新的程式化营构，从写生眼见的山水转向纪念碑似的意象山水，是通过程式化的重构将传统意境激活为一种新的时代精神的象征，形成了新的“李家样”。

山水画的时代性的确是中华人民共和国成立以来山水画发展的最突出特征，但这种时代性不能仅仅表现在题材上的拓展上和视觉图式空间的营构上，还更需要在深层意境、时代精神的挖掘上，如此，时代性也才会融入更为悠久的文脉，从而在山水造化中去接近“道”的永恒性与超越性。这一点，我认为是非常重要的，否则，山水画就将丧失其神圣传统。另外，在山水画的理论研究方面，我认为也应该更多从中国山水画自身的文化立场、历史发展以及概念语汇来深入展开，而不是将西方关于风景、景观的理论拿来套用，限于时间，就不展开了。

马明宸（北京画院研究员）

非常荣幸今天能够见到这么多20世纪名家的作品，这个展览囊括了全国各地的画坛和流派，基本是在20世纪中国画变革之中取得了重要成就的美院体系新派艺术家们的精品佳作，而且之前还都未曾出版或发表，具有相当的文献价值。中华人民共和国成立后，老一辈传统艺术家都是在山水画中融入了新元素，比如电线杆、汽车、公路等现代事物以及人物劳动等时代场景来探求摸索。这是他们对中国画变革的大胆尝试，但主要还是在传统的笔墨本位基础之上、在旧的造型模式里面添加新元素，还停留在外在的形式层面。这些老一辈艺术家们大多都在20世纪70年代末期去世，一些生活到了新时期的传统名家也没能够走得太远，这就说明了纯粹的传统在20世纪中国画变中的局限性。

新一代艺术家们包括美院里的老师和20世纪60年代的毕业生，他们都接受了西方绘画的基本训练，又在学习与创作之中逐渐补习传统的东西，然后再开始在基本造型、色彩、构图上创新，在写生式的创作方式和主题性表现上求变，他们的基础与理念就与传统艺术家不同，从而也就突破了传统的笔墨和程式，开拓了一个以画面效果与整体意境为本位的创作格局，这是传统主义画家与新派艺术家们之间的本质区别。20世纪90年代，一些山水画家又开始走抽象变形和符号化路线，最后反而陷入了形式主义的误区，属于往下行了，这样更能从反面证明20世纪80年代这批山水画作品的永恒价值。今天展出的这些新派艺术家们的探索成果显示了中国画的包容性、生命活力与艺术魅力，是20世纪中国画变革的最高成就。

张鹏（首都师范大学美术学院教授）

如从中国山水画的超越性和永恒性角度探讨，我们不得不提及20世纪中国画史内在逻辑中“常”与“变”的关系。山水画延续至今，不变的是人与山水之间的天然亲近感，这种亲近感超越了时空，成为一种恒定的存在。同时，从古到今的山水画在语言形式都蕴含了笔墨、色彩、结构等恒定因素，这也是山水画语言层面的“常”。所谓的“变”则是不同时代精神对山水画创作的浸润以及画家、学者、观者等对山水的重新塑造。这两者在山水画中形成了内在的互动关系，即在“常”中感知“变”，在“变”的过程中坚守“常”。

这次展览中李可染的《千岩竞秀，万壑争流》即一个生动的例子，它不断被赋予新的意义，此画在图像形式上是典型的李家山水风貌，而在题跋中可以知晓李可染是受到顾恺之画论的启发，从顾恺之到李可染，再到我们今天的读画语境，都不断被赋予新意，展现了“常”与“变”之间的生动关系。此外，我们深知在人工智能时代，依然需要山水画，需要在山水中体验人与自然的生命关系。哪怕我们的都市生活已经在很大程度上远离了自然林泉，但这份本然的亲近不可阙如。另外一点，理解山水画精神性的关键，在于理解一个圆融的山水文化形态，这涵盖了山水文学、与山水相关的建筑、人文遗迹等多个方面，山水画是其中的一个部分。这种圆融的文化形态至迟在东晋时期已经生成，体验了某种来自庄子和玄学的超越时空的人文孤独感。在当代都市生活和现代文明中，山水画的创作与解读背后依然或多或少、或显或隐地承载着这种人文孤独感，展现着其独特的生命力。我想，这也是古今山水画文脉与文人心态贯通的一个契合点。

王治（中国国家画院理论研究所研究员）

对于李可染的山水画创作，我想从观察和表现这两个方面来探讨其独特的时代性特征。在观察上，他以三种“眼境”的独特视角透视自然。他视客观世界为老师，强调观察时要避免成见和常识的束缚，以饱含深情的“爱恋之眼”去体味自然；以明丽清新的“赤子之眼”去刷新自己的感知，发现世界的新鲜之处；更进一步，他以“哲学之眼”提炼出纯然抽象的精神世界，追求高度凝练的山水画境界——“李家山水”，这体现了他的深度思考和哲学性艺术追求。

在表现上，李可染的山水画则以三种“体法”——“林光”“齐笔”与“黄墨”妙造奇境。他深受林风眠用光技巧的影响，善于调节光的分布，营造出微妙奇丽的逆光氛围；同时，他又吸收了齐白石慢而有力的用笔技巧，形成特殊的线条韵味；在用墨上，他借鉴了黄宾虹的方法，以气息游走穿行于画作之中，使画面呈现出蓬勃郁然的生命力。他的创作打通了自己内心世界和艺术世界的桥梁，在世界艺术史上的星空中绽放出了艳丽的烟火。