陈雨婷：皖南花鼓戏源流考述（母体之一湖北花鼓调【戏】）|徽剧|楚剧|湖北花鼓|皖南花鼓戏|陈雨婷|高腔

皖南花鼓戏源流考述

陈雨婷

（安徽大学艺术学院，合肥）

摘要：皖南花鼓戏是皖苏浙交界一带的地方戏，尤其在安徽省的宣城、广德、宁国、郎溪等地最为盛行，因而被称作皖南花鼓戏,然而它并非是土生土长的艺术形式。通过探究皖南花鼓戏形成与发展，发现湖北花鼓戏和河南灯曲是其源头，且在发展过程中受到高腔、京剧和徽剧的影响，最终与本地风俗相结合形成一种独特的地方戏曲——皖南花鼓戏。

关键词：皖南花鼓戏；源流；考述

流行于皖南与苏南、浙江三省相毗邻地区的皖南花鼓戏，原为花鼓调，是安徽五大剧种之一，自清末形成以来，由于其风格独特，在皖南地区广受欢迎。在2008年的6月，皖南花鼓戏顺利入选国务院公布的第二批国家级非物质文化遗产名录。关于皖南花鼓戏的形成与发展，刘永濂先生在其1989年的著作《皖南花鼓戏初探》里有初步的探讨，而本文将针对皖南花鼓戏的形成与发展进行细致的爬梳和探究，目的在于考述它的来源，并梳理其发展过程。

一、母体：湖北花鼓调与河南灯曲

皖南花鼓戏的形成与清末的移民活动密不可分，皖南地区曾是太平天国与清政府拉锯战的主战场，而战后的宣、广、宁、郎一带一片荒凉。同时，在同治初年，皖南发生严重的瘟疫，中国戏曲志记载“这块地处皖、苏、浙毗邻的地方，经过了十二年的战火兵燹与瘟疫肆虐，城镇成为废墟，农村成为白地，居民大量死亡，余生者皆外逃”。［1］皖南，这一块曾经富庶的土地变得荒无人烟，清政府广招外地农民，以求恢复农业生产，从而引发了江南地区历经半个世纪的大规模移民活动，而两湖和河南的居民是这场移民运动的主力军。“受这些保护性优惠政策的吸引，一批又一批移民开始从湖北、湖南、河南和苏北等地，从四面八方翻山越岭涌到苏南、浙江、安徽和江西，在荒芜而陌生的土地上刀耕火种，建立新的家园，由此出现了江南历史上罕见的大移民。”［2］例如在传统剧目《唐老三下江南》中，就有“一家人在湖北好不安然，下江南憋了六亲卖了祖先”［3］，此类唱词说明了当时湖北百姓大批迁往江南求生的情况。

人口的流动过程本身便是文化的传播过程，随着他们的迁入，两湖移民也将原籍歌舞和戏曲带入了皖南地区，“移民迁入本区后，每当秋收过后或春节期间，往往以家族或村为单位，玩灯赛会，自唱自乐。”［4］

伴随着移民的迁徙而带来的湖北花鼓调与河南灯曲是皖南花鼓戏的直接母体，而湖北花鼓调后发展为楚剧。楚剧，原名湖北花鼓戏，流派很多，一般根据地区来分别，例如鄂东的黄孝花鼓、黄梅采茶戏，鄂南的天沔花鼓等，1926年时更名为楚剧。

首先，在唱腔上，楚剧的主腔“迓腔”，与皖南花鼓戏的主调“淘腔”类似。“迓腔”是在民歌小调“哦呵腔”的基础上形成的，它“丢掉一唱众和的原始形态，吸收了板腔体的板式变化，成了楚剧主腔系统的重要腔系”［5］。而据刘永濂先生考证，他曾请湖北英山的一位张姓老艺人演唱“哦呵腔”，老艺人虽年事已高，口齿不大清晰，但仍能感受到这与皖南花鼓戏的“淘腔”有着“深厚的血缘关系”［6］。另一皖南花鼓戏主腔“北扭子”北方风味浓厚，唱腔的主要特征是戏剧性强，变化丰富，节奏跳跃，据《皖南的民间艺术——花鼓戏》［3］40一文记载，一种说法是可能系湖北“扭丝调”之误传；另一种说法则是由河南而来，因为在河南曲子里也有同音的牌名“北柳子”。而在皖南花鼓戏的花腔中，“蛮蛮腔”与湖北随县花鼓戏的主腔“蛮腔”同源异流；沔阳调中的“沔阳”和麻城歌中的“麻城”皆是湖北县名，湖北最有名的民间歌曲叫“麻城歌”，其亲缘关系可见一斑。

相比湖北花鼓戏，河南灯曲虽仍处于民间歌舞阶段，尚未有完整成套的戏曲音乐，但它作为移民的一种常见的文娱形式，也被吸收融合进皖南花鼓戏之中，例如小戏《一家勤》就是地灯子的灯曲子。

其次，从剧目上看，皖南花鼓戏与楚剧也渊源深厚。例如荆州花鼓的传统剧目《站花墙》与皖南花鼓戏的《站花墙》不仅名字相同，情节也相似，讲述了相府小姐王美蓉的父亲嫌贫爱富，认贼张宽为女婿，撵走与小姐相爱的杨玉春，在机智丫鬟春香的帮助下，小姐在花墙与爱人相会，最后杨高中，二人夫妻团圆。其中“花引”的桥段十分精彩，春香为了将小姐引下楼，便施计摘来鲜花逗唱，引王美蓉去花墙。而这段表演则来源于荆州民间，“据老艺人介绍，‘摘花’的表演艺术，来源于民间新婚时的‘闹花’习俗，荆州花鼓戏的名优前辈，对这种美好的民艺进行提炼、加工后搬进了剧中，丰富了荆州花鼓戏的表演艺术。”［7］楚剧《游春》的故事情节也与皖南花鼓戏的《游春》基本相同，都是写青年男女之间的彼此爱慕，并且大胆追求爱情生活的故事，表现了人们对自由与真爱的渴望和歌颂。

此外，河南灯曲也是构成皖南花鼓戏的重要组成部分。“地灯”在豫南地区也被称为“对脸子”“灯纽子”“花鼓灯”等，它有着丰富的艺术形式，“象一棵枝繁叶茂的大树，豫南地区的许多艺术形式都是从它的本体上分离、裂变、继承、发展而来。”［8］河南的地灯灯曲《骂鸡》就与皖南花鼓戏的《钩鸡》极为相似，而以它为母体的豫南花鼓戏中的《夫妻观灯》一剧在皖南花鼓戏中名为《玩会》，由于二者都与河南灯曲密不可分，所以这两个剧种有血缘关系也不足为奇。

此外，皖南花鼓戏在表演上更是大量保有灯会时期的歌舞形式，在道具的使用上多是扇子、毛巾和腰带。例如，在上文提到的《游春》中，就充分利用了扇子进行表演，从二人相遇一见倾心打开折扇，到感情由羞涩变为浓烈，扇子也挥舞抖动得更加激烈，手巾也一同摆动。在另一部经典剧目《郭华买胭脂》中，胭脂店王月英和教官先生在戏耍时，一起起舞跳上了柜台，舞动手巾和扇子表达青年男女之间热烈的爱慕和欢快的心情。

最后，在对第一辈花鼓戏老艺人的籍贯考证中，也可窥探出皖南花鼓戏的“祖籍”。皖南花鼓戏最早的四季班叫“合兴班”，后渐渐壮大，至光绪末年已有近十五个，有名望的艺人也越来越多。最有名的是“七大门”，其中首推“蓝门”和“杜门”，有“一蓝二杜”之说。据师承他们的老艺人口述，蓝凤山祖籍河南光山县，太平天国后逃荒到江南，一同来的还有湖北籍的涂老五，蓝凤山不仅艺术造诣高，还广收门徒，慢慢就有了发展。而杜老幺祖籍则是在湖北，逃水荒到宣城孙家埠，杜家是灯会世家，杜老幺唱旦角极负盛名，收徒弟也很严格，一生真正传授艺技的，仅三五人。而大老耿和孙大嘴也来自河南，随父辈沿途卖唱下江南，梅凤贻则是湖北人。“七大门”中，仅有张宗棠一人是宣城本地人，家住南湖陈村。

溯流逐源，从唱腔、剧目、表演及老艺人的籍贯这四个方面可见皖南花鼓戏与湖北花鼓戏、河南灯曲的亲缘关系是毋庸置疑的，因此在形成中受到其众多影响也是必然。

二、皖南花鼓戏的形成

皖南花鼓戏在其形成过程中，大致经历了灯会歌舞、“打五件”“地摊子”“四季班与草台班”这样四个阶段。

最早的灯会是在我国小农经济基础上建立起来的文化架构，是一种有组织的民间歌舞活动，灯会分三种，一种是大型灯舞，另一种是采茶灯、采莲灯等民间集体歌舞，还有一种就是旱船、花鼓灯曲等歌舞表演艺术，其中花鼓灯曲的形式最适合表演故事。一男一女边舞边唱，有简单的情节，用锣鼓伴奏，由此“两小戏”便在其中诞生了，后来人们称这种班社为花鼓班，将这种演出称为花鼓戏。后来的皖南花鼓戏的唱腔和表演则大量吸收、保存着灯会歌舞的艺术传统。

“打五件”的表演形式出现在灯会歌舞的同时，是乡野间的一种简单说唱形式，将五样乐器放在木架上由人背着，自打自唱，因此被称作“打五件”。“打五件”最早起源于河南省光山县、罗山县一带，农民们在往皖南地区逃荒的路上，以这种独特的演唱方式沿路乞讨，从而获得酬劳，成为一种谋生手段，之后便慢慢出现了职业艺人，他们吸收民间曲调，不断改进唱法、丰富故事，之后又与灯会歌舞二者合流，逐渐形成了皖南花鼓戏的雏形“地摊子”。

“地摊子”是皖南花鼓戏从民间歌舞演变至戏剧艺术形式的重要阶段。在这一时期，“地摊子”艺人和灯会艺人开始合作，舞台上演员由生、旦、丑组成，服装与化妆也开始变得考究，比如男角会着长衫、戴草帽、手拿白色纸扇，女角则手持红色手巾和彩扇，而五件伴奏乐器：大锣、小锣、钹、板、鼓，则是直接承袭了原本的“打五件”。皖南花鼓戏在这个阶段已演变成一种歌舞小戏，且有了一些流行的剧目，它们多是在灯会歌舞和说唱故事的基础之上，再丰富一些情节发展而来。“打五件”和灯会歌舞的艺人们，一方面需要和同时期的表演艺术同台竞技斗艺，另一方面也需要提高自身水平，招徕观众，所以二者的吸收与合流是水到渠成的必然结果。

而皖南花鼓戏也在这杂糅融合、取精去粕的过程中不断发展进步，“于是，在宣城农村诞生了最早的皖南花鼓戏职业班社——‘四季班’，时间约在1890—1895年之间。”［3］60此时的皖南花鼓戏已经是一个成熟的地方剧种了，有“三行八角”，“三打四唱”，经常上演的大小剧目就有四五十个之多，皖南民间更是有“花鼓一来，洗脚穿鞋”的说法，可见四季班在当时的盛行。至此，皖南花鼓戏也完成了它的整个形成蜕变过程。

三、其他剧种对皖南花鼓戏的影响

皖南一带本身处于多地区交界处，受到多种声腔影响，它曾是高腔、京剧和徽剧的传统流行地区，而这些兄弟剧种对皖南花鼓戏形成的滋养也是不容忽视的，“不少皖南花鼓戏艺人，就是先唱京徽调，以后才改唱皖南花鼓戏。”［6］47

明代起，弋阳腔以其粗犷豪放、激越明快的艺术特色深受民众喜爱，并迅速风靡全国。李声振《百戏竹枝词》记载：“弋阳腔，俗名高腔，视昆调甚高也。金鼓喧闹，一唱数和。”［9］155据魏良辅《南词引证》记载：“自徽州、江西、福建具作弋阳腔，永乐间，云、贵二省皆作之。”［10］94作为周边的皖南地区，深受其高腔影响，“沿江、皖南地带，自元末明初到明中叶前后，受过‘余姚’、‘海盐’、‘弋阳’、‘昆山’诸腔的包围与冲击，不久产生了青阳、太平、四平等新腔调。”［11］12

受到弋阳腔的影响，徽州艺人在演出时融合本地土语，渐渐形成了“徽调”或“徽州腔”，成为徽剧的声腔特色。清中叶时，徽商以扬州为据点，控制着两淮和江浙等地的盐业。“明中叶以后，徽商‘业鹾’于两淮者日多，徽州的黄姓、汪姓、吴姓等，都在两淮成为盐业大贾……康熙、乾隆年间，徽商更云集扬州，他们不仅获取了大量的钱财，也牢牢控制了清代两淮盐务的运作。”［12］1为了向南巡的皇帝邀宠献媚，徽商将徽戏带到了扬州，并受到当地观众的热烈欢迎，在徽商的积极推动和支持下，徽戏渐渐在全国范围内产生了较大的影响。而皖南作为其起源和兴盛之地，受到的影响颇大。

而四大徽班进京之后，“徽班”和“汉调”合流，迅速成长为全国最受欢迎的剧种之一——京剧。而这股“京风”也风靡到南方，“道光年间自北京南归的扬州、里下河籍徽戏演员，把京调皮黄带回故乡，扬州、里下河徽班开始了自苏北的土腔土调皮黄向京调皮黄的转变。”［13］384至清末时期，上海的戏剧院开始大量邀请京剧名角前去演出，“清末中国戏剧演出市场中，京剧是最有号召力、也最能盈利的演出样式。那些开埠较早，商业气氛浓厚的城市里，无不纷纷聘请京剧戏班前去演出。”［14］153以上海为中心，京剧的魅力散发到南方各省各地，而邻近地区皖南，因其优越的地理位置，又是徽班形成的地方，自然是这场戏曲文化的传播与交融的主舞台。

皖南花鼓戏形成之后，在旧社会遭到的打压和迫害比其他剧种更厉害，屡屡被勒令禁演，甚至被称为是“花鼓淫戏”。为什么会有这种说法？这要从花鼓戏的源头“灯会”说起。灯会与土地崇拜分不开，人们为了驱疫逐害、祈求丰收，会把天地的阴阳和人间的男女相结合，认为两性相交会促进土地的丰产，而这种民间的狂欢被儒家正统文化所不齿。“从土地祭祀中长期孕育的社火、灯会乃至后来形成的灯戏，一直保持着浓郁的古老的信仰和风俗，难怪被道学先生视如洪水猛兽，‘花鼓淫戏’之谓，便是由此而来。”［15］33

在这样的背景之下，自清朝末年到新中国成立之前，皖南花鼓戏经历了一段“二蓬子”的特殊时期，“二蓬子”即指明唱京戏，暗唱花鼓，京戏衰落之前是唱徽戏。因为当时唱大戏（京戏）是合法的，一般先演一两出京戏，然后再演花鼓戏。这样一来的话，皖南花鼓戏就如同有了一方庇佑的天蓬得以生存。但实际上大戏只是一个名目，受欢迎的还是花鼓戏，每到一地演出时，地方上包戏班的人，就会在街上张贴禁演花鼓戏的告示作为幌子，私底下会偷偷安排场子来演花鼓戏。

据老艺人口述，很多花鼓戏的主要演员都经历过牢狱之灾，甚至有艺人被逼跳河而死，涂老五在行头被烧过多次之后，为了生存不得不将花鼓戏班改成京戏班。然而，也正是因为花鼓戏再改成“二蓬子”后，演员们要学习京剧进行大戏的表演，很多艺人都拜了徽戏或京戏师傅，而在这种长期双姝共存的境况中，皖南花鼓戏在演出形式、剧目和唱腔上也吸收了不少京、徽戏的东西。

四、结语

细细追溯皖南花鼓戏的源流，发现伴随着清末的移民浪潮来到皖南的湖北花鼓戏与河南灯曲是其直接母体，至今皖南花鼓戏中仍有大量唱腔、剧目和表演形式与楚剧、豫南花鼓戏等极为相似。移民们在融入当地社会生活的同时，艺术也入乡随俗，结合本地人的歌舞喜好，潜移默化之中受到传统高腔、徽戏与京剧的滋养。而在皖南花鼓戏成熟之后，又经历了一段特殊的“二蓬子”时期，大小戏并存，皖南花鼓戏因此又吸收了大量京剧的养分。

无论是人与人的交流，还是艺术与艺术的碰撞，都是一场由存异到求同的过程。在移民与土著的融合，外来艺术与当地歌舞的交汇之中，皖南花鼓戏萌芽、成长、开花在这片土地上，它身上流淌着异域的血液，又汲取了皖南的精华，从而独树一帜，不可替代。

参考文献：

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