黄阿忠丨从纸上油画看诗意美学品格|写意|毕加索|油画|画家|绘画|艺术|黄阿忠

油画棒的由来

拥有一百三十多年历史的森内利尔美术颜料商店

世界上大概没有哪一个画材商店，能像卢浮宫对面的伏尔泰三号码头上的森内利尔美术颜料商店，因年代久远、品质上乘和与印象派绘画大师关系密切而举世闻名。

森内利尔美术颜料商店是法国化学家古斯塔夫·森内利尔于一八八七年创办，他开发了一种独特的油画制造工艺，被视为行业质量的终极标准。自那时起“森内利尔”的优质油画颜料就一直被世界各大博物馆中所推荐，“森内利尔”这个名字也成为了一个传奇。

拥有一百三十多年历史的森内利尔美术颜料商店

毕加索与油画棒

一九四九年的一天，画家亨利·格茨找到森内利尔，商讨为他的朋友毕加索制作一种携带方便、干蜡彩棒。毕加索也是森内利尔的老顾客，他正在寻找一种可以在各种纸上自由使用的且不会褪色的油画媒介。

最后森内利尔研制出了被画家们称之为“油画棒”的东西——一种蜡质而非粉质的颜料棒。毕加索很满意，他当即买了四十八种颜色，而且每种颜色订了四十支。

森内利尔还为德加提供一系列棕色的粉彩颜料，并且为这位色彩大师最终开发出各种系列的粉彩；爱德华·维亚尔、阿尔弗雷德·西斯莱、保罗·高更等人都在这家店购买绘画用品。

拥有一百三十多年历史的森内利尔美术颜料商店

黄阿忠与油画棒

如今，森内利尔美术用品商店已经成为全球顶级美术用品品牌，但是有些东西却依旧保持不变。塞纳河畔的原始店面仍在营业。森内利尔家族（现已是第四代）仍在经营这家久负盛誉的老字号商店。

没法考证“油画棒”是什么时候进入中国的，我之前接触到的“油画棒”作品，忘记了是在哪个展览上偶遇过，大概是因为此类作品太少，抑或是因为画种太小的缘故。所以，我也从未认真对待过。坦率地讲，真正意义上接触到“油画棒”，并且被这种媒介的特殊表现魅力所吸引，是近日去上海在黄阿忠先生的工作室，看到一批他在欧洲用“油画棒”写生的系列风景小品：卢森堡的教堂、比利时的小巷、荷兰的郊外等欧洲西北沿海地区低地国家的城市与乡村风光。这些纸上油画作品数量如此之众，且格调完全欧洲的品味与调性，虽说都是风景写生小品，但却透露、展现了低地国家气象万千的人文风貌和精彩各异的欧陆风情。

毕加索油画棒作品

作为绘画大师的毕加索其创作手法标新立异，并极富创造力，他除了使用油画、水彩、版画、陶艺、雕塑等传统媒介进行创作外，还经常在作品中使用剪报、拼贴、现成物品等非传统材料进行创作。当在黄先生工作室看到“油画棒”具备特殊表现力和携带便捷等特点后，才顿悟为什么毕加索一度痴迷于这种媒介……此刻，距离森内利尔为毕加索制作蜡彩棒已过去了七十多年。由于使用同一种绘画媒介而产生的跨越时空交集，顷刻之间有了些许将艺术大师心仪的媒介在当代踵事增华的传承意味……

于是也就有了本文——一篇解析黄阿忠先生纸上油画的文章。

森内利尔品牌油画棒

森内利尔品牌油画棒

“写意油画”的历史使命与局限性

当我为写此文而翻阅和查找资料时，我诧异地发现凡涉及黄先生所有关于绘画创作（水墨、水彩、油画、油画棒）的文章和报道，几乎千篇一律的将其风格圈定在“写意”的范畴内。这与我在黄先生工作室看到的纸上油画，所透露出纯正欧洲绘画品味的印记相差甚巨！尽管黄先生在水墨、书法、诗词等中国传统文化方面底蕴深厚，但是一个不可忽视的事实是：他频繁在欧洲博物馆之间穿行、在欧美各国写生、访问与交流，加之对欧洲文化与艺术深刻的了解和体验，同样心得丰盈厚硕。而这些异域文化的学养和影响，通过长时间的思考、积淀、沁润而形成的绘画风格，特别是这一批纸上油画，其特征更有欧陆艺术家所特有的绘画语言风范。

黄阿忠作品

黄阿忠作品

倘若不从黄先生五十多年的艺术轨迹和创作生涯总体出发，不认真区分其不同历史阶段和不同背景，以及在面对不同创作对象和使用不同媒介的差异性，将其所有艺术作品统统冠以“写意”风格，这一结论不仅仅没有考虑到黄先生艺术观和艺术心理构建方面的多元化文化背景，同时也严重忽略了客观环境对艺术家人格和作品风格形成所产生的决定性作用。

国际学术界公认的实证主义应用于艺术批评的重要代表、法国文艺理论家和史学家伊波利特·阿道尔夫·丹纳——历史文化学派的开创者和核心人物，被誉为“批评家心中的拿破仑”，在他的《艺术哲学》中，提出了三大要素，即：任何艺术作品的形成都是“种族、环境和时代”的产物，即：艺术作品背后的三个主要动机或制约因素。丹纳解释到：“种族”是指千百年来顽固存在的遗传性格或气质；“环境”是指改变遗传种族性格的情况或环境；“时代”是指过去和现在文化传统的势头。按照泰纳的说法，一种文化与艺术形式的呈现是最能展现出一个民族最敏感、最不设防的心理动机。

黄阿忠作品

伊波利特·阿道夫·丹纳是法国自然主义的主要理论影响者、社会实证主义的主要支持者和历史主义批评的第一批实践者之一。他对国际学术界最大的的贡献就是：用科学模型取代了高度主观、个性化的艺术描述，从十九世纪五十年代开始，文学艺术领域便一直采用这种模型进行文学批评。

事实是——即：仅仅把“种族”因素作为解释黄先生绘画风格的唯一依据，而遗漏了“环境”和“时代”对一个人产生的重要影响。丹纳坚持整体的联系的观念，反对孤立地看待和分析事物。他认为一件艺术作品是从属于作者的全部的作品，艺术家本身也是隶属于某艺术宗派或艺术家家族的。而艺术宗派则属于它周围的趣味和与它相一致的社会。“因为风俗习惯与时代精神对于群众和对于艺术家是相同的，艺术家不是孤立的人。”在种族、环境、时代三个因素中，种族因素是内部根源，环境是外部压力，时代则是后天的推动力量，正是这三者的相互作用，影响和制约着包括文学艺术在内的精神文化的发展及其走向。

由此可见，认定黄阿忠先生绘画风格即“写意”的论点，确有偏颇之处。除此以外，“写意油画”这一命题的提出，是由其当时特殊历史和政治环境所决定的。

黄阿忠作品

黄阿忠作品

关于油画“民族化”议题

关于油画“民族化”议题，曾经在中国历史上出现过几次，远的不说仅从徐悲鸿赴法国巴黎学习西方美术，回国后提出的“中体西用”到“五四运动”倡导的“美育”思想；从解放之初的“艺术为工农兵服务”到上个世纪五十年代全盘“全盘苏化”模式，几乎都影响了中国油画的变革和发展，其中以“苏联艺术风格”对中国油画的影响最为强烈和持久。

自文艺复兴六百多年以来，真正把“油画民族化”的议题纳入国家战略，并且作为意识形态重要组成部分，而植入到艺术表现形式里的国家，非前苏联时期莫属。他们将自己本土的斯拉夫民族油画定义为“苏联艺术风格”，以区别于其它欧美国家的油画样式。当时正值冷战时期，以苏联为首的社会主义阵营和以美国为首的资本主义阵营，在政治、经济、军事、外交、文化与艺术各个方面，形成了极其严重的对立，并且展开了全面的对抗和竞争。因此，苏联也将文化作为抵御西方阵营侵蚀的手段，而提出带有强烈意识形态意味的“苏联艺术风格”。

黄阿忠作品

黄阿忠作品

“苏联艺术风格”要求在文学和视觉艺术中对社会生活进行理想化的表现。该学说于一九三四年由第一届苏联作家代表大会首次宣布，并被认定为苏联在所有文化艺术创作中可以使用的唯一认可的方法。它通常以明确的叙事或与意识形态相关的图像为特征，但该风格中的人物通常被高度理想化，并且以此来展示一个理想化的苏联社会。

苏联解体以后，学术界对这一个时期的历史性结论是：这是苏联文化艺术从业者最具压迫性和最受排斥的时期，这个时期的艺术僵化、形式单一，“文学流派被一个接一个地扼杀”，文化与艺术的发展仅仅满足于宣传目的。“苏联艺术风格”自二十世纪二十年代初发展起来，到二十世纪六十年代末逐渐失去官方地位，直至一九九一年苏联解体，一直是苏联认可的主流艺术形式，它主导了苏联艺术创作长达半个多世纪之久。

黄阿忠作品

黄阿忠作品

油画“民族化”是二十世纪五十年代中后期，中国美术界提出的一个理论命题,其原因也正是这一时期特殊的国情和社会政治形式,导致了国家推行“全盘苏化”的模式。因此，油画“民族化”的议题催生出了带有显著中国特色的油画样式——“写意油画”。由此可见，“写意油画”所产生大的国际和社会环境，是由当时极为复杂的冷战对立而造成的，其艺术作品也作为政治工具被拿来加以利用。因此，中国油画的“民族化”并非是遵循艺术规律自然而然的发展产物。当然，“写意油画”也具有二重性：一方面，“写意油画”在促进中西文化融合、塑造本土油画语言和“洋为中用”等方面，起到了一定的积极推动作用；另一方面，艺术表现形式也需要一个多元化的生态环境。

黄阿忠作品

黄阿忠作品

“写意油画”的过度倡导和推动，挤压了其它绘画样式的形成、成长与发展的空间，从某种程度上造成了艺术生态环境多样性的失衡，反而不利于“百花齐放”艺术样式的丰富和发展。一篇题为《从油画在中国的发展历程谈“民族化”问题》的文章指出：“以往内容简单与形式单一的中国化已不足以诠释“民族化”，于是对于“民族化”本身，值得我们进行更加深入的研究与探讨。”早在十八世纪，德国哲学家、诗人和文学评论家约翰·戈特弗里德·冯·赫尔德赫尔德就曾坚决拒绝僵化的种族理论，他一针见血的指出：“民族荣耀是一种欺骗性的诱惑者。当它达到一定的高度时，就会用铁箍勒住人的头。被束缚的人在雾中什么也看不见，只能看到自己的形象，而排斥任何外来印象的影响。”

黄阿忠作品

黄阿忠作品

黄阿忠美学意义上的纸上油画

黄阿忠作品

黄阿忠作品

黄阿忠的纸上油画以欧洲风景和室内静物两部分构成，都是一些信手拈来的街头小景（风景）和日常杂品（静物），这些题材最大特点就是既没有叙事性所背负的阐释性义务，也没有批评性的沉重责任。所以，可以把自己对景物最纯粹、最原始的情感，通过绘画最本质的元素——色彩、肌理、笔触、光线和虚实等表现出来。这种没有负担的意图表达，避免了有时勉为其难的作为某种社会和政治工具的尴尬，它彻底回归了对绘画本真语言的探索，从另一个视角和维度发现了平素的情趣，为波澜不惊的日常寻找到诗意的可能，并且提供了有说服力的价值参考。

黄阿忠作品

1、诗意美学的构建

谈论艺术的人谈论的是诗歌，没有诗意的目的，就没有艺术。绘画有一种独特的情感：某种颜色、光线和阴影的排列会产生一种效果，这就是人们所说的绘画音乐。

——-爱德华·维亚尔

日本有一种绘画被称为“俳画”，它是绘画图像和书面文字相互结合独特艺术形式。

俳画融合了书法、绘画和诗歌这三种艺术形式，俳画由一图像、一首三行题诗组成，因此俳画就是“俳句画”。俳画美学旨在传达诗人心中的某个瞬间，用几笔墨迹在纸上表达出来。

其实，绘画与文字之间的相似性最早起源于中国。在一幅唐代卷轴的跋中，有书法、绘画和诗歌三门艺术组成。根据哲学家理查德·科尔尼在《现代诗学：走向诠释学想象力》中指出：诗可以产生“超越自身的东西”。诗意行为产生了存在的可能性或潜力，创作绘画与有诗意的作品是创造人类可能存在的变化。哲学家马丁·海德格尔认为，我们存在于世可以看作是一种可能性，而不仅仅是一种现实，我们可以存在于过去、现在和未来。诗意行为使我们能够想象过去、现在和未来。

黄阿忠作品

黄阿忠作品

如果一幅作品省去了细节，隐藏了除绘画本身之外的所有信息，或者传达了时间的流逝，或者达到了一种和谐、精致、优雅、庄严或忧郁的氛围，那么它就可能是充满诗意的。是诗歌或其他文学作品的任何部分，以一种吸引感官（视觉、听觉、味觉、触觉和嗅觉）的方式为读者创造生动且引起情感共鸣的画面。观黄阿忠的纸上油画就是这样的感觉。他在解释自己的作品时指出：“我画的巴黎街景在巴黎是找不到的，但却一眼就能让人感到是巴黎的风景。我如实地描绘现实的街道也没有错，但是如果从气的角度出发，从精神的角度出发，让人感到是巴黎就可以了，不然，还要什么创作或者创作精神，我们在画一幅画时，其实就像是打通了一个小宇宙。”

黄阿忠作品

美学被视为一种有品味的哲学，它倾向于将自己与更深层次的艺术理解区分开来，美学似乎有两种功能。首先，美学被视为从物体中获得的享受和愉悦；其次，是从物体中获得的一种知识。从黄阿忠《布鲁塞尔.国家公园里的蓝铃花》、《比利时春天来了》、《天上的几朵红云》等作品中可以体验这种感受。在作品中景物的共性和特质，不是完全依据客观对象来照搬和复制，而是将自己主观理解稀释到整个表现元素之中，强调诗意与调性的高度契合，将具象精神用抽象形式融合进作品里。色彩在这里构成的韵律，让人迷失在不同颜色和色调产生的联想中，造成时而在画中、时而在诗中的幻觉，观赏者的情绪跟随着其中的节奏而波动，在潜移默化的过程中完成了一次美学意义上的诗意熏陶。

黄阿忠作品

黄阿忠作品

色彩、声音、韵律、节奏

作品中的色谱不是线性结构，它必须与观者在情感中建立起一种共鸣的联系时，才能产生良性的互动。诗歌之所以特别，也是因为它的逻辑是情感和美学相互作用的结果。黄阿忠深谙其中的道理，所以，我们可以从他的作品里不仅仅看到，甚至可以听到和体验到超越图像所表达的部分。也许他要传达的是一个只有在诗意空间里，通过想象才会激发的幻觉：色彩、声音、韵律、节奏，从一而终对观者视觉神经进行撩拨，从而触动人们内心深处最丰富的情感想象空间。现象学允许想象成为“一种能够将不真实视为真实、将缺失视为存在、将可能视为实际的力量”。如果想象力是一种力量，那么诗意就是这种力量的能力。诗意是一种不断变化的动态行为，不断在脑海中投射潜在的图像并产生可能性。现代抽象艺术先驱瓦西里·康定斯基曾经说过：“在所有艺术中，抽象绘画是最难的。它要求你懂得如何画好画，对构图和色彩有高度的敏感度，并且你是一个真正的诗人。最后这一点至关重要。”

黄阿忠作品（局部）

黄阿忠纸上油画流露出的是一种积淀过后的单纯、也是厚积薄发的肆意，用他自己的话说就是：“当‘无心’‘有意’到了可以随意切换，自由的走动时，注入作品的情感、灵魂就变得十分的重要。而提笔时已‘此中有真意，欲辨已忘言’，则是‘无心’到了一个新的境界”。

画与诗至此一寓

在观看黄阿忠纸上油画时，可能突然会想起美国“情感深度”诗人乔治·马里恩·麦克莱伦的《秋日》里的诗句：

日子、月份和年份越来越长

在我的人生路上却变得明亮起来

因为我活在记忆中

一个早已过去的秋日

可能记得英国诗人托马斯··艾略特艾略特《荒原》：

世间繁花簇拥

我们的内心却愈发成为一片荒芜

在黄阿忠自己的诗作《走过风车村》中更有对其作品的直接描述：

风车与白云相衔

转动了乾坤

水的流动

磨开了千年的奶酪

风行水悠

开合了铁铸的吊桥

摇摆的行走

舞步搬运黄色的圆饼

香溢四处

郁金香拼成彩色

灿烂了田野

黄阿忠作品

黄阿忠作品

2、色彩浓缩成绘画的品格与格调

我们情感的深刻性来自于这些线条和色彩本身的充分解释，一切都包含在作品的美感中。

——丹尼斯

“色彩是一种直接影响灵魂的力量”，瓦西里·康定斯基利用色彩和形式之间令人回味的相互关系，创造了一种吸引公众的视觉、听觉和情感的审美体验。他认为，完全抽象提供了深刻、超然表达的可能性，而模仿自然只会干扰这一过程。他深受启发想要创作出一种传达普遍精神感的艺术，他创新了一种绘画语言，这种语言与外部世界只有松散的联系，但却表达了艺术家内心体验的丰富内容。

对于康定斯基来说，绘画首先是深刻的精神表现。康定斯基在他的著作《论艺术的精神》中概述了色彩理论，他认为每种颜色都与情感和感觉有关。例如，红色会让人联想到火，这种感觉可能是温暖的，甚至是痛苦的；蓝色是冷色调，会让人联想到某种深沉、内心深处或超自然的东西。

黄阿忠作品

黄阿忠作品

黄阿忠作品

欧洲即景至此偶得

倘若说康定斯基的绘画色彩带有精神和哲思深度的话，那么，黄阿忠纸上作品的色彩则带有舒缓精神和平复哲思的广度。一件绘画作品的颜色和色调最能体现和对应其作者的品格与修养，品味能达到更深层次的审美体验，颜色是简单的属性，同时也是表达的手段。作为上戏舞台设计科班出身的黄阿忠，除了其专业的色彩素养和结构外，深受印象派画家们的影响，其中纳比派的色彩审美观对其影响是显而易见的。

黄阿忠作品

黄阿忠作品

黄阿忠的纸上油画，无论是风景还是静物，几乎都是其主观印象的产物，哪怕是针对客观物体的写生，也绝非完全再现目标和对象，他的目的是表达自己内心世界的奥秘，重新发现艺术中超越自然主义属性的部分，通过提升色彩的情感能力和反思来寻求理想中的世外桃源。

作品《布鲁日古城.小巷深处》完全可以诠释黄阿忠对作品中关于色彩用法意图——带有特别形式感的构图，是用四大块面积的颜色组成：蓝天、暗红屋顶、白色和灰色墙体。色彩的简约抹去了所以细微的变化，突出强调了四种色彩构筑起的主观形态关系，将情感元素隐喻地融合在画面的整个角落，让一切都包含在作品的美感之中，而且作者对欧洲风情的理解也用这些线条和色彩展现的充分而深刻。

黄阿忠作品

黄阿忠作品

《卢森堡那片灰色的屋顶》则有意识打破了传统的透视规则，画作中的河流走向、房屋结构、远山和近景，经过作者的规划后，按照自己的美学逻辑，将这些看似零乱的元素依据自己的意图重组，以达到其要求的效果。此刻，物体的形态、景象的轮廓、色彩关系就有了我们称之为“个人风格”的辨识度。作品之中就蕴含了作者对美的透彻理解，因此，这样的作品才有了别样性的意义。

他说：“我在荷兰、比利时的画，是那里的自然的真实感受，我用自己的形式、构成、色彩、表现，展示自己的真实。艺术的魅力就在于此。”这些无一不与纳比派发起人博纳尔所提倡的“艺术不是自然”一脉相承。博纳尔提醒道，对于他来说画布首先是一个装饰性的表面，它的目的不是模仿自然，而是从一个想法转变而来，它的目的不是捕捉快乐的时刻，而是回忆经历过的感觉。作为他那个时代的绘画变革者，他在与物体的关系中，扭曲了透视的错觉和色彩的真实性。

黄阿忠作品

黄阿忠作品

当然，黄阿忠的色彩并非亦步亦趋完全按照纳比派的节奏。在他的纸上油画中，很难看到使用纯度较高的色彩，以及色彩之间的强烈对比；对光与色的结合也没有过度的要求；也不强调画面的装饰性效果和表现力等，这些因素又与纳比派的色彩观又有很大的不同。

黄阿忠绘画中的颜色不是为了加强对比关系，而是对个体情感体验的另外一种解释：在相互近似的颜色之间，寻觅微妙的明暗变化；在画面中的单色调仅是一种声调，两种色调便是一个和弦，再增加几个色系的成分，就形成了一个色调典雅的和声，用它们来创造视觉趣味和审美美感。

黄阿忠作品

黄阿忠作品

黄阿忠的纸上作品是不寻常的视角更多地依赖于灰色调色彩、诗意的暗示和视觉智慧，而不是传统的绘画结构；在色彩运用上强调主观情感的表现，遵循自己的色彩使用逻辑，而不是对自然的观察，他不追求色彩的真实再现，而是通过色彩来传达画家的内心世界和情感。他通过简化的形式和简洁的构图，对轮廓和色块的强调，创造出具有极为和谐的画面；他在色彩的使用上也表现出一定的抽象性，他通过色彩的自由组合和形式的简化，创造出超越具体形象的抽象美感。黄阿忠强调:“艺术有精神、品格。作品的格调是第一位的，每一条线，每一个色块都渗透了你的文化修养、美学思想。修养、美学思想是作品的核心、作品的灵魂。”

黄阿忠作品

黄阿忠作品

黄阿忠的纸上油画，寻求通过具象形式和色彩的通用视觉语言，来传达深刻的精神性和人类情感的深度，这种语言超越了文化和物理界限。他在艺术作品中，对色彩的使用远不止于视觉的吸引，它还能够深刻地影响作品的品格和格调，传达画家的情感和思想以及作品的整体氛围，视色彩为表达情感的强有力工具

黄阿忠作品

黄阿忠作品

3.强烈绘画性的质感

艺术家不应该复制自然，而应该汲取自然的元素并创造新的元素。

——高更

在绘画中与表现主题不建立直接关系的肌理、笔触是没有任何意义的，但是如果它们在丰富和增进画家个人感受和情感变化方面，能起的辅助作用的话，那么，肌理、笔触等的强化作用是其它因素所无法替代的。与十九世纪之前的油画表现形式不同，自印象派对油画进行了颠覆性的冲击以后，人们对油画的审美趣味、表现形式、技法要求以及评判标准有了不同的追求，光鲜亮丽的画面表层不再是画家们所希望达到的唯一效果。与此相反，只要能够充分表达画家们个人情感的任何方式，几乎都可以被用于绘画的表现上。

黄阿忠作品

黄阿忠作品

黄阿忠纸上油画表现力有着强烈的个人感情色彩，作品中的颜色所赋予的情感联想，使他无论在风景作品还是静物作品上，都将色调、笔触和肌理按照自己的逻辑方式组合起来，表现对生活和日常的敏锐观察。《皇后堡.贵族庄园》、《阿西西.去观乔托湿壁画》、《阿姆斯特丹.羊角村》等作品中，厚涂的颜料创造了一种动感韵律，但是这种动感韵律的笔触好似没有确定的走向，它是跟随作者情绪的波动而起伏，时而是“块”、时而是“面”、也可能是“点”和“线”。由于油画棒本身的特质，它不如油画颜料在几种颜色调和时，可以容易的混合在一起，而是颜色与颜色之间的痕迹较为明显，当这些颜色被作者情绪带动下扑向画面时，油画棒痕迹造成的视觉冲击力带有某种很“暴力”性倾向性，尽管德拉克洛瓦说：“一个人永远无法画得足够暴力”。

正是油画棒所表现出来的独特魅力，它让作者将观众带入进自己的绘画故事中，让他们拥有想象的自由，可以在不受任何干扰和影响的情况下，解读其作品开放性主题，并强加和注入了观者个人理解的意义。

黄阿忠作品

黄阿忠作品

作品《西式早餐》、《午餐.汉堡包》、《晚餐.三只虾》等静物作品，很容易使人联系起莫兰迪的静物，虽然两者有一种内在的关联，然而，他们之间的不同是显而易见的。黄阿忠的静物不同莫兰迪采用稀疏、淡雅的色调、干净的线条和细致的笔触以及在一个色系中表现细微的变化与差别；相反，黄阿忠采用厚重且粗狂的笔触，浓烈的色调让物品幷置有了透视关系般的变化，愚拙呆笨的笔痕强化了画作无法言表的丰富内涵。这种宁拙毋巧的表现形式不仅是他个性化绘画技法的呈现，同时也是他对日常事件的敏锐观察后，通过他的笔触和色调表现强烈情感的绘画方式。

黄阿忠作品

黄阿忠作品

黄阿忠的静物为了表现和激发情感，他在颜色、笔触、肌理的营造上非常大胆：直接简化了形式的束缚，使透视变得扁平，并去掉了多余的细节，他关注的不是精确地表现物品形态，而是捕捉其本质感觉。通过使用鲜艳的色彩和厚重的笔触来引起人们对其艺术的强烈反应；他希望通过在作品中探索更丰富的色彩、直接、简化的形式方法和自由性来摆脱传统绘画方式对自己的束缚。

从他的静物中，可以清楚地看到作品中的物品不是它们本来的样子，而是作者自己所看到的，它们是作者重新解构、重置和定义的结果。黄阿忠的静物作品让观者耐心考虑我们自己的日常生活那些忽略的部分，使人们重新思考人与物之间之间的亲密关系，他让油画棒媒介表现的广度和深度达到了一个难以企及的程度！

黄阿忠作品

黄阿忠作品

美国作家斯坦利·梅斯勒在其书中《表现主义大师苏丁：一个古怪天才的力量与愤怒》中说道：“苏丁是一位能够让颜料散发出光芒的画家。这是无法学习或获得的，这是上帝的礼物。我一直都很喜欢苏丁和他的所有画作。也许是因为他画作的颜料丰富，他营造出一种看起来像材料、像物质的油画表层；他的作品有一种变形、一种肉感……我记得我第一次在巴恩斯收藏馆看到苏丁的作品。马蒂斯的作品有自己的光芒，但苏丁的作品有一种来自画作内部的光芒——那是另一种非常耀眼的光芒。”

“一位能够让颜料散发出光芒的画家”，黄阿忠用纸上油画作品验证了，自己就是对得起这样称谓的那个人！

（文/张鸿宾）

黄阿忠作品欣赏