叶锦添的身份很多，他做艺术指导、服装造型设计，也是一个导演、艺术家、写作者。他的作品总是备受关注，每一次的呈现总会带来视觉上的冲击，他参与创作的诸多角色形象、电影画面变成了记忆里的一些符号，让人印象深刻，不曾褪色。
最近，叶锦添的两本新书《叶锦添自传：向前迈进的日子》《叶锦添的创意美学：奔向无限透明的蓝》出版，透过他的文字，我们得以更近距离地观察他的创作。而在新书出版之际，他也邀请自己的哥哥释常霖（出家人，出家前曾是香港著名的人像摄影师）、老友赵文瑄（演员），一起分享了他成长的过往、工作的往事。从他们的对谈中，可以感受到，叶锦添很注重创作中的“文学性”，这种“文学性”强调真实的体验，只有这样的东西才能有足够的厚度带领观众或读者走入某一种境界，让作品变成一种更持久的存在。
在这场活动中，我们也邀请嘉宾就新京报书评周刊推出的年度活动话题“2024日常出逃计划”给出了他们的思考和回答，我们期待在不同的话题下，与创作者共同去探讨，如何借由阅读与创作获得超脱性的发现时刻。下文根据现场速记整理，内容有删减。
《叶锦添自传：向前迈进的日子》《叶锦添的创意美学：奔向无限透明的蓝》，叶锦添 著，北京时代华文书局，2024年7月。
很小就有要发挥创造力的自觉
赵健：在《向前迈进的日子》这本书里，叶老师回顾了他的童年、青年漫长而多元的艺术探索经历以及人生的创作轨迹，我们请叶锦添的哥哥霖师先来分享一下叶锦添小时候的事。
释常霖：小时候，锦添跟我画画，只是乱画，广东话叫“画公仔”，就是很简单地，一边画一边讲故事，我们五个兄弟姐妹，经常趴在由几块木板搭成的床上画画、听故事。后来，我长大了一点就没再画了，他就抓住我最小的妹妹，他画画，让小妹妹在旁边听。其实，我爸爸是有点传统思想的人，觉得每个人一定要读好书，将来才有出路，所以常常有骂有打，那个时候还是很喜欢体罚的，他常说锦添，你将来如果还是这样子画图，没有好好读书的话，就要当乞丐了，但锦添一直在画，成了第一个拿到奥斯卡金像奖的华人，很可惜爸爸妈妈都没有看到，但是他们一定会很开心的。
叶锦添与家人。（北京时代华文书局供图）
赵文瑄：我和锦添的童年在很多方面比较类似，我们都是从物质相对比较匮乏的年代成长起来的，父母都比较传统，对我们有很多的管教和生活上的限制，但是限制不住我们狂野的想象力，还有那些没有办法去压抑的一种创造力，虽然有时候会因为那种创造力被认为是野孩子，或者说一些行为比较不符合规范。霖师说他喜欢画小人、画公仔，我那时也喜欢画，我们家的墙壁，只要是纸，包括我妈妈照片的背面，只要有空白的地方都被我画满了，为了这个我挨了好几次打，但我还是很想画。
赵健：感觉老师们从很小的时候开始就发现了自己的天赋所在，赵老师，您是怎么看天赋这件事的？
赵文瑄：天赋真的很重要，而且天赋不是只有一种，我最喜欢的一句话，就是李白的“天生我材必有用”，每个人在这个宇宙中间都有一个位置，我想我们生而为人，我们的生命就是要找到这个位置，找到这个位置以后你可以很快乐地发挥自己的天赋。我觉得天赋有各种各样的，有不同但没有高低，各式各样的天赋组成这个花花世界。我自认为我在表演方面是没什么天赋的，每次表演几乎都是硬着头皮去演的，就好像自己要参加一个考试，希望自己的考分能尽量高一点，但总又觉得好像演得特别开心。所以，老实说，我也不知道我的天赋到底在哪里，我有很多兴趣，但那些兴趣都不足以让我成才、成家。刚才谈到我蛮喜欢画画的，其实我对音乐也有一定的天赋，有不错的音感，小时候还没学过钢琴的时候，只要会唱的歌我都可以单手弹出那个音调来，不用看谱子。
我非常羡慕锦添，他好像很小就有这个自觉，我要发挥我的创造力。我经历了好多如真似幻的时刻，却仍然摸不清头脑，但我也想说，曾经看一个张爱玲的文章，她说小时候学钢琴，希望将来能成为钢琴家，在富丽堂皇的大厅里演奏，那也是我小时候的梦想，但我没有那个条件，也没有那个毅力去成为钢琴家，我一直维持着弹钢琴这个兴趣到了很大的年纪，后来工作太忙了才完全放弃了，但是曾经饱有的那段弹钢琴的时间是非常幸福、非常充实的。
我觉得锦添这本书或许可以为很多跟我心态类似的人，带来一些启发，一些生活的动力，更有兴趣地去探寻自己的天赋跟自己的职能。
活动现场。（北京时代华文书局供图）
人的问题都是要从心着手
赵健：叶老师除了大家知道的电影艺术人、服装设计师标签之外，他还在摄影、平面艺术，以及一些先锋领域都有所建树，您这种如此旺盛的创作能力或动力，究竟是怎么习得的呢？
叶锦添：我觉得是天生的，坦白地说。我一直讲“文学性”很重要，因为文学性提供的不是文字的本身，而是文字所能达到的境界，所以可以让人产生共鸣，因为它有了足够的厚度让你去走入某一种境界，而这样的东西一定是要从很真实的体验去写出来的。我觉得现在戏剧的堕落就是因为全都是想出来的，被人计划出来的情节怎么可能是一个有感受的东西，即使有也是娱乐性的感受。我喜欢看北宋的山水画，比如范宽，他画山是从他的体验出发的。对电影我也是这种感受，我觉得必须要有感受才能创造出东西来，那个东西很重要，不然做出来以后是没有后续的。
释常霖：我是学禅宗的，禅宗说文字是不能表达任何东西的，你说的明白其实从字面上的明白，从概念上面的明白，那个不是真的明白，真的明白你一定要有体验。“悟”就是说你有这个体验，这个就是。
叶锦添：我们成长于一个电影的年代，靠电影印迹人生的，看完电影我学会怎么跟人家相处，学会什么是重要的、什么是不重要的，学会在大时代里应该处于什么状况，在电影里都可以学到的。可以说，文学性是从真实发生构想的再创作，这是我自己一直以来的座右铭。
所以，当你一直是真实的，你的创作也会是源源不断的，你会一直在你的心里去感受。对我来讲，世界是玄妙的东西，此时此刻，即便是风花雪月、星球大战啊，都没有这一刻那么神秘、那么全面，我们每个人都有机会生活在此时此刻，此时此刻如果你打开眼睛来看它，会发现它不是那么简单的。所以，我每分每秒都还保持着那种全开放的状态，这样的话是根本不会枯竭，也不会有没有灵感的时候。
释常霖：锦添做的东西和赵老师做的东西都是自己喜欢的东西，你只要喜欢你就会做得好。任何一种艺术创作都是从那个艺术家的心里面出来的，你心里面有这个东西你就可以做的出来。我认识赵老师没有很久，但是我看到这个人就是很开心的，常常都是那么开心，我想如果让他写一些很忧郁的作品，他大概是做不到的。
另外，我还想多分享一下的是，我冬天夏天都会去讲课，有一次，香港30多度，太阳很大，我要搭计程车去一个地方，我上了计程车，司机就问我一个问题，他说，你穿成这样热不热？我常年都是这件长袖的袍子，我说，我觉得热，但是我没有觉得辛苦。听到我这么说，他就呆了一下，他还是蛮有慧根的。他说，对啊。为什么对？因为“热”和“觉得辛苦”是两回事，为什么你觉得热的时候会觉得辛苦呢，为什么你觉得痛的时候会觉得辛苦呢？因为你抗拒，你不想热，不想痛，但是我不可能说因为是夏天就穿个短袖，不行的，所以我就没关系，热的时候流汗就好了，就像体验一次不用付款的桑拿，也是好的。所以，任何事情最重要的是从心着手，要解决任何问题，人的问题都是要从心着手。
《大明宫词》往事
赵健：很多读者说是从《大明宫词》开始喜欢上叶锦添老师的，而《大明宫词》也是叶老师和赵文瑄老师合作非常深度的一个剧，能讲一讲当时合作的情况吗？
赵文瑄：当时《大明宫词》找叶锦添来合作，完全是灵光一现。那时候，李少红导演正在筹备《大明宫词》，已经搭好了制作班子，但她总觉得这个戏在美术方面，造型、场景、氛围上好像缺了点什么，所以她想到台湾或香港寻找其他的合作伙伴，看能不能从他们身上找到一些灵感。有一次，李少红导演和我说她想怎么拍剧中的几个梦境，有些人像鬼魅一样出现，再跳一些非常奇特的舞，我马上想到吴兴国跟他的太太林秀伟共同创作的一些舞剧，是由叶锦添进行舞台场景、服装设计的。我就和李少红导演说，有一个人能达到你的想象，就是这样灵光一现的瞬间，那时，我跟锦添已经好多年没见面了，我怎么突然就想到他，可能是老天爷给我的一个启示吧。那时候，锦添正在做一个很大的展览，也正好马上就要结束了，李少红导演跟李小婉两个人气势如虹地去现场找到他，把他抓到北京来，所以，这是很多巧合串成的，我一直觉得这是老天爷的安排，我们逃也逃不掉的。两三天后，叶锦添就到了《大明宫词》剧组，开始工作。
叶锦添：我的职业生涯好像一直都在救火，像《卧虎藏龙》也是最后两个月才找我，很多时候都是这样。
赵文瑄：拍《大明宫词》，一开始，锦添帮我做的造型我非常不喜欢，我到剧组里闹革命，因为我在里面扮演薛绍和张易之两个角色，他为了区分这两个角色，要动我的眉毛，眉梢会向上挑一点儿，我觉得太妖气了，不喜欢，所以刚演的时候会趁导演不注意把眉毛稍微弄平一点儿，可是根本逃不过李少红的眼睛，“你干吗？弄回去。”，结果后来有一天，李少红导演说，你进来，给你看看我们拍的一些片段。看到的时候真的觉得太神奇了，我真的折服了，在《大明宫词》里并不是我第一次在一个剧里扮演几个角色，但大家对我在一个剧里扮演的不同角色都有深刻印象的就是《大明宫词》，而且，我演过100多个角色，在戏里面穿了那么多衣服，到现在大家唯一记得的一套衣服就是张易之的这套水墨白纱的袍子。我想，这就像是一个符号一样，永远旗帜鲜明地留在了记忆里，这就是锦添非常了不起的地方。
赵文瑄《大明宫词》剧照。（北京时代华文书局供图）
叶锦添：我可以也说一下这段经历吗？
赵文瑄：好，你说。
叶锦添：我的版本，你有可能没听过，你准备一下。那个时候，我到了《大明宫词》的剧组，时间已经很紧张了，演员们一个一个进来，不停地在做衣服，张易之的那套衣服出来后就交给组里了，结果他们说衣服不见了，我说，为什么不见了，他们不说。后来才知道，是张易之拿走了，他回去在房间里自己穿。我就觉得那时候给他做造型，好像天上有个神在看着我，他爱皱眉，而且不是一般的，就去改他的造型。
赵文瑄：我在做造型的途中，就慢慢被锦添给折服了，没有那么多毛病了。要是少红导演在现场就好了，可以来一个她的版本。
我跟锦添、跟李少红导演合作最大的收获就是信任专业，我本来只相信自己的，相信自己的表演能力，相信自己的颜值，但是后来我知道其实别人能更客观地去打扮你，增加你的表演张力，有很多种方法而且真的非常好用，不应该去排斥，而要信任专业、接受专业，才能让自己的表演光谱更丰富。
一座大山跟一粒沙子是一样的
赵健：和叶老师的创作相伴随的有一个概念叫做“新东方主义美学”，请问一下，相较于东方主义美学，新东方主义美学它的新究竟新在哪里？
叶锦添：一个是有时间性的，一个是没有时间性的，我试图把时间性打破，如果没有时间性，会更接近东方本身。
中国跟西方很不一样，西方看世界是很理智的，他描述什么地方多大多小、多长多宽，中国人谈的不是这个东西有多大，有可能一个东西只有一个印章那么大，但全世界都在里面，所有你能感觉到的东西都在里面，是没有一个实际的大小的。这样的话，你思考的时候就能很自由，会把所有很复杂的东西归纳到一个空间里面。所以，西方艺术家会讲个性、你的来源，讲得一清二楚，但中国人不太讲一个艺术家是谁，讲的是一个空间，在这个空间里面产生的东西是什么，一切都是从这个空间反射而来的。比如我，我也不是一个艺术家，我只是空间本身，这样可以达到任何一个领域，把任何的东西融在一起，根据我当时要表达的东西、当时的情绪，把非常多的东西组合在一起，有时呈现出来的是实物，有时是一个空间，有时也会变成声音，也就是说所有东西都在这种无形的状态。
世界是留白的。一座大山跟一粒沙子是一样的，一座山可以是一个点，一粒沙子也可以是一个大的圆。
赵健：叶老师导演的作品《空穴来风》和《倾城之恋》都是融合影像与舞台艺术的全观剧场作品，这里的“全观”是一个什么样的概念呢？
叶锦添：“全观”的意思简单来说就是用所有的方法、所有的语言，比如在舞台剧《倾城之恋》里，有用到电影的方法，也有用到舞台的方法，交融着去讲故事。这不只是为了把电影跟舞台结合在一起，而是因为其中两个人的关系本身就是非常不清晰的。比如，如果像普通电影那样呈现一个恨你的眼神，是不准确的，因为那个恨里有一个犹豫点，所以一定要在电影里看到他口不对心，那种思维的东西动了一下，这是电影的语言。然后，到后面，因为打仗了，已经无法选择，两个人就突然走在了一起，所以有一段戏写都不写就跳了。
舞台剧《倾城之恋》剧照。（北京时代华文书局供图）
“2024日常出逃计划”提问：
生活需要有留白
2024年，新京报书评周刊推出年度活动主题“2024日常出逃计划”——我们期待在不同的话题下，与创作者共同去探讨，如何借由阅读与创作获得超脱性的发现时刻。在此次活动中，我们也请嘉宾们对此给出了他们的答案。
新京报书评周刊：在这本书里有一个段落，写到您当初从香港去台湾一段经历，您用了一个词叫“放逐”，仿佛是一段精神的逃离，让自己重新获得喘息的机会。这个和当下很多年轻人的状态，或者说心里的需求是呼应的，现在网上特别流行一个词叫“微出逃”，哪怕是短暂的Gap Day（间隔日），也希望给自己一段时间稍作喘息，请问叶老师，您在自己的艺术创作中有没有“微出逃”的经历？
叶锦添：我一直都在出逃，我不相信世界是唯一的。我好像看到这个作者就能看到几乎整个房间长什么样子，所有的物质都是由另外一些世界组成的。简单地来讲，从我进到一个空间，就连那里的气息也在跟我交流，感觉这个空间有什么人来过，有什么人聚在这里，有什么人把精神揉在这里，我能看到他们，总会有很多东西浮现出来。
释常霖：我现在每年都会微出逃的，每年年底大概有两个多月我都会闭关，闭关就是不跟外面的人联系，我做自己的事情，那个就是当下。
我听现在的人讲一句话是“时间只是一个数字，一个概念而已”，其实时间的存在只是让我们大家都有一个依靠，它并不重要的。在我闭关的那段时间，时间就是没有时间，一点都不重要，但我还是每天早上四点半起床，跟我现在一样，然后晚上大概八点多就会睡觉，所以“微出逃”期间跟现在没有出逃的期间是差不多的，只是我没有跟外面联系而已。为什么我要这样？其实就是我让自己的生活有一个留白。中国的艺术不管是画、书法还是诗词歌赋都是要留白的，在这方面，东方人是比较懂的，西方人不懂，西方人画画，白色的地方还是要用白色的颜色画上去，不能只是留下来，但是中国就是让它留出来，我觉得这个是非常重要的。
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分享嘉宾/叶锦添、释常霖、赵文瑄、赵健
整理/张瑶
编辑/Lynn
校对/卢茜
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