谁持彩练当空舞 千古绝唱《丽人行》
——傅抱石故实人物画之神韵
□ 庞辉
28年前，即1996年，近现代国画大师傅抱石的作品《丽人行》在拍卖会上以人民币1078万元成交，一举打破中国画拍卖价的最高纪录，震惊全球！
傅抱石是一位天才艺术家，才学渊博，性格豪放，极富创造性。他是20世纪中国画巨匠，独创“抱石皴”，为中国山水画添上了浓墨重彩的一笔。同时不能小觑的是他的人物画，有专家称：傅抱石山水画里的人物是画的灵魂，有没有高士，差别甚大。其人物画以传统为主，尽管题材多为历史人物、诗词故实，却丝毫不见陈腐之气。他以“其命维新”的艺术理念指导创作，将山水画技法、经验融入人物画创作中，形成独特风格，为传统人物画创作注入了新生。他的人物画是典型的中国艺术思维及强烈的民族性与中国哲理相结合的产物，是一脉相承而又超越了传统的中国艺术，是其才华、激情、学识及诗与远方的结晶，其人物画的精妙，潇洒隽逸，为20世纪中国人物画创作吹进清新之风。
“上古衣冠” 魏晋风度
“前喜陶渊明，后转而倾拜屈左徒。”郭沫若这样评价傅抱石，他的人物画基本是先贤大哲的故实画。傅抱石曾把自己的画作分为四大类，其中人物画是他创作较多的一类。1948年冬，许士骐在傅抱石《人物山水册页》跋中云：“吾国人物画法，式微已久。傅兄抱石以雄浑之笔纵横挥洒，振起颓风，求神韵于迹象之外，似无法而有法。”在傅抱石的人物画中，有我国浪漫主义诗歌鼻祖屈原、田园诗派创始人陶渊明、“诗仙”李白、“诗圣”杜甫、“诗魔”白居易、豪放派词先驱苏轼、“词中之龙”辛弃疾等等。这些人物的形象和诗作，不仅是他泼墨挥笔的对象，更是他崇拜先贤、效法大哲的精神寄托。傅抱石在金刚坡时期，集中描绘了诸如苏武、屈原、文天祥等人的形象，表达自己的精神和情操，可见他对于日月同光之人的崇拜。
傅抱石首先是一个美术史家，他的画与他的人格精神、学识见解密切相关。他曾说：“我对中国画史上的两个时期最感兴趣，一是东晋与六朝，一是明清之际。前者是由研究顾恺之出发，而俯瞰六朝；后者从研究石涛出发，而上下扩展到明的隆万和清的乾嘉……东晋是中国绘画大转变的枢纽，而明清之际则是中国绘画花好月圆的时代。这两个时代在我脑子里回旋，所以拙作的题材多半可以隶属于这两个时代之一。”（傅抱石《壬午重庆画展自序》）傅抱石也曾提到他作品题材的四大来源：摘取自然界的某一部分作为画面的主题，将诗的意境转化为画面表现，创造历史上的美好故事情境，全部或部分地模仿古代大师的作品。
傅抱石的高士画中经常出现的画面是：云山雾罩，泉水跌宕而下，半山腰伫立着一个宋人。傅抱石接待外宾的时候，一些外国友人也问他，为什么现代的画家，要在画里画一些上古衣冠的宋人？
傅抱石回答说，中国人画画不是去摹写一件事物，而是写自己内在的感情、精神。这些高士都是哲学的化身，是一个纯精神层面的东西，他是智慧的、感情的，更是情操的，而这“情操”二字就是为什么要画一个上古衣冠宋人的缘由。傅抱石认为，在青山绿水间，在大自然中，不应有世俗的东西，这是中国人所讲求的精气神的体现。
精神与灵魂是傅抱石毕生的追求。身处穷乡僻壤的重庆郊外，正值国难当头、民族存亡的当口，傅抱石那时唯一拥有的就是精神。人什么都可以不要，但不能不要精神。国家即便亡了，只要精神不沦丧，总有一天还能夺回来，而一个人要是灵魂堕落了，就万劫不复了。“寄尔乾坤一草亭”的宋人，是傅抱石创造的一个精神化身，是他生命和精神的象征。这草亭不是一座普通的草亭，而是乾坤间的一方净土；坐在亭中的宋人，是天地间浩然正气的一种存在。人物虽小，但精神的包容性却无限大，甚至把对面的青山都包容在里面了。人物和山水气息相通，有气有神才能气韵生动，这就是山水画的生命之所在。金刚坡时期的傅抱石现象、傅抱石状态或者傅抱石存在, 实际就喻示着当一切都凋零的时候，精神的完整才是一个人生命的最后依托。虽然在这些画里没有战争的痕迹，没有难民、流亡的场面，但它们体现出的却是民族的精神。
傅抱石人物画尤为突出的是具有鲜明的个性特点，即线条劲畅灵动，墨色苍润沉雄，神态高古出尘，具有一种感时伤乱、胸怀国事、心系苍生的情怀，折射出“伤感惆怅、沉郁高古”的美学特征。
心仪其人 凝而成像
傅抱石是从抗战入蜀之后开始画仕女图的。那是个兵荒马乱的年代，也是个物质上匮乏、精神上磨难的时代，仕女画却在那样的环境中诞生了。傅抱石“在战争的时代里创造出他理想的美人，可见他心中的希望之泉从来没有干涸过”。
傅抱石为湘夫人画像，将自己感时伤乱、胸怀国事、心系苍生的情怀表现在画上。画中，湘夫人深邃的眼神有失落忧伤之感，正是战乱年代傅抱石对时局的感伤和对未来的希望相融，明明是四月初夏却画出了落秋之感，给观者无比震撼的视觉冲击。当傅抱石创作的《湘君》和《湘夫人》于1942年的“重庆壬午画展”中亮相时，惊艳了山城的观众，爱好者纷纷购藏。此后直至晚年，傅抱石不间断地创作这两位传说中古代仕女的形象，成为其最具代表性的题材之一。诸多作品中，既有大幅巨制，也有册页小品，有分别绘画的《湘君》和《湘夫人》，也有合在一起的《二湘图》。
傅抱石刚刚到重庆时所画的仕女，大都是用贵州都匀皮纸，施以重彩，类似工笔，与后来的风格相距很远。虽然女子画得很美，却乏神韵。入蜀后不久，真正的傅抱石佳人，那些兰蕙之质、林下高风的仕女便跃然纸上了。她们极具辨识度——都拥有纤细清晰的眉眼、清秀浅淡的鼻梁和红润精致的嘴唇，而这些组合到一起之后，就形成了傅抱石作品中所独有的雍容姿态，一勾一画兼具魏晋与盛唐的遗风和美感。灵秀之风是中国文化里对美人最高或者说最准确的评价，傅抱石画中所有美人的眼睛，如《湘君》《湘夫人》，还有《读书图》，每个人物的眼神都很空灵。傅抱石一生画了许多仕女画，在谈论中国女子的美时，他说标准是“灵”“秀”“慧”：“灵”是很多东西都能与它融通，有足够的悟性；“秀”就是遇到什么都会有不同的反应和机智；“慧”是纯净中富于智慧。女子一旦“灵、秀、慧”，就勇于决断，识大体、顾大局。
1945年6月26日，罗时慧35岁生日，傅抱石作《柳荫仕女图》送给夫人。这幅画以设色为主，仕女漫步柳荫溪边，回头顾盼，娴雅高贵，风姿绰约，不再有幽怨之风。画幅左边，题写了一篇长长的跋文。以前傅抱石很少给夫人画画，所以这张画画得特别用心，又做了详细的记载，表达了他对夫人的敬意。这是一次情感激荡的过程，也是一次精神体验的过程。傅抱石以精湛的技巧真实表现了仕女的丰富与微妙，生动描绘出幽雅的画境与诗境。仕女粉衣长裙，略施粉黛，整齐的秀发，细长的修眉，轻柔的身段，漫步于柳荫溪边，顾盼生姿。在跋文中，他详细叙述了入蜀六年来的艰辛生活，表达了对爱妻罗时慧的感激之情，字真意切，感人至深。这张作品实际上是傅抱石先生在1945年对他之前生活、艺术的一个总结，尺幅不大，但是饱含傅抱石先生深深的情意，是他对自己的前半生，包括他的人生、婚姻、爱情、家庭等的深情表达。于是，《柳荫仕女图》成了爱情的化身，使作品内涵进一步升华，同时将画面意境不断扩展。字里行间，倾吐一片深情，成为生命之绝唱。
这幅《为罗时慧作柳荫仕女图》，堪称“画小价高”的典范。画的尺幅为纵73.7厘米、横42厘米，2.84平方尺，但成交价一平方尺3441万元，
在北京保利2021年秋季拍卖会中以9775万元人民币成交。
爱之切，爱之深，相濡以沫、同甘共苦的爱情也给创作带来无限激情。所以有人感叹，傅抱石的仕女画，时常闪烁着罗时慧的身影。
得之于心 形之于笔
傅抱石的诗意画，从“作品的题材看，绝大部分从文学中来”，《谈傅抱石人物画的意境》一书专门谈了傅氏人物肖像画和诗意画的“传神”特质。
傅抱石在以杜甫诗立意的佳作中，最为世人津津乐道的恐数那幅《丽人行》。《丽人行》创作于1944年9月，题材取自唐代诗人杜甫的《丽人行》长诗，画的是杨贵妃一行出外巡游的奢华场面。作者用泼墨写意的浓密柳荫作背景，安排了五组37个人物，突出绝代美人杨贵妃的形象。整幅画作明暗、精细、色彩对比鲜明，穿插变化有致，有强烈的舞台效果。它是傅抱石所有作品中唯一的长卷，被认为是美术史上的经典之作，一直为藏家瞩目。尤为珍贵的是，《丽人行》有徐悲鸿、张大千两位大师的题跋，更使其身价倍增。
傅抱石一生只画过一幅《丽人行》，《丽人行》的人物造型、线条处理已臻成熟，更显炉火纯青，难怪徐悲鸿题上：“此乃声色灵肉之大交响。”并加跋赞扬，“抱石先生近作愈恣肆奔放，浑茫浩瀚，造景益变化无极，人物尤文理密察，所谓炉火纯青者非耶？余前尝作画中九友诗咏之云：门户荆关已尽摧，风云雷雨靖尘埃，问渠哪得才如许，魄力都从大胆来”，推崇备至。张大千跋：“古人论山水旷于无天密若地，先生以此秘入人物，开千年来未有之奇，真圣手也。勾勒衣带如唐代线刻，令老迟所作亦当裣衽。”大千将傅抱石推崇到超越陈老莲（老迟）而直追唐人的地位，把抱石直比“画圣”，与“诗圣”杜甫相媲美。大千与悲鸿皆有誉人癖，对后辈奖掖提携，不遗余力。当时傅抱石名气远不如二位，得此嘉许，当然高兴。
1952年郭沫若六十大寿，傅抱石专门画了一件丈二匹的《九老图》祝贺。次年9月，傅抱石赴京参加全国第一届国画展览会，将这件《丽人行》带到北京，在会上供观摩，并将此画赠送郭老，郭沫若非常高兴，当晚请客吃饭，还请来老舍、曹禺等陪同。郭沫若对此画特别珍爱，放在办公室书柜中，老友来时，偶尔展示共赏。
傅抱石的人物画高度，是与他丰富的历史、文学素养分不开的，这是他一生创作了许多历史人物画佳作的基础。傅抱石曾说：“刻画历史人物，有它的方便处，也有它的困难处。画家只有通过长期的研究体会，心仪其人，凝而成像，所谓得之于心，然后才能形之于笔，把每个人物的精神气质性格特征表现出来。”他画《杜甫佳人诗意》，刻画出一个“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”，幽居在空谷、不愿入浊世的佳人形象。
“心仪其人，凝而成像，得之于心，形成于笔。”傅抱石的人物画就是先从“线”入手，用笔多样，疾徐、虚实、中锋、偏锋、干涩、润畅等，线条的质感也非常丰富，塑造出人物的动与静，使画面十分生动。在用墨方面，傅抱石好用油烟、漆烟，一般不使用现成的墨，而是慢慢地磨出墨汁来画画。他在用墨时也非常讲究画面的节奏感，墨色随水的多少来呈现不同的浓淡程度，如头发蓬松又透气；背景的林中水气足，就用水多的润笔来制造氛围感；树木则用不同浓淡的大块墨点来表现层次变化……傅抱石在设色上重视中国传统的“随类赋彩”，特别是他的仕女画，脸部淡染脸颊和上眼睑部分，如女子化妆时使用的腮红和眼影，再用更加深重艳丽的红色表现唇部和眉间的花钿，勾勒出面如凝脂的雍容美人，加上服饰的轻盈和飘逸感，更是突出了仕女们超凡脱俗的气质。
20世纪40至60年代，傅抱石画出了许多经典的人物画，如1942年的《石涛上人像》《屈原》，1943年的《柳荫仕女图》《洗手图》《打起黄莺儿》《竹林七贤》，1944年的《阮咸拨罢意低迷》《丽人行》《白衣观音像》《杜甫佳人诗意》，1945年的《九张机册》，1946年的《二湘图》，1947年的《山阴道上》，1949年的《琵琶行》，1952年的《九老图》，1954年的《屈原九歌图十开》，1963年的《李太白像》等。
- 作者庞辉于2023年底在北美出版发行全英文专著《燃烧的激情——傅抱石的艺术和人生》
纵观傅抱石的艺术成就，绘画实践与美术史研究堪称双峰并秀，他对艺术史的回顾、反思，远远超过同时代的许多画家，这反过来使他的绘画具有非凡的学术高度。郎绍君在《守护与开拓——二十世纪中国画谈丛》中言：“傅抱石是二十世纪最富才华的艺术家之一……人物画多古装仕女、文人墨客、隐人高士。仕女面颊饱满、身材修长、衣裙曳地，线描细劲圆转，略得晋代画家顾恺之‘春蚕吐丝’描法之意。高人隐士则超逸古拙、神情潇洒、醉意朦胧，与画家自己所向往的魏晋风度相契合。”马鸿增在《金陵画派五十年》中认为，“傅抱石的人物画从一开始就具有高起点”，“始终保持了一种高古、典雅、飘逸的格调”，将其特点总结为“历史画、新意蕴”和“旧格法、新语言”。李铸晋、万青力在《中国现代绘画史》中认为，傅抱石人物画“颇为精妙”，题材多从古代文学、诗人与画家形象和历史传说故事中来，“均体现早年将历史、文学、书画汇于一炉的作风”。何怀硕称傅抱石“显示了有如音乐的特性——旋律与节奏之美超越了概念的清晰与描绘的拘泥，正是那些含糊的、不可名状的笔墨形式随着心灵律动的起伏飞跃而出现，才更深入、生动地表现了对象的丰富、复杂与微妙”，此言道出画家传达给人们的美妙的艺术形象，切中肯綮。
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