摘 要“传奇”一词唐宋以来在多种语境下被普遍使用，《牡丹亭》《桃花扇》等长篇戏剧作品在时人观念中亦称“传奇”，故今人称之为“明清传奇”。汤显祖、孔尚任等传奇作家，一方面延续了前代的一些传奇观念，但在不同时期、不同作家那里，他们所秉持的“传奇”观念亦不尽相同，其“传奇”观念之变迁也因此对明清传奇的叙事有显著影响，这主要表现为求故事之“奇”、记叙之“奇”和“奇”节伟行这三个面向。
关键词传奇观 明清传奇 戏剧叙事 佳构剧
在中国古代文籍中，同一文辞，其实际指义可能差别很大，如按现代学术的概念，其所指甚至可能完全不同，“传奇”一词正是如此。大概而言，自唐代以来，传世文献中所谓“传奇”，其所指主要包括以下四类文字：一、指唐代文人学士用以驰骋才情的文言小说，今人多谓之“唐传奇”；二、指宋元以来编撰的一般以男女故事为主、篇幅较短的白话小说。三、指元人写作的一般长度为四折的一种戏剧体裁，今人多谓之“元杂剧”；四、指明清时较流行的三四十出长度不一的长篇戏剧体裁，今人多谓之“明清传奇”。
《梨园子弟演剧图》
精忠庙喜神殿内壁画
由此来看，古人使用“传奇”一词总体是非常随意、宽泛的，但也有一定的连续性和稳定性——即不同于史家客观载录史事的一些特征，如游戏、虚构、新奇、离奇或奇幻之类。
本文讨论到的《牡丹亭》《桃花扇》等明清时期的戏剧作品，乃至宋元时的“荆”“刘”“拜”“杀”以及《琵琶记》等作品在过去也皆可视为“传奇”——也就是视为一种不同于《史记》《汉书》等史书的一种叙事性文字，“传奇”这种指称对作家记叙何事、如何叙事当然是有影响的。这也就是说，对高明、汤显祖、洪升、孔尚任等“传奇家”而言，其戏剧叙事既要考虑如何穿插使用生、旦、净、末、丑，如何表现其才情以获得同辈的赞赏，同时也要考虑故事的选择以及叙事方式以便与“传奇”一词名实相符。换言之，“传奇家”们的传奇观念必定会影响、塑造其戏剧叙事。
一、“传奇”：故事之“奇”
从现有文献看，至迟到元代，戏文既可称“戏文”“杂剧”，也皆可视为“传奇”。《永乐大典戏文三种》之一《小孙屠》副末开场，副末在念诵《满庭芳》词后问曰：“后行子弟，不知敷演甚传奇？（众应）《遭盆吊没兴小孙屠》。”[1]《永乐大典戏文三种》之一《错立身》第五出男主角完颜寿马对女主角王金榜唱道：“你把这时行的传奇，你从头与我再温习。”[2]王金榜于是一气列举了《杀狗劝夫》《张协斩贫女》《赵氏孤儿》等二十九种“传奇”。明成化本《白兔记》第一出：“这本传奇亏了谁？亏了永嘉书会才人，在此灯下，磨得墨浓，蘸得笔饱，编成此一本上等孝义故事。”[3]《琵琶记》副末开场有：“少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。正是：不关风化体，纵好也徒然。论传奇，乐人易，动人难。知音君子，这般另做眼儿看。”[4]
《永乐大典》
珂罗版影印本
元人为何把戏文称为“传奇”？对此明人胡应麟（1551—1602）曾试图加以解释：
传奇之名，不知起自何代？陶宗仪谓唐为传奇，宋为戏诨，元为杂剧，非也。唐所谓“传奇”，自是小说书名，裴铏所撰……然中绝无歌曲乐府、若今所谓戏剧者，何得以“传奇”为唐名？或以中事迹相类，后人取为戏剧张本，因展转为此称不可知。……凡传奇以戏文为称也，亡往而非戏也，故其事欲谬悠而亡根也，其名欲颠倒而亡实也，反是而求其当焉，非戏也。……《荆钗》之诡而夫也，《香囊》之幻而弟也，凡此咸以谬悠其事也，由胜国而讫国初一辙。近为传奇者若良史焉，古意微矣。[5]
胡应麟以“良史”为参照，认为“传奇”所述之“事欲谬悠而亡根”，也就是具有虚构、虚幻、奇幻等特色，这一理解在明清传奇家那里应当说是很普遍的。如吕天成（1508—1618）《曲品》、祁彪佳（1602—1645）《远山堂曲品》在品评各种传奇作品时，都很注重事之“奇”。如吕天成《曲品》评沈璟《凿井记》曰：“事奇，凑拍更好。”[6]评汤显祖《牡丹亭》曰：“杜丽娘事，甚奇。而着意发挥，怀春慕色之情，惊心动魄。且巧妙迭出，无境不新，真堪千古矣。”[7]评祝金粟《红叶记》曰：“韩夫人事，千古奇之。”[8]祁彪佳《远山堂曲品》评王元寿《空缄记》曰：“刘元普之仗义，奇矣；李伯承一不识面之交，以空缄托妻子，奇更出元普上。此记贯串如无缝天衣，词曲中忠、孝、节、侠，种种具足。”[9]评《神镜记》曰：“剑侠特盛于唐，而所载红线、隐娘尤奇秘可喜。至金生以神镜合隐娘，正是天然传奇。此记作得灵怪，又能于场上见构局之佳。”[10]
李渔《闲情偶记》言：“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名。可见非奇不传。‘新’即‘奇’之别名也。若此等情节，业已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之！是以填词之家，务解‘传奇’二字。”[11]陈继儒《〈红拂记〉序》言：“余读《红拂记》，未尝不啧啧叹其事之奇也。”[12]王思任《〈西厢记〉序》言：“传奇（《西厢记》）一书，真海内奇观也。事不奇不传。”[13]宋廷魁《介山记或问》言：“或曰：‘史家取于核实，传奇传记之遗也。归林以后，似设空幻何如？’曰：‘大凡事不幻，文不奇；文不奇，则无可传，亦不必传。’”[14]
李渔《闲情偶记》
清康熙精刻本
由此可见，“传奇”一词潜移默化的影响确实普遍存在。在题材选择上，刻意求奇、求幻，当然也有问题。祁彪佳《远山堂曲品》评《双杯记》即曾指出：“近日词场，好传世间诧异之事，自非具高识者不能，不若此等直传苦境，词白稳帖，犹得与《荆》《刘》相上下。”[15]朴斋主人《〈风筝误〉总评》亦言：“近来牛鬼蛇神之剧充塞宇内，使庆贺宴集之家，终日见鬼遇怪，谓非此不足悚人观听。”[16]雨亭主人为朱素仙《玉连环》传奇所作《序》（清嘉庆十年刊本）提出“传奇十六病”：“男扮女妆、私订终身、先奸后娶、淫女私奔、失节之妇、谋财害命、牢狱之灾、陷害杀人、私通外国、奸佞专权、仙法传授、鬼怪妖邪、僧道牵连、梦寐为证、穿窬偷窃、强抢逼婚。”[17]
云亭主人所谓“传奇十六病”或过甚其词，其中多项也可归并，但这样的批评，也确实说明了“传奇”之名对作家题材选择的导向性及其带来的问题。
二、“传奇”：“记叙”之“奇”
十六世纪中叶以后，文人写作传奇日渐成为一种风尚，“传奇”日渐成为一种不同于“史”或“诗”“词”“赋”的文字或文体。如果说在梁辰渔、汤显祖所处的时代，“传奇”之称主要表现为其对作家题材选择的一种导向或暗示，随着时间的推进，“传奇”之称在继续保留“事”之“奇”一类导向的同时，也开始进一步突显作家们的“记叙”之“奇”，也就是促使作家考虑如何叙事，以便使故事的讲述更有离奇或奇幻的效果，或曲折多变、新人耳目。“记叙”之“奇”一类的趣味和追求，在晚明以后的一些文献中极其常见。
李贽（1527—1602）《〈鸣凤记〉总评》（明万历间刊本）有云：“凡传奇之胜，乃在结构玲珑，令人不测。如此部传奇，填词度曲，时入胜境，亦可谓极尽才人之致矣。而小小串插，良工苦心，不谓无之。只恨头绪太多，支离破碎，难登作者之坛耳。”[18]
陈继儒《〈拜月亭〉总批》（明书林师俭堂刻本）有云：“（《拜月亭》）妙在悲欢离合，起伏照应，线索在手，弄调如无。兴福遇蒋，一奇也，即伏下贼寨逢迎、文武并赘；旷野兄妹离而夫妻合，即伏下拜月缘由。商店夫妻离而父子合驿舍，而子母夫妻俱合。又进前旷野之离、商店兄弟合，又起下文武团圆、夫妻兄妹总成奇逢结局。”[19]
袁于令（1592—1674）《〈焚香记〉序》有云：“兹传之总评，惟一‘真’字足以尽之耳，……然又有几段奇境，不可不知。其始也，落魄莱城，遇风鉴操斧，一奇也；及所联之配又属青楼，青楼而复出于闺帏，又一奇也；新婚设誓，奇矣。而金垒套书，致两人生而死，死而生，复有虚讣之传。愈出愈奇，悲欢沓见，离合环生。读至卷尽，如长江怒涛，上涌下溜，突兀起伏，不可测识，真文情之极。其迂曲者，可概以院本目之乎？”[20]
冯梦龙《〈永团圆〉叙》（明崇祯间本）有云：“是一笠庵传奇第二编也。一笠庵颖资巧思，善于布景，如太守乔主婚事，情节本妙，添作二女志鹿得獐，遂生出多少离合波折段数。文人机杼，何让天孙？江翁一女是靳，乃至挈双璧而归之，又俱作太守人情，自己全不讨好，所谓小人枉自做小人也。中间《投江遇救》近《荆钗》，《都府挜婚》近《琵琶》，而能脱落皮毛，掀翻窠臼，令观者耳目一新，舞蹈不已。”[21]
[明]李玉撰，姚茫父跋
《墨憨斋重定永团圆传奇》书影
可见，传奇作家在以曲、白写作表现其才情的同时，对“叙事”及技巧也开始发生兴趣，这无疑是中国戏曲不断发展和成熟的重要表征。这种叙事的自觉，在明中叶以后的许多剧作家，特别是明末清初的冯梦龙（1574—1646）、阮大铖（1587—1646）、吴炳（1595—1648）、李玉（约1610—1671）、李渔（1611—1680）、尤侗（1618—1704）、徐沁（1626—1683）、万树（1630—1688）等明末清初的一些剧作家那里表现得最为突出。
他们的“传奇”意识首先表现在自创故事，而不满足于取材已有的故事资源。阮大铖就曾在《春灯谜·自序》中云：“其事臆也，于稗官野说无取焉，盖稗野亦臆也，则吾宁吾臆之愈。”[22]李渔《闲情偶寄》中反复强调创新，“脱窠臼”：
古人呼剧本为“传奇”者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传。新，即奇之别名也。若此等情节，业已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之！是以填词之家，务解“传奇”二字。欲为此剧，先问古今院本中曾有此等情节与否。如其未有，则急急传之。否则枉费辛勤，徒作效颦之妇。[23]
他们的创作正是践行了这种主张。阮大铖剧作十一种今存四种，即《燕子笺》《春灯谜》《双金榜》《牟尼合》，合称《石巢传奇四种》。这四种中，仅《燕子笺》曾被暖红室主人刘世琦认为是根据《燕子笺平话》改编而来，然证据不足，未必可靠[24]，其余三种皆为自创。
而李渔现存十种传奇剧作，清焦循《剧说》谓《巧团圆》《玉搔头》两种有故事本事：《巧团圆》本于《香祖笔记》所载买妇之事，《玉搔头》本于明武宗幸太原，娶晋府乐工杨腾妻刘良女事。然而，这些记载仅为只言片语的传说，李渔充其量是受其吸引和启发，其剧作完全是独出心杼。笠翁传奇未尝“立意翻新，有一字经人道过，笠翁唾之矣”[25]。足见时人对李渔创新意识和创新能力的充分认可。
传奇家们出于“传奇”的追求而自创故事，显然不满足于此前有一点奇人异事便可传之的程度，他们所传之奇往往十分复杂曲折。如前节所述，传奇一般以生、旦离合为主线，此前一般都是一生一旦，几经离合，终于得偿所愿的故事模式，而明末清初的传奇家则普遍在一生一旦剧情模式的基础上做出了拓展。最常用也最典型的是双生双旦模式，如阮大铖《春灯谜》中宇文羲、宇文彦兄弟与韦影娘、韦惜惜姐妹；李渔《风筝误》中韩世勋、戚友先与詹淑娟、詹爱娟等。另一种拓展方式是一生二旦或一生多旦模式，如阮大铖《燕子笺》中书生霍都梁与名妓华行云、尚书之女郦飞云之间；李渔《凰求凤》中书生吕曜与许仙俦、乔梦兰、曹淑婉三女之间等。吴炳《西园记》《情邮记》《绿牡丹》三剧都是双生、双旦的才子佳人故事。万树《风流棒》《念八翻》《空青石》三传奇合称《拥双艳三种曲》，因其都写一书生与两佳人的因缘。人物设置由一对一变为两对或一对多，虽然仍以其中一对生旦为主，另外的生旦关系相对次要，但故事整体显然更具有复杂新奇的可能性。
传奇家们特别注重巧合、误会的设计，特别是双生双旦模式中，巧合、误会成为促使故事发生，构建故事复杂度、曲折度的常用手段，巧合与误会的澄清又与大团圆一起构成故事的结局。
阮大铖的剧作《春灯谜》正是由一连串的错认、误会、巧合结构而成的一部“佳构剧”。文人传奇中此前也有误会、错认一类奇巧手法的运用，但《春灯谜》对这类手法使用之多，可以说是史无前例。整个故事的所有关键性情节，都是由女扮男装、上错船、认错人、改名换姓、阴差阳错等各种形式的巧合、误会促成。阮氏自己也甚为得意，在该剧最后专设一出总结性场次，取名即为“十错认”。王思任《春灯谜·叙》：“（《春灯谜》）中有‘十错认’：自父子、兄弟、夫妇、朋友，以至上下伦物无不认也，无不错也。文笋斗缝，巧轴转关，石破天来，峰穷境出。”[26]足见其曾令时人耳目一新。
李渔也非常善用误会之法。其《风筝误》就讲了一个因风筝误放误收而引发重重误会的曲折奇巧的故事。戚友先放风筝，风筝上有韩世勋的题诗，线断后风筝落到詹淑娟院里，淑娟见风筝上有诗就和诗一首于旁，这一误会作为全剧发端，为韩世勋与詹淑娟的情缘提供可能；风筝讨回后，和诗被韩世勋看见，他大为惊喜，便又在风筝上写诗一首，并故意把风筝放到詹府，不料此回风筝却落在爱娟院里，这一误会则将另一位女角爱娟牵扯进来，剧情由此变得更为复杂；爱娟冒充淑娟邀韩世勋来府幽会，韩世勋也假冒戚友先之名夜间赴约，两人见面后韩世勋“惊丑”落荒而逃，这一场假扮形成了两对男女彼此身份的误会，营造了剧情发展的小高潮；后来韩中元立功、戚补臣代他做主与淑娟相配时，韩世勋以为所要迎娶的就是前已见过的爱娟，故百般推托，成婚之夜也仍不愿入帏，直至“诧美”才喜出望外，此处仍是误会的叠加将剧情发展推至高潮；再到后来，戚友先、韩世勋与爱娟、淑娟一同见面，真相终于大白，此时误会也得澄清，剧情也到达大团圆的结局。一部《风筝误》，确实在“误”字上做足了文章。
李渔《风筝误》
清刻本
需要指出的是，传奇家们醉心于使用巧合、误会之法，是为追求剧情的新奇曲折，实际上也确实达到了这样的效果。然而，如果使用不当，或者过于频繁，就很有可能由新奇而变至离奇过甚了。传奇家们显然也有这方面的自觉考虑，他们一般会注意前后埋伏照应，使其巧构尽量与情理相合。
如上述阮大铖《春灯谜》“上错船”这一误会，前后就铺垫得很多。宇文彦与影娘各自上岸的时候，还都认准了自家船与岸的相对位置或者标志物；原说观灯片刻即回，不想两人都猜中灯谜，被庙祝强行留下以至天色渐晚；天色已晚，加上风雨骤起，船舶移位，宇文彦、影娘、春樱又各自走失，这为登错船提供了合理性；宇文家承应在船头急切等待相公回船，女扮男装的影娘上船时询问“春樱”，音近被误听成“承应”；韦家下人在船头急呼“女相公”，音近被宇文彦误听为“宇相公”，这一来一去，接人者和误上者心下倒都不疑了。再如宇文义为宇文彦开释，兄弟二人却互不相识一段，前后相关的埋伏有宇文彦假捏名姓、宇文义改换姓氏、断案之时宇文彦又脸贴膏药，等等，其铺垫诚可谓细密。
阮大铖另一名剧《燕子笺》也擅埋伏照应，故时人称其不落窠臼。韦佩居士《燕子笺·序》赞曰：“构局引丝，有伏有应，有详有约，有案有断。即游戏三昧，实御以《左》《国》、龙门家法；而慧心盘肠，婉纡屈曲，全在筋转脉摇处，别有马迹蛛丝、草蛇灰线之妙。”[27]这样的赞誉或过甚其词，但阮大铖、李渔等人在埋伏照应方面大都煞费苦心，亦是事实。
阮大铖《怀远堂批点燕子笺》书影
事实上，随着传奇叙事的自觉，不独阮大铖、李渔，阮、李以后的传奇家也大都会注重埋伏照应的技巧。金兆燕（1718—1789）《旗亭记·凡例》云：“传奇之难，不难于填词而难于结构。生旦必无双之选，波澜有自然之妙，串插要无痕迹，前后须有照应，脚色并令擅长，场面毋过冷淡，将圆更生文情，收煞毫无剩义。具兹数美，乃克雅俗共赏。”[28]而高明、梁辰渔、汤显祖、沈璟等早期的传奇家们可能根本没有这样的经历和体验。
吴炳、阮大铖、李渔、万树等之所以一度着迷于充满误会、巧合的“佳构剧”，除了传奇“叙事”的自觉，也有场上表演的考虑。首先，全剧整体叙事或有失真之嫌，但从场上演出而言，某些场次的演出则因这种误会、巧合而富有戏剧性，观众因洞知误会背后的真相（假扮、假装等），而当事一方或双方往往陷于迷局，这种情况下的观赏往往别有戏剧趣味。除趣味性之外，这类剧作的叙事情境往往也特别丰富多样。主人公因历经不同境遇而显示出一般剧作所很难有的丰富性和生动性。比如《风筝误》中的韩世勋，从看见风筝上的回诗而对淑娟心生爱慕与期待，到夜会时将丑女爱娟误认为淑娟的惊诧与失望，再到得知将与“淑娟”成配时的惶恐与推脱，最后知道真相后的庆幸与得意，也真是百转千折，人物性情被激发得非常充分。演员表演“激情”人物，其唱、念、做、表才有极力表现的空间。由此才可以理解《春灯谜》《燕子笺》《风筝误》等剧何以在舞台长期流行。
然而，即便传奇家们竭尽心思为每一个误会巧合去设置合理性或者营造可信度，误会巧合在实际生活中也确实存在，但由于过分倚重、过度堆砌，使得这类剧作事实上都难免一通病：就是让低概率事件高频率发生，而且主宰剧情的起承转合，所以整体上已经失之离奇。李渔《巧团圆》以“巧”立名，制造了一系列的巧合：尹小楼卖身作父，买他的恰是十几年前就走失的亲生儿子；姚继到贼营买女子，恰好买到了亲生母亲；这种巧合就非常极端。李渔本人也无法为这类巧合做出世俗意义上可信的解释或者铺垫，只好归之于善恶有报、天理昭然。
另一个问题是，以误会巧合之法去求新求异，究竟很是狭隘，经过阮大铖、李渔等人，误会巧合的各种技巧似已被挖掘殆尽，剩下的就是陈陈相因。原本为“脱窠臼”而做的创新，如今成了新的窠臼。由此可见，追求故事的新奇及叙事的新奇，对剧情而言，是一把双刃剑。
所以我们看到，这类以误会巧合为主要手法的“佳构剧”，新鲜一时之后便很快沉寂了。如果说“佳构剧”为明末遗风，这种风气在清康熙朝后极少有步其后尘者。
三、“传奇”：“奇”节伟行
中国戏曲发展至清康熙时，逐渐发生一种转折性变化。从一方面来看，戏曲（包括长篇的传奇、短篇的杂剧）其时已被视为一种有别于诗、词、赋、小说等的一种文体，戏曲（包括传奇、杂剧）可以像诗、文一样成为表达文人志趣的一种文字。如果说梁辰渔、汤显祖时代，“传奇”创作主要是一种文人风流，是一种游戏风尘、风花雪月，故其题词也多是儿女情长，所谓“十部传奇九相思”。而后来的传奇家们尊体意识渐多，更多以“史家”或孔门圣贤的身份和责任感撰写传奇。由此才可以理解像傅山（1607—1684）、吴伟业（1609—1671）、王夫之（1619—1692）等思想界、文学界一流人物也会参与戏曲创作。同时，江山易主的社会巨变，也迫使文人阶层不得不对晚明的名士风流、风花雪月有所反省。故自康熙年间起，“传奇”之称虽仍继续沿用，但传奇家们写作传奇的观念却已悄悄发生变化。吴梅先生在《中国戏曲概论》中是这样描述这种变化的：
二家（指洪升、孔尚任）既出，于是词人各以征实为尚，不复为凿空之谈，所谓陋巷言怀，人人青紫，闲闺寄怨，字字桑濮者，此风几乎革尽。曲家中兴，断推洪、孔焉。[29]
吴梅先生可能略夸大了洪升、孔尚任二家的意义，但吴梅先生指出康熙朝以后传奇风气的转变则诚为事实。“传奇”即意味着“事”之“奇”乃至“叙事”之“奇”，此种观念此时已不再流行，或者正在逐渐淡化。这种新变，有许多文献可为佐证。
吴伟业为李玉所编的《北词广正谱》作序说：“盖士之不遇者，郁积其无聊不平之慨于胸中，无所发抒，因借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚，而我之性情，爱借古人之性情，而盘旋于纸上，宛转于当场。于是乎热腔骂世，冷板敲人，令阅者不知其喜怒悲欢之随所触而生，而亦于是乎歌呼笑骂之不自已。”[30]吴伟业更称李玉《清忠谱》曰：“事俱按实……目之信史可也。”[31]这些话固然是吴伟业评说李玉，但很显然为其本人传奇观念的反映。
《长生殿》作于康熙二十七年（1688），此前孙郁撰有《天宝曲史》，也写唐玄宗、杨贵妃故事，《天宝曲史》作于康熙十年（1671），自其命名看孙郁显然不愿人们作虚构的“传奇”看。孙郁《〈天宝曲史〉凡例》自陈云：“是集俱遵正史，稍参外传。编次成帙，并不敢窃附臆见，期存曲史本意云尔。”[32]时人也颇多赞誉：“以实录作填词”[33]，“可以补正史之未备”[34]。
张大千绘《长生殿》
孔尚任（1648—1718）撰写《桃花扇》历时二十年，“朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借”[35]。《桃花扇》表面写侯方域、李香君儿女情长，实则写兴亡之感。孔尚任《〈桃花扇〉小引》有云：“传奇虽小道，凡诗赋、词曲、四六、小说家，无体不备。至于摹写须眉，点染景物，乃兼画苑矣。其旨趣实本于《三百篇》，而义则《春秋》，用笔行文，又《左》《国》、太史公也。于以警世易俗，赞圣道而辅王化，最近且切。……不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救矣。”[36]由这段文字，我们极易看出东塘先生显然未将“传奇”作“小道”看，相比其他各类文字看，“无体不备”的“传奇”似乎是最适宜表现文人才情、志趣的文字。“自东塘为始，传奇之尊，遂得与诗文同其声价矣。”[37]
以上几条资料主要出自康熙朝。至乾隆年间，家班豢养之风消歇，文人传奇的案头化倾向更加明显。在这种背景下，征史尚史、劝惩教化的色彩也更加明显。夏纶（1680-1752）乾隆初年先后作有《无暇璧》《杏花村》《瑞筠图》《广寒梯》《南阳乐》《花萼吟》六种传奇，均寄寓劝惩用心。后来的梁廷枬颇有会心：“惺斋作曲，皆意主惩劝，常举忠、孝、节、义，各撰一种。以《无瑕璧》言君臣，教忠也；以《杏花村》言父子，教孝也；以《瑞筠图》言夫妇，教节也；以《广寒梯》言师友，教义也；以《花萼吟》言兄弟，教弟也。事切情真，可歌可泣。妇人孺子，触目惊心。洵有功世道之文哉！”[38]
董榕《芝龛记》本事出自《明史》卷二十七《秦良玉传》及野史轶闻。记明末秦良玉、沈云英两位女将平定祸乱、安邦靖边之事。董榕《〈芝龛记〉凡例》云：“所有事迹，皆本《明史》及诸名家文集、志传，旁采说部，一一根据，并无杜撰。”[39]如此表白，俨然一位史家，绝非汤显祖、李渔辈可以引为同道者。
其他如吴恒宣（1727—1780）、永恩（1727—1805）、瞿颉（1743—1817）等秉持传奇观念与夏纶、董榕皆甚相近。乾隆朝最有代表性的、影响也最大的则是蒋士铨（1725—1785）。蒋士铨为乾隆年间最著名的诗人之一，与袁枚、赵翼并称乾隆三大家，作有《空谷香》《桂林霜》《雪中人》《临川梦》《香祖楼》《冬青树》等传奇、杂剧九种，合称《藏园九种曲》。《桂林霜》写清初为清王朝全家殉难的名将马镇雄，《冬青树》写文天祥南宋末年事迹，其他各剧虽非史传贤臣烈士，但大多奇人异士，皆非一般婚恋类传奇。蒋士铨在《中州愍烈记题词》言道：“安肯轻提南董笔，替人儿女写相思。”[40]又《空谷香》剧末收场诗自白“聊将史笔写家门”。蒋士铨为乾隆文坛的领袖人物，他的观念对当时及后来自然会有影响。故吴梅先生说：“盖自藏园标下笔关风化之帜，而作者皆矜慎属稿，无青衿挑达之事，此是清代曲家之处。”[41]
宋代《杂剧眼药酸图》
北京故宫博物院藏
至此，我们可以说，不但李渔、阮大铖等传奇家费尽心神的叙事之奇不再被激赏，而“传奇”一词本有的“事”之“奇”也暗暗被置换为忠臣义士的奇节伟行而可歌可泣者，如此“传奇”才可与史传同尊。但一味求“尊”，可能渐使“传奇”丧失其文学趣味，成为“一本正经”的史传的附庸。
各种观念（包括“传奇”）往往都有一定的历史因袭性，由此可能造成前一阶段与后一阶段有重叠和交错，传奇家个人又可能有意拒绝“时风”、别出心裁，由此造成历史现象的丰富和复杂。我们可能很难将传奇的历史发展按“传奇”观念的变化明确划分为三个阶段，将每一传奇家定性判断。但“传奇”观念的三度变迁，对传奇的题材取向以及传奇叙事都有非常明显的影响。在丰富的历史表象背后，简明可知的规律性的内容仍可以被我们把握。
注 释
[1] 钱南扬：《永乐大典戏文三种校注》，中华书局2009年11月版，第257页。
[2] 同上，第231页。
[3] 俞为民：《宋元四大戏文读本》，江苏古籍出版社1988年版，第180页。
[4] 钱南扬：《元本琵琶记校注》，上海古籍出版社1981年版，第1页。
[5] 胡应麟：《少室山房笔丛》（卷四十一），中华书局1958年版，第555-556页。
[6] 吕天成：《曲品》，《中国古典戏曲论著集成》（六），中国戏剧出版社1959年版，第230页。
[7] 吕天成：《曲品》，《中国古典戏曲论著集成》（六），中国戏剧出版社1959年版，第230页。
[8] 同上，第238页。
[9] 祁彪佳：《远山堂曲品》，《中国古典戏曲论著集成》（六），中国戏剧出版社1959年版，第42页。
[10] 同上，第130页。
[11] 李渔：《闲情偶记》，《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社1959年版，第15页。
[12] 陈继儒：《〈红拂记〉序》，《历代曲话汇编》（明代编第二集），俞为民、孙蓉蓉编，黄山书社2008年版，第231页。
[13] 王思任：《〈西厢记〉序》，《中国古代戏曲序跋汇编》（二），蔡毅编著，齐鲁书社1989年版，第653页。
[14] 宋廷魁：《介山记或问》，《历代曲话汇编》（清代编第二集），俞为民、孙蓉蓉编，黄山书社2009年版，第239页。
[15] 祁彪佳：《远山堂曲品》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1959年版，第24页。
[16] 朴斋主人：《〈风筝误〉总评》，《历代曲话汇编》（清代编第一集），俞为民、孙蓉蓉编，黄山书社2008年版，第366页。
[17] 雨亭主人：《〈玉连环〉序》，《中国古典戏曲序跋汇编》（三），蔡毅编著，齐鲁书社1989年版，第2011页。
[18] 李贽：《〈鸣凤记〉总评》，《历代曲话汇编》（明代编第一集），俞为民、孙蓉蓉编，黄山书社2008年版，第550页。
[19] 陈继儒：《〈拜月亭〉总批》，《历代曲话汇编》（明代编第二集），俞为民、孙蓉蓉编，黄山书社2008年版，第230页。
[20] 袁于令：《〈焚香记〉序》，《中国古典戏曲序跋汇编》，蔡毅编著，齐鲁书社1989年版，第1323、1324页。
[21] 冯梦龙：《墨憨斋重定永团圆传奇》卷首，黄山书社1992年影印明崇祯间本。
[22] 阮大铖：《阮大铖戏曲四种》，黄山书社1993年版，第5页。
[23] 李渔：《闲情偶记》，《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社1959年版，第15页。
[24] 关于《燕子笺》以同名平话为蓝本问题，参见刘世珩：《燕子笺跋》，《阮大铖戏曲四种》，黄山书社1993年版，第630页。
[25] 张绣虎：《〈凰求凤〉总评》，《李渔全集》第四卷，浙江古籍出版社1992年版，第522页。
[26] 王思任：《〈春灯谜〉叙》，《阮大铖戏曲四种》，黄山书社1993年版，第169页。
[27] 韦佩居士：《〈燕子笺〉序》，《阮大铖戏曲四种》，黄山书社1993年版，第627页。
[28] 金兆燕：《〈旗亭记〉凡例》，《历代曲话汇编》（清代编第二集），俞为民、孙蓉蓉编，黄山书社2008年版，第198页。
[29] 吴梅：《吴梅戏曲论文集》，中国戏剧出版社1983年版，第177页。
[30] 吴伟业：《〈北词广正谱〉序》，《北词广正谱》卷首，清康熙文靖书院刊本。
[31] 吴伟业：《〈清忠谱〉序》，《历代曲话汇编》（清代编第一集），俞为民、孙蓉蓉编，黄山书社2009年版，第203页。
[32] 孙郁：《〈天宝曲史〉凡例》，国家图书馆所藏《天宝曲史》稿本卷首。
[33] 赵沄：《〈天宝曲史〉序》，国家图书馆所藏《天宝曲史》稿本卷首。
[34] 松涛：《〈天宝曲史〉序》，国家图书馆所藏《天宝曲史》稿本卷首。
[35] 孔尚任：《〈桃花扇〉凡例》，康熙三十年（1691）介安堂刊本《桃花扇》卷首。
[36] 孔尚任：《〈桃花扇〉小引》，康熙三十年（1691）介安堂刊本《桃花扇》卷首。
[37] 吴梅：《吴梅戏曲论文集》，中国戏剧出版社1983年版，第181页。
[38] 梁廷枬：《曲话》，《中国古典戏曲论著集成》（八），中国戏剧出版社1959年版，第267页。
[39] 董榕：《〈芝龛记〉凡例》，《历代曲话汇编》（清代编第二集），俞为民、孙蓉蓉编，黄山书社2009年版，第156页。
[40] 蒋士铨：《忠雅堂集校笺》，上海古籍出版社1993年版，第93页。
[41] 吴梅：《吴梅戏曲论文集》，中国戏剧出版社1983年版，第185页。
[注] 本文为江苏省青蓝工程优秀骨干教师培养项目阶段性成果。
原载于《南大戏曲论丛》二〇二〇年第一期
作者简介
何萃，女，汉族。2002年毕业于南京大学汉语言文学专业，获学士学位，2015年毕业于南京大学文学院文艺学专业，获博士学位。现为扬州大学文学院副教授。主要研究方向为20世纪西方美学、叙事学、文体学研究。曾在《文艺理论研究》《戏剧艺术》《南京师大学报》《东南大学学报》《求是学刊》等期刊独立发表论文十余篇并参与国家社科基金项目多项。
来源：扬州大学中国俗文学研究中心
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