研究敦煌艺术的学术成果多了，无论是学者的论文，或者是学术专著，已经可以说是汗牛充栋，目不暇接。这大多是从考古学，民族学，人类学，宗教学等人文学科的多种角度的的层面，当然也有从历史学的层面，艺术美学的层面，艺术哲学层面的研究。所以当看到唐勇力的《敦煌壁画艺术赏析》时，多了一分好奇：这位画家对敦煌艺术的研究又是什么角度呢？我猜想，唐勇力自己的绘画创作受敦煌艺术影响极大，他有一组《敦煌之梦》的颇具规模的艺术系列创作，直接就是从敦煌艺术中来的，那么他的这本“赏析”， 应该是有独到内容的，应该是从画家的角度去观照敦煌壁画艺术的。当我翻开这本书的时候，发现还真是如此，这位中国画界有着坚实创造力的杰出人物画家，他对敦煌壁画艺术的见解可谓别出蹊径，不同凡响。
唐勇力在这本书中告诉我们，如果我们去敦煌或者美术馆参观，解说员在讲述某件作品的时候，通常是解说画面内容、故事的缘由、创作过程中发生的奇闻逸事，直白说就是讲故事。作为艺术的爱好者，尤其是绘画艺术的实践者，其实“很想听一些绘画的技法，绘画的造型色彩是怎么处理的？勾线上色画了几遍等，但是没有这些，依然是讲这幅画的故事。当然这些信息专业性比较强，他们可能也讲不出来”。作为一个杰出的画家，唐勇力在这本书中要讲的，就是这些解说员们讲不出来，而只有专业画家们才能在敦煌壁画中解读出的专业性的知识。
第45窟 西壁龛内南侧 阿难（局部） 盛唐
如前所述，对敦煌艺术的研究大多是学者们在进行，画家们去看的虽然更多，但形成艺术研究专著的也不多见。最著名的艺术家身份的研究者是张大千。作为中国人系统而具规模的研究敦煌艺术的开拓者，这位1941年就去那儿研究了近三年的著名画家，其成果是几百幅临摹作品，当然也还有专著。同行的谢稚柳出版过一本《敦煌艺术叙录》，台湾故宫出版有署名张大千的《张大千先生遗著莫高窟记》，这两部研究是属于石窟艺术内容的著录性或考证性的著述。张大千最有价值的研究成果是几百幅敦煌壁画的临摹作品。他是通过临摹古代壁画，而且试图克服敦煌壁画的变色，以复原古代绘画原貌来研究古代美术传统。张大千通过近三年的临摹学习，使他此后的艺术创作发生了重大的变化，他后半生巨幅彩色作品和泼墨泼彩之创造，与此就有直接关系。这是张大千对敦煌壁画的研究方式。他开玩笑地把这称作小人动手不动口。以此观之，同样作为画家的唐勇力对敦煌壁画的研究就另有一番意趣。对敦煌壁画来说，唐勇力则既要当“君子”又要当“小人”，既要写敦煌壁画的研究性专著，又要借鉴敦煌壁画为己用大量创作。唐勇力认为今天面对敦煌壁画的现实效果所产生的美感，产生的震撼，本身就有重大的美学价值。唐勇力强调说，“若不懂欣赏肌理的美感，不懂欣赏抽象美，去了也看不出任何东西，只能知道是经过一千多年的自然侵蚀，或人为破坏所形成的墙皮脱落或色变。但实际上就是一千多年来大自然赋予它的变化，使得敦煌壁画更具抽象美感，这是核心观念。如果说敦煌壁画没有变化，跟原来新的一样，那就只有历史研究价值，艺术研究价值会大大降低”。这是唐勇力这本《敦煌壁画艺术赏析》的“核心观念”，当然也是这本“赏析”独特的艺术价值之所在。由于敦煌壁画延续了一千多年，这一千多年里，敦煌壁画经历了历史的变化，历史与时间给了敦煌壁画一幅饱经沧桑的岁月的痕迹，产生了色彩的变化，造型的变化，产生了绘画表面效果上的肌理与抽象的变化，“时间是空间的推移，那么这一千多年的空间内产生的丰富变化，就是我们所欣赏的艺术价值”。这是唐勇力对敦煌壁画的现代观照，与大画家张大千临摹敦煌壁画不同的所在，也是他与今天许多敦煌研究者原封不动地现状临摹的不同所在。照唐勇力看来，敦煌壁画的魅力就在这种历史的变化之中，“敦煌壁画里每一幅作品都不要离开肌理去欣赏，一旦脱离肌理，敦煌壁画的欣赏点就减掉了一大半”。唐勇力对敦煌壁画肌理现状的观察和研究，当然是一种自觉的现代美学思维之使然。
第217窟 西壁龛顶 说法图（部分）初唐
《敦煌壁画艺术赏析》一个很重要的特点是从敦煌壁画艺术的分析中告诉我们，中国传统艺术的造型体系是存在的。唐勇力认为，敦煌壁画艺术的美“不是写生的美，而是对于人物观察凝练出来的理想美，不是表象的美，而是心中的美”。中国艺术这种主观性和情感性，被唐勇力归纳为中国艺术的“情感”、“情绪”和“情意”，尤其是对“情意”的解读。他认为“情感、情绪和情意都支配着画家处理画面的方法和最后的效果”， 而“情意” 这是画家在作画过程中的情感意向，这种情感意向在作画过程中是始终变动不停的，并因此而造成绘画艺术的不可预测性，随机性和偶然性，尽管敦煌壁画应该有其宗教仪轨，应该有预先的画稿存在，但由于画工的“情感”、“情绪”和“情意”的存在，就使得敦煌壁画存在千差万别，即使是同一类型的《说法图》，每一幅《说法图》也都有差别。而这种差别随着画家们不同的技法和作画习惯，例如颜色使用的习惯，色彩调和的区别，颜色涂抹的厚薄，及这种种习惯带来的千百年中色彩的变与不变，变多变少，再加上历史岁月的磨损，千百年来人为活动的影响，今天的敦煌壁画与过去的壁画，这一幅壁画与另一些壁画之间，都会有千变万化的差别。这种主观性还因为敦煌壁画画工手法和手感的不同，天赋的不同，甚至造成敦煌壁画中“很多东西是无厘头的”。唐勇力在这本书中针对莫高窟第45窟微妙难言的阿难塑像，还提出一个非常重要值得深入研究的问题，即“自然界和人类社会的发展有感性和理性这两种能量的交织。艺术就是感性，他不接受绝大多数理性的挑战，理性如果要挑战感性，这个感性就是不纯正的。所以我们通过对这尊塑像的观赏可以提出一个问题，就是艺术的天赋如何去挖掘，这是一个很重要的课题”。这实际是中国意象艺术主观性本质的定性问题。
第71窟 北壁 《阿弥陀经变》（部分） 初唐
唐勇力为此提出敦煌壁画的“第一面貌”和“第二面貌”概念。他认为，“色彩经过千年的变化使得画面从原始第一面貌变化成现在这种不可估量且无法预见的第二面貌。敦煌壁画的第二面貌是我们研究学习的重点之处”。如果说张大千千方百计想复原当年壁画的原初面貌是“第一面貌”的话，那么照唐勇力看来，千百年来墙面脱落的层次和色彩的自然变化所形成的肌理美、色彩美和抽象美，是一种巧夺天工的语言特色，这种一千多年的自然岁月把壁画打磨出一种奇妙感觉，这就是敦煌艺术的高度和艺术的神秘所在。“敦煌壁画的第二面貌是我们研究学习的重点之处”。唐勇力在这本赏析中对他所选择的一些重要壁画的“第二面貌”的严谨分析，真的可以让我们大开眼界。例如他认为莫高窟第71窟《阿弥陀经变》的“肌理效果使画面有一种混沌万象的感觉，像在生物显微镜下看到的宇宙中自然万物的微观变化，这种变化包罗万象。在所有的敦煌壁画里，这幅作品的肌理效果是最特殊最与众不同的，肌理中的抽象美让观众惊叹。……这是一千多年大自然的鬼斧神工”。“这种不规则、不均匀、不等大的剥落产生细腻的、各种各样的小肌理，这种肌理效果使整个画面介于清楚与不清楚之间，看起来既具象又抽象”。在对莫高窟301窟《供养人与牛车》那种朦胧模糊似是而非的画面，唐勇力评论到，“画面的肌理效果就是介于清楚与不清楚之间的关系。画面中牛是清楚的，赶车人的脸是不清楚的，但是又有些黑色块还能隐约看见，车的线条能看得见，但内部又是模糊的。我们在绘画的过程中，如果能对这种非常含蓄的非常混沌的肌理效果吸收借鉴的话，画面会既有厚重感，又有内容，还有无穷无尽的丰富感与艺术含量”。这是唐勇力对敦煌壁画之美的一种独特的发现，一种别致的欣赏。唐勇力所欣赏的这种美，是画家的一种直觉性感受，是一种历史岁月感，是一种类似陶瓷艺术中神秘的“窑变”，一种媲美古老文物特有的“包浆”。我们在唐勇力对他所选择的每一幅敦煌壁画的赏析中，都可以看到他对这种带有抽象肌理和岁月变化效果的极度赞美与偏爱。
第301窟 东壁南侧 《供养人与牛车 》北周末隋初
敦煌壁画这种变幻不定的特征，首先表现在色彩的变化上。对敦煌壁画色彩美的分析，是这本赏析中的又一精彩之处。书中详细地介绍了敦煌壁画所使用的各种颜料的类型，这里有矿物的，植物的，动物的颜料，颜料中有的色彩是不变的，有的是可变的，而变与不变，既与颜料的特性有关，又与画工作画习惯有直接的关系。作为一个杰出画家的唐勇力，他当然比一般的敦煌壁画研究者有更深邃的对材料和技艺的洞察力。唐勇力观察每一幅壁画，他知道哪些颜色是没有变的，哪些颜色是变了的，他也知道为什么会变，变了的效果又该怎么去欣赏、学习和借鉴。他主张“一定要去石窟内看原作，面对面地与壁画交流，才能发现更深层次的东西，你可以看到颜色是如何一层一层染上去的，里面的肌理效果是什么样的？感受到墙皮的厚度、颜色的厚度，那种观感是立体的，和在图片和画册上看是完全不一样的”。他的这种研究非常具体深入，例如在对莫高窟第334窟《天女图》色彩的研究中，唐勇力甚至可以给你指出底层是什么颜色，上面压的是什么颜色，线条是画上去的还是上层颜料给压出来的。“涂色的时候把线留出来，填色时用双层或多层，下边一层用暖色或者冷色画，在棕色的基础上画浅色，而且浅色完全是厚涂，这样就使得画面中的浅色显得特别厚重，所以这幅画面可能在长衫白色的部分先用黑色打底，甚至可能在石绿色下面都涂了黑色，因为画面中的石绿色看起来非常厚重”。又如在对莫高窟405窟《说法图》色彩运用的研究中，唐勇力从色调的角度去研究，指出其“背景全是土红，前面点缀了一些蓝色、黑色、白色，使人感觉画面色调很别致。……这样的构图和色彩的组合散发着一种强大的定力，任何诱惑都不能够去撼动他，有正大气象”。对这种因为历史久远的时间演变而引起的色彩变化的欣赏，甚至使唐勇力对壁画上因为烟熏火燎而引起的熏黑效果也颇感兴趣，他甚至认为可以直接把这种熏黑的效果借鉴过来，他在自己的《敦煌之梦》系列中许多作品就是这样借鉴的。他的画中“很多黑色块的运用就是把敦煌壁画中这些熏黑的感觉，变成一种更加形式化的色彩元素，并将其组织进画面里”。唐勇力的敦煌壁画色彩观应该是独一无二的了，他是把这种本身具备深厚历史感的敦煌壁画的色彩，转换成一种现代色彩观念，并直接运用到自己的绘画创作之中。唐勇力的敦煌壁画鉴赏，是具备可资操作可资借鉴的审美力量的。
第334窟 西壁龛内北侧 《维摩诘经变 天女》 初唐
第390窟 南壁下部 《女供养人》 隋末唐初
第258窟 北壁上部 《说法图》局部 西魏
对敦煌壁画造型的解读，其实也就是对中国传统绘画造型观的一个解读。敦煌壁画里的人物造型具有强烈的主观性，“画工在绘制过程中，也不可能按照供养人的实际造型和色彩来画，而是按照自己的造型方法去完成的”。例如在莫高窟第390窟，女供养人像的造型很让人感到意外，这些供养人像 “是带有一点弧度的三角形。如果用比较概括的几何观念去看，整个人物就是由上面的圆形连接下面的不太规矩的三角形组成的，圆形代表头部，三角形代表了身体其余部分”。“每个人物在细节上都富有变化，大体上又成一种非常美的三角形，形式感特别强。再加上中国壁画每一幅都有的若隐若现的基本效果，使得画面最终呈现出与众不同的视觉观感”。唐勇力特别指出，“若隐若现在中国绘画中是很重要的一种审美风格和审美特点”。中国传统绘画不是纯粹写实的绘画，而需要把现实对象的形态转化为一种虚拟性规范化程式化的东西。“将写实的东西转换成程式化的东西，转化得美就成为一个经典样式。转换得不好就什么都不是，就属于不懂画，因为你根本就没有这个能力转换，从写实的造型转换成有规律的程式化的造型，是需要智慧的”。唐勇力还分析了莫高窟第285窟《说法图》的程式性特点：“这幅作品最大的特点正是采用了大量尖角的形来表达，无论是菩萨服饰的纤髾还是头上戴的宝冠，抑或是头顶半圆形帷帐间垂下的飘带，都是由单个或多个三角形组合而成，将这些三角形组织在一个范围里，画面就产生一个‘形’的风格。……这幅作品的处理方式让人印象深刻。所以作品想要让人记住，必须得有一个跟别人不一样的表达方式，这种特殊性又要有一定的价值，有它的形式高度”。唐勇力举了莫高窟第17窟，就是著名的“藏经洞”中壁画《近事女》为例，近事女丰满的造型，以铁线描勾勒的线条，色彩上的晕染，脱离衣服实际纹路的起伏转折，种种都是唐代时期程式化的要求，“绘画当中是特别需要有这种转换的”。又如近事女旁边的那棵树，树上的树叶，敦煌的画工“所看到的每一片树叶都是这样的，于是就把树叶都画成是看得见的形态，不去理会整棵树和不同视角下树叶的形态，这实际上是一个人对自然的认识和理解方式的问题，是认识事物的方式方法问题，不是画法问题”。又如莫高窟156窟《张议潮统军出行图》中的马，又是一种程式感很强的造型。“图中马的造型不是像西方那种纯正写实的风格，而是一种具有归纳程式的造型，能感觉有写实的理念在里面，可表达出来的又不是写实的，所以特别有意思”。画马的简洁而夸张的程式在汉代画像砖上就已十分成熟。程式化及相关的符号化是中国绘画艺术中一种相当普遍的特征，而这个特征在敦煌壁画上表现得非常突出。在对莫高窟419窟壁画《须达拏太子本生》的介绍中，唐勇力认为，这幅隋代的壁画与北周时期的绘画如出一辙，“树的造型也是符号化的，房屋和北周时期的建筑造型也基本上是一个模式，房子上面的斜顶像我们现在的四角亭，形式上与中国传统卷轴绘画是一致的”。唐勇力认为，到隋代的时候，画面上的山和植物等细节，已经有很成熟和固定的造型模式了，对不同植物及树叶的归纳已经很清楚了，这种在汉代画像砖里就已经程式化非常强的树、花、鸟的造型，到隋代以后，不同树的树干树枝，具体树叶的造型已经归纳得非常好，甚至在莫高窟第295窟《涅槃经变》中释迦牟尼躺着的姿势，也是一种叫“吉祥卧”的修行姿势，这当然是又一种成熟的程式。程式性是中国传统艺术一个非常突出的特点。
第17窟 北壁西侧 《近事女》 晚唐
第156窟 南壁 东壁南侧下侧 《张议潮出行图》 晚唐
第419窟 人字披顶东坡 《须达拏太子本生》 隋
第295窟 人字披顶西披 《涅槃图》 隋
空间关系的把握，是画面结构构图的一个重要的方面。这点与西方的焦点透视大相径庭。中国的这种空间关系和结构关系也是主观的。“中国传统绘画的透视关系？既不是近大远小，也不是焦点透视，而是根据画面的转折需要设定”。唐勇力以中唐莫高窟第159窟《文殊经变》为例，文殊菩萨坐的那个台座被画工画成前窄后宽，用今天的透视科学去看他，这是画的不对，但从艺术的角度看，只有把台座后边展开，文殊才有坐的地方，这就是中国的形象思维。而且在佛教领域，画中人物还有“果位”——一种修行的等级——的等级划分，果位等级高的人，就应该被强调而画的大一些，反之则会画得小一些，位置上的等级非常分明，画工在绘制这些人物的时候，就必然要根据人物的身份去主观调整画面。而这幅画最高处的远山，也与透视没关系，他只是一些山水树石房屋的符号，放置在画工认为需要放置的地方而已。唐勇力在谈他的创作对敦煌壁画借鉴的时候说，“当你要把一个不是现实里发生的情景表现出来，就要把你眼睛看到的现实情景变成一个平面的东西，不让出来就挡住了，释迦牟尼的完整性就看不到了”。这是一种平面的符号摆布式的结构方式。唐勇力认为，“敦煌壁画中故事化的核心处理方法就是打破时空。我们前面讲过的《鹿王本生图》，《沙陲太子舍身饲虎》，还有《化城喻品》，画面的构图都是打破时空的。把所有情节都放进画面，是一种直接的儿童思维式的处理方法，但又遵循故事情节的秩序。故事中有山就画山，有城就化城，并且是跟着生活的基本原理来画”。“画工在绘画过程中想画哪就画哪，完成以后画面还特别舒服”。在对莫高窟第285窟《500强盗成佛姻缘》的结构关系做总结的时候，唐勇力说，“体现了丰富的想象力与艺术表现力，不是按照现实生活中看到的场景去描绘，而是从艺术的角度去布局，画面结构的处理，打破了时空的格局，是传统中国艺术意象思想的最佳体现”。敦煌壁画艺术确实是中国意象艺术传统的最集中的代表。
第159窟 西壁北侧 《文殊变》 中唐
第257窟主室西壁《鹿王本生》北魏
第254窟 南壁 《萨埵太子本生》 北魏
第217窟 南壁西侧 《化城喻品》 初唐-盛唐
第285窟 南壁《五百强盗成佛图》 西魏
唐勇力的《敦煌壁画艺术赏析》是一本写给美术爱好者看的书，尤其是写给画家们看的书，除了以上在审美趣味、造型观念、色彩意识、空间关系诸方面深入浅出的具体落实的分析之外，这本书还有在敦煌研究上几乎独一无二的一个特点，就是把这种研究和分析如何运用到具体创作上的创作经验介绍上去。唐勇力本人是一位杰出的画家，还有大量的脍炙人口的优秀创作，而他的这些创作往往都与他的敦煌艺术研究有直接的关系。唐勇力甚至专列了一章《我的敦煌之梦》，专门介绍敦煌研究对其创作的直接启示。例如敦煌壁画千年以来自然风化所打造出的斑驳的艺术效果深深地打动了他，他将这一感悟直接“创造出一种有源可寻、可操作的技法——“脱落法”。他说，“我画的敦煌之梦系列作品使用的剥落法就属于这样的类型，大家去到敦煌都看到了脱落，但是别人或许没有关注它，或许不知道怎么制作，而我把他从敦煌壁画里‘借’过来，变成了自己的绘画语言符号”。他对莫高窟第220窟《药师经变》结构上的借鉴，改变规矩排列的乐队乐师们的色彩与明暗关系，使本来排列有序的乐队，在明暗的对比中，在色彩的比较中，打破结构上的板滞而产生主次和虚实的变化。唐勇力在创作他的《敦煌之梦·大唐盛世》时，其结构就受到《阿弥陀经变》和《观无量寿经变》两幅气势恢宏，场面瑰伟的巨幅经变画的启发。“《阿弥陀经变》和《观无量寿经变》这两幅壁画表现的都是非常辉煌开阔的大场面，初唐的这幅《阿弥陀经变》应该是敦煌壁画经变图里最好的一幅。”“这幅作品无疑是精妙绝伦，是精品中的精品，妙品中的妙品”。“将这一形式运用于从壁画里提取的构图中，把整体的场面与局部的场面分成好几个维度一起展现在画面中”。唐勇力《敦煌之梦·大唐盛世》大型而辉煌的构图就是源于此。又如敦煌莫高窟303窟《二佛并坐图及供养人》的中心对称而又不完全对称的构图非常有趣，唐勇力就把这个构图结合到自己的《敦煌之梦·西部印象》之中。类似的借鉴的例子还有很多……
第220窟 北壁东侧 《七佛药师变（局部） 舞乐》
第334窟 南壁 《阿弥陀经变》 初唐
第172窟 北壁 《观无量寿经变》 盛唐
第303窟 北壁前部 《二佛并坐图及供养人》 隋
敦煌是个伟大的艺术宝库，又是我们源远流长的绘画艺术传统集大成之地，敦煌艺术究竟有哪些特点？如何利用这些艺术宝藏为今天的艺术创作服务？在强调民族文化自信的今天，唐勇力《敦煌壁画艺术赏析》给我们打开了一扇通往敦煌壁画艺术神秘宝藏的大门。
(文/林木，2024.9.11成都东山居竹山斋）
作品欣赏
唐勇力《敦煌之梦·大唐盛世》
180×180cm 2003年
唐勇力《敦煌之梦·青春幻想》
168x168cm 1993年
唐勇力《敦煌之梦·绿色希望》
135x135cm 2001年
唐勇力《敦煌之梦·童年的记忆》
138x138cm 1996年
（来源：源艺术）
画家简介
唐勇力，生于1951年，河北唐山人。曾任中国美术学院中国画系人物教研室主任、系副主任，中央美术学院中国画学院院长，中国美术家协会理事，中国工笔画学会副会长。现为中央美术学院教授、博士生导师、博士后合作导师，中国美术学院、中国艺术研究院博士生导师，上海美术学院博士生导师、中国画系主任。全国政协书画室副主任，第十一届、十二届全国政协委员，中国国家画院院务委员，享受国家特殊津贴专家。曾获教育部教学成果二等奖、首届中央美术学院徐悲鸿艺术创作奖、维也纳国际文化艺术功勋艺术家奖等，《新中国诞生》获中国凤凰艺术主题性创作大奖。
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