目前，艺术的问题变得越来越莫衷一是、错综复杂，没有一个令人信服的标准，画得很差也可以通过包装、推荐和宣传来混人耳目。今天我们主要探讨中国画的标准问题，也就是怎样的画才是好的中国画。要知道，任何高深玄虚的理论总是要落实到具体的画面上。
首先要明确的是，传统中国画的立足点是站在中国画的文化脉络里。现在有人认为中国画要现代化和国际化，就像我们现代人要享受现代文明给物质生活带来的便利。我们承认艺术家并不是活在真空里，艺术也不能够束之高阁，现代人生活的空间、文化背景等都与中国画息息相关。我们今天所用的笔、墨、纸这三种工具都与我们的中国画有关系，因为这是现代人生产的工具材料，在这个时间、空间里，我们谁也逃脱不掉现代的影响。俗话说“工欲善其事，必先利其器”，我们现代人用的宣纸就很难画出徐渭那样的画，我们不是活在真空里，必须要感应自己所处的时代。但是，对于中国画的国际化问题，我们不禁要问：“究竟国际化的标准是什么？”事实上，我认为根本就没有一个所谓的“国际化标准”。如果按照西方的标准，“后现代”这一标准无疑是最时尚的，但这与传统中国画关系不大。因此，探讨中国画的标准问题必须回到中国传统文化脉络里。
中国画有何种独特的人文标准？中国是一个有着悠久的农耕文化，以农业文明为主体的国家。我们现在进入工业化和科技化的历史不超过一百年，是被西方的洋枪利炮打败后被迫开始的。1840年以后的中国洋务派才开始认识到要学习西方器物和科技的长处，主张“师夷长技以制夷”，但我们自己民族的文化有五千年以上的历史，我们的文化确实悠久，糟粕与精华并存，当然以精华为主。所以，中国文化影响了中国人，中国人的人性也创造了中国文化，这二者是相互作用的。对于中国画的人文标准和美学精神，我认为有以下几点值得探讨。
第一，传统中国画追求的是一种从容的状态与平和的心态，它展示的美是一种和谐之美。传统中国是一个以农耕文明为主的国家，追求从容的生命状态。古人讲画山水要“十日一山，五日一水”，还要在书斋里慢悠悠地喝上一杯茶，然后三五个茶友、画友在静谧状态里才能创作中国画。但这种创作方式在二十世纪出现了问题，因为画家的生存背景和生活节奏变了。到了改革开放以后各种思潮都进来，情况变得更加复杂。现代画家并不赞同传统中国画要求的那样画得平和，观念已经发生改变。传统中国画追求的是一种从容的状态和平和的心态，它展示的美是一种和谐之美，所以它体现的人文精神是人与人相合，人与天相合，是人天合一、人人相合的关系。如果没有这个核心也就没有中国传统文化，也就不会有中华文明五千年以上的绵延与传承，追求和谐是中国古典传统美学的一个重要目标。无论院体派还是在野派，无论廊庙还是世俗，无论民间画工还是宫廷画师，他们的作品中都要体现出这样一种和谐之美。
和谐之美在中国传统绘画里的典型体现，就是从来不画十字交叉的图形。中国传统画家作画的时候一般都不做十字形的正交叉，因为这为我们中国文化所忌讳。画面中也不会出现三角形或者三个交叉的线在一起，因为传统画家认为三叉纠结、矛盾，让人心理上不舒服，容易联想到很锐利的感觉。然而，在西方文化中，尤其在基督教和天主教文化里，十字是耶稣受难的象征，十字架代表为人类殉道的精神，是一种至高无上的善的代表。西方文化绝对不忌讳十字交叉，后来西方现代主义和后现代主义的艺术家们用符号表达艺术的时候经常就会采用十字符号，但作为一个受到中国文化浸染而爱好艺术的人只要看到十字交叉的符号就会自然地产生排斥。另一方面，我们看到圆形会愉快，心理上表示可以接受，因为我们从小就是在这样的文化里，在追求阴阳平衡的文化里受过熏陶。这是一个很抽象的问题，但实际上与绘画中的许多具体问题相联系。
人类的文化认识有相通的地方，所有的人类都有一个时空概念-过去、现在、未来，基督文化和天主教文化里有“圣三位一体”；我们中国人讲“天、地、人”三才合一；佛教里讲西方三圣-过去佛、现在佛、未来佛；中国民俗信仰中有福、禄、寿“三星”。世界上的人类对“三”都有共识。数字是有深层含义的，不同的宗教文化有不同的偏好。比如基督教文化讨厌“十三”，《圣经》故事中《最后的晚餐》表现第十三个门徒犹大出卖了耶稣，十三是不好的数字，但是在中国传统文化里从不忌讳十三。中国文化喜欢“十三”的原因在于中国人讲阴阳，阴阳下面是“三才”，“三才”下面是“五行”，所以阴阳、三才、五行，然后是八卦，八加五是十三，因此中国人认为十三是非常好的数字，这是中国人的时空观，这是东方的智慧。
所有的这些东西都是我们民族文化悠久的传统，具有最深层的文化底蕴，但是从“五四”新文化运动以来主张“打倒孔家店”，开始把老祖宗的东西都扔掉，再加上新中国成立以后反对封建文化，破除封建迷信等运动，现在的人们对这些越来越陌生。因此，现代中国人的文化生活和文化心理早已悄然发生了变化，变得不中不西、不土不洋、不伦不类，中国画也是这种情况。因此，中国画的人文标准在当今是一个非常重要的问题。因为现在有很多画根本不算是“中国画”，却要拿到中国画里来参与评判，在材料工具上没有关系，在美学理念、文化标准上没有关系，在语言表达、技术层次、方式方法也没有关系，对于何为中国画这一概念也不清楚。中国画最高明的地方就在于它用圆锥形的毛笔画出刚柔变化、丰富无比的线条，以及由此而形成的笔墨韵味，并表现一种事物的形神兼备之美，离开了这个基础就无法评判中国画。如果不用传统中国画的方式来表达，并且表达的不是中国文化的精神旨趣，它就不是“中国画”。
总之，中国画的人文精神是主张以和为贵，以和谐为美。儒家讲“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也”，中国人在艺术领域的表达和追求不只是为了画一张画，其所有的艺术行为在本质上都要指向一个目的，这就是要有宜身心、修身养性。在这个基础之外可能会有其他的附带利益，比如说知名度、获得功名利禄。而现在的情况恰恰相反，很多人并不具备艺术家的品质，也没有艺术家的心，也不是用艺术家的眼光看待世界，更没有带着一种对艺术虔诚敬畏的心来从事艺术，这样的状态想画出一张传世杰作是不可能的。西方学院式教育就导致这一问题，不管学生的禀赋如何，大家统一开始学习。但我们中国人不是这样，虽然孔子主张有教无类，但因为每个人的情况不同，优秀老师的高明之处就在于因材施教。古人讲“自知为智，知人为明”，现代人往往没有这方面的明智。那些真正能够把心静下来的人就会与众不同，有着自己理念，能够真正执着做自己事情的人终有一天会有所成。
第二，中国艺术尚虚无、尚虚境，主张以有限包孕无限，以虚无为主。古人所说的“道”其实就是中国人做人的道德之本，在绘画里就是画面要表达的道理和美感。欣赏艺术后，观者的感受是伤感还是兴奋？是愉快还是沉痛？是消沉还是愉悦？不同的艺术有着不同的功能，艺术以虚无的东西主宰着人的存在。很多前辈画家常常说这个画“高”；这个画画得“虚淡”，因为虚淡合乎道的境界；这张画给人感觉很“松动”，因为“松”接近人散开怀抱的状态。人近乎与天地万物自然而然生长的状态，这就是美。董其昌说：“画之道，所谓宇宙在乎我手，眼前无非生机。”
如果画家有一种天地意识和超越现实的胸怀，那么他看待事物的心境就不会小，其气场自然就会很大。气场大画出来的画就给人一种大气的感觉，大气磅礴的画了不起。比如徐渭，他一生命途多舛，但他的胸襟和气场很大，他的“气”越是得不到施展就越会往外喷发到诗画和戏剧上面，所以成就了徐渭的奇文奇画。虽然在现实中，他的肉体并不幸福，但他的心灵还有释放的机会，可以偶尔狂放自负一下，可以在困苦中求得自己内心的满足，以此来安顿自己的心。徐渭的代表作《野葡萄图》（图9-1）上面的那首题诗很著名：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”正因为有着这样的胸襟气度，才成就了徐渭在中国绘画史上的奇迹。
因此，作画要以虚无为本，以虚实相生为美。以虚无为本是中国哲学的独特追求，西方哲学并不支持这样的观点。西方天体物理学认为宇宙源于大爆炸，爆炸之后就是一团能量释放，按照他们的说法，宇宙现在仍然还在爆炸中。但中国的道家学说认为万物都因宇宙的浑元之气变化而成，中国人所有的理念都来自于“元气论”。正如唐代的张彦远所说，“以气韵求其画则形似在其中”，同时说“夫物象必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔”。但是，最近百年的美术教育都告诉我们一个东西叫“造型”，以造型的观点来画中国画永远也画不到多高的境地，这是因为西方的艺术以科学为基础，从科学出发，逻辑学、光学、材料学、化学、透视学，这一切以科学为基础。我们中国的文化艺术根子是哲学，但更准确地说应该是玄学。中国人认为天地之间万事万物都是元气的运行，所以南朝谢赫在“六法论”里的第一法就是“气韵生动”。现在许多中国画根本没有气韵，更算不上生动，而是杂乱气、阴霾气、支离破碎气，这些不正之气在当今的中国画里全有，但就是看不到阳刚气、和气、大气，我们中国画越来越没有那种真正的正气。
第三，中国的人文精神是主张人有多高画就多高，生命的经历、文化的积累与艺术的成熟是同步的。急功近利成就不了好的中国画家，昙花一现的天才画家在东西绘画史上也不多见，凡·高、拉斐尔、莫迪里阿尼他们都太早熟，艺术生命不过20年。可是中国画家在三十七八岁时可能还刚入门，这样的情况有很多。例如吴昌硕38岁还没有开始学习画画，后来才领悟到以书法金石的笔意来画画的这一诀窍。世界上有知识的人不少，但是有智慧的人有限。有知识的人会耍聪明，结果反被聪明所误，而有智慧的人则从来不依仗自己的聪明。所以，中国的文化主张要修养心性、要沉淀、要积累。潘天寿先生就给人一种卓然而立、挺拔不凡的感觉，他的画论里讲：“至大、至中、至刚之气，充塞于天地之间，为艺必登其极，为事必得其全。”这就是他的人生智慧和信念，如此才会出手不凡。另外，中国的艺术是晚成的，讲究大器晚成、厚积薄发，如果是真心地热爱艺术一定要只管耕耘不问收获，你用多少工夫自然而然就会回报你多少。具体到我们的中国画中，不同的画家有着不同的笔性，不同的画家画出来的是不同的笔线，笔线来自于你的笔性，笔性是由心性所决定的。有什么样的心性才会有什么样的笔性，画画不只是简单玩弄笔墨，明心见性、修身养性是很重要的，终究是画家的心理世界在主宰笔墨和驱遣画笔。前辈画家们教人画画时往往会说“人品不高，落墨无法”，这是因为在中国，美学即为道德，美学即为伦理，中、正、厚这三点既是艺术美的要求，同时又是伦理道德的要求。
第四，中国的文化讲“元气论”，讲“阴阳”，讲“一气之流行”。中国人用心气和元气来画画。中国哲学认为“元气”是世界万物存在的本质，而中国画要表达的是生命的生机，以气韵生动为美。“气韵生动”这四个字其实就是生命的活力、韵律和生生不已的状态。中国的文化注重“中”，不走极端，西方的文化不忌讳极端，例如超级写实主义极简主义、抽象主义，甚至观念艺术和装置艺术等都可以得到发展，西方的艺术其实就是“极端主义”的表现，而中国的艺术是中庸的表现，无过无不及。当然中庸也有中庸的弊端，比如说中国人不愿意冒险，西方人走极端可以探险、冒险，西方人有中国所没有的猎奇探索精神。中国是阴阳文化，踩高跷走平衡，不走极端，中国历史也是绵延五千年没有巨变，中国的文化就是这样。观画，重在看其整体的立意、画面形式感和美感，以及整体的精神气象。所以，讲究中庸之道，主张以虚无为本，虚实相生乃是中国画的独特美。画面偏实一点就是唐画、宋画，偏虚一点就是元画、明画，偏实一点就是工笔，偏虚一点就是写意，虚得更大就是大写意。所以，中国画是玄学，主张以哲学为用，以哲学作为它的指导思想。由于西方注重逻辑，以造型为本，无论是写实主义、自然主义、超写实主义、抽象主义都是以造型为出发点。中国人画画是以养气为出发点，这个难度更高。比如按照西方的观念来看，黄宾虹的画确实不符合造型规律，但“近看不似物象，而远观则景色粲然”。西方人画画从物出发，最后的变形也是以造型为基础，例如蒙德里安和康定斯基画中的变形。中国人画画主张“外师造化，中得心源”，“妙在似与不似之间”。中国画有形神皆似和形不似而神似这两个脉络，追求超越的哲学境界。中国的写意画不会是纤毫毕现，必须敢于省略，否则永远画不了写意画。但西方人必须依靠造型作为基本的依据，这是中西方绘画很大的区别。
看历代名家的作品可以体会其中“线”的意味和底气，体会其薄厚、尖钝、拙巧、粗细、刚柔、曲直等，个中的趣味非常丰富。另外，中国书画必须玩味原作，原作的价值是复制品所不能比的，所以中国人自古以来在宗教上讲信物，因为有一种生命的场能。中国画就是要在有限的笔墨点画形象之间去感受存在的无限性，领会宇宙时空循环往复的阴阳转换之道。好的中国画要抱气，不能散气，但现在对中国文化有很深体悟的人越来越少，这是我们几十年教育的结果，一方面是意识形态、阶级斗争、政治挂帅；一方面是西方式的教育，所有的标准都是西方式的，讲造型、透视、结构，批判中国画“不科学”。现在需要明确的是中国画是艺术，不是科学，艺术可以不科学。艺术的真实不是客观的真实，艺术的美来源于生活与自然，但是与自然不完全是一回事。
中国文化认为“一阴一阳之谓道”。中国人以圆融为美，最后表达出来的是圆的意蕴，古代的人物、山水、花鸟这些经典的作品都莫不如此，这就像是太极图中间的S线，也许它只截取一点、一段、一角，但只要它包含着曲和圆的势，虚线延展后就能抱成一个圆。我们一个小小的画面不可能把所有东西都囊括进去，要运用以一代十，以一代千、百、万，以小代大、由近及远这些手段进行比拟和幻化。也可以说，中国画就是在极少中看出多，在极小中体会到大。所有向外延展的笔之间都包含着圆曲之势，正如黄宾虹先生的太极图示范稿。我们知道宋人有很多团扇作品，感觉如此隽永、高古，具有某种永恒的欣赏价值。必须合乎“道”才成为经典。中国人认为的“道”是一阴一阳，阴阳并用，阴阳平衡，合乎阴阳转换的道，是相对立相统一，相辅又相成的关系。中国人所体悟的人道、天道、事物之道都是要遵从于“天”的道理，所谓“天”的道理就是自然造化的法则。西方人没有发现阴阳这个道理，但西方人有近似的认识，比如二十世纪最伟大的科学家爱因斯坦就曾说：“我们的文化是以逻辑学和实验主义这两个东西组成的科学。”中国没有这样的思想体系，但中国人竟然也能认识到这个东西，我们不用这样的科学也达到类似的认识程度。我们的阴阳、五行、八卦这些理论不但不封建不迷信，相反，我们还认为它们是先进的。中国先民的智慧并不落后，现代科学在不断证明中国古人的道理——东方智慧。
西方人的近代文明主张科学至上，唯物主义，科学万能。西方学者马尔库塞对此早有批评，这实际上是人的脑袋全部被工具化和物质化的过程，他称为“工具理性”。我们中国人希望一幅画里要以圆为主、方圆并用，就像阴阳并用一样，如此才成为一个完整的道。有阴阳才有世界，所以阴阳互相依存，既对立又统一，互相作用。因此，我们在画画的时候直中要有曲，方中要有圆。冯友兰认为人生四个境界中最后一个境界就是“天地境界”，也就是最高的境界，是圆融、圆满、圆浑。这是我们先民体会到世界存在的道理和运行的规律，同样也是我们表达和揭示“道”的美感所必须依存的原则，但要揭示这个依存原则很复杂，必须要通过形象来表达。所以，“气韵生动”的总原则也不能摆脱这一点。古人强调阴阳、虚实、刚柔、曲直、疏密、开合、聚散、动静互相作用，一张好画，笔墨本身的美必须要具备干湿、浓淡两个层次。干湿、浓淡这四个字在中国《易经》的思想里就叫“四象”，具备了这“四象”的墨法，在视觉上自然就很丰富、充实、圆满。
第五，中国文化的人文精神和美学核心是生命本体，李泽厚称其为实践美学，西方美学家柏格森主张生命本性，其实中国文化是最典型的生命美学。中国人论艺术和文化从来没有离开过生命的状态，用人生和天地万物来做比拟，用飞禽走兽来比拟，书法里所讲的“龙跳天门”“虎卧凤阁”“惊蛇出草”“飞鸟出林”以及筋、骨、血、肉、气这些都是一种生命状态。所以，中国的美学不论书法、绘画、戏剧、诗词、音乐，乃至养生和武术无不以生命的动静、本质的美为真美。宋代道（理）学家正是揭示宇宙存在道理的高人，例如道学家程颐解释什么是“道”的时候就说，“窗外阶前春草绿”就是“道”，台阶上春草萌生，茵茵然、萌萌然往上生长的这种状态就是“道”，这个解释很形象通俗。现代社会自由解放，自二十世纪八十年代以来中国就出现了信仰危机，道德沦丧。我们在这个时代对于中国文化有什么样的体悟，如何看待所谓的道统、元气、阴阳思想在现代社会的地位？真实、朴素是中国农业文明最基础的因素，实际上，道理、元气这些东西在艺术里就变成生命中的自我修为，所以，生命美学实际上就是要建立一种艺术品格，艺术有什么样的品格是由创作者来赋予的。
古代讲画品常用的是神、妙、能、逸四格。“神、妙、能、逸”这四个字用得最多，“逸”就是超逸，就是离开现实的红尘和名缰利锁的生活，因此有奇逸、高逸、超逸等说法。黄休复把“逸品”列为第一位，王国维也说“诗人于宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外”，他认为“入乎其内”才能得到它的妙意，“出乎其外”才能够超然物外达到高的境界。生命美学就是“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”，其中最重要一点就是要身体力行。在日常生活中，要安静从容、淡泊名利。齐白石的画不是高逸和超逸，而是入世的真实情感，雅俗共赏，但我们绝不能因为齐白石的画通俗和平常就低看他，他作为一个平民能有这样的洁身自好和高贵气质是很难得的，齐白石的清高在于洁身自好，平民出身且喜欢日常生活，很真实。
画面给人的感觉和透露出来的““气”就是生命美学，以生命的常态来感受这件作品，那么这个作品映现的就是那个人，可能会有不完全对等的时候，但只要他是真实表露那就是对的，越在下意识时候的表达越是真实的。中国的写意画是无意于佳乃佳，必须自觉不自觉地表现自己，一旦进入自己要表达的时候就变成本性的流露。“画如其人，人如其性”说的就是这个道理，所以中国画是生命的美学，一切都是生命的动静。另外，并不仅仅只有动态是生活的，中国的文化主张“万物静观”，在静中观察天地万物，澄怀味象，人必须放下所有才能澄怀味象。只有这样的状态下才能够体悟天地运行之道，才知人终一死，这才叫悟道，才知道所有现实的所得不一定永恒。“澄怀味象”中的“味象”就是体味和玩味天地，西方人说的形象、造型是“小象”，而中国人所说的味象不是形象而是“大象”，实际上是“天道”和“天象”。因此，小中能见大是中国画的特色。“小中见大”就是以个体的生命合道，达到澄澈的状态，静观万物，从容不迫。
那么对于大家在学习中国书法和绘画的过程中，又有哪些问题值得注意呢？我认为至少在以下几点上，我们需要深人思考。
第一，画面的气象问题。在中国画理论里有道、理、气的存在，领悟了“道”也就明白了画的“理”和造化的“理”，事物存在的道理跟画理密切联系；而“气”指的是画家自己的浩然之气和万物的生气以及造化本身的元气。老子说：“道可道，非常道”，“有之以为利，无之以为用”，“视之不见，名曰夷；听之不闻名曰希；博之不得，名曰微”。吴昌硕的“苦铁（吴的号）画气不画形”，三国时期的曹丕写文章时说：“文无气不立，文以气为主。”也就是说中国的文化和艺术失去了“气”就什么都没有了。我们在现实中的人也是这样，比如西方人说生命存在不存在是看心脏跳不跳，中国人说生死是说有气没气，所以“气”就代表着一种生命状态，生命状态越旺盛，元气也就会越充沛。饶宗颐先生说中国文化最核心就是精、气、神这三个字，各个领域最终都要作用于精、气、神。作为中国生命科学代表的中医就非常讲究精、气、神，“神足则气旺，气旺则运通”，而所谓的命理学家也是通过“气”来看人的所谓气数。在中国，“气数”的意思是何年何月何日何时出生。古往今来的人们都认为万物都有数，连古希腊哲学都有一个数理派，毕达哥拉斯派就是讲“万物皆数”，而我们中国人说“万物皆气运”。孔子是世界公认的十大思想家之一。孔子说“乐天知命”，实际上应该知命才乐天，知了命就会知道自己能够运行多远。人是被造化所弄，造化经常有让人预料不到的事情，所以老子说“不出户，知天下；不窥牖，见天道”，就是在万物虚静之中有智慧。
中国艺术把人的气质看得很重，变化气质讲的就是要养成一种什么样的气息，把““气”变成什么样，是暴戾气、刚戾气、凶残气、阴毒气，还是浩然气、善良气、平和气、包容气等等，那就不一样。气质的性质将决定人的运数，这种道理实在很玄妙。人们重视命运，“命”和“运”是两个东西，命人自身无法选择，但之后的运不同遭遇是可以主动选择的。一个人尊重自已的生活和命运最重要的就是知命，知命就要养气，气助人好运。所以，“命”是固定的，而“运”是变化的。《易经》中讲，在最高峰的时候就势必要往下跌，中国的人生哲学关于生命气数就是要讲究“持盈保泰”，即当水满的时候要谨慎才能保证永远安泰吉祥，回到艺术领域就是要注意艺术与人生之间的关系。每个人都有自己的生活经验，无论其追求中国画的目的是什么，首先就是不要自欺也不要欺人，自己下多少工夫，投入多大的精力都是会有回报的，天道酬勤，有因必有果。中国文化里，实体与虚空不分开，有无并立，有此物则有此气，有此气则有此物，有此物则有此用，所有物体的气都来源于宇宙气，一般所说“见画如见人”就是这个道理。一个人的气色要阴阳平衡，一个人向外放、向里收的气也要平衡。禅宗讲，重视第一念，第一念是任何事情的种子，第一念是最天真无邪最纯粹的，后来越转念想得就越多，里面就不再真，最真的是第一念。佛祖说“缘起缘灭”，那缘就是从第一念起，第一念是最重要的。在中国画里，第一眼很重要，必须把这个最真的东西捕捉到。
一个人的那一团气，在明白的人看来里面的清浊善恶都很清楚，古代的“望气”就是根据这一点。气象跟气息、气韵、气脉是同一个东西在不同的层面上的显现，比如宋代赵孟坚画的《水仙图卷》，充满古、雅、静之气象。唐代张彦远说“以气韵求其画，则形似在其间”，可见气韵不是游离于形状物质之外的，它就在事物之中。这就要求我们在用笔、用墨当中要有底气，要在里面灌注一种内劲，这就叫精气神。所以，“气韵本乎游心，神采生于用笔”，我们不能盲目地去画，要真正从从容容、非常平静地把画面主题想好，一旦心中的画意出来，用笔就不能停顿。“人得气则生，失气则亡”，气足则壮，气衰则衰，画也一样。中国画是以气韵求胜，中国画要雅气，画的呆板、零乱就是因为没有调理好气。画画有心性和物性两方面，把这两性处理好了，心与物就会交融合一，心性是主动的，物性是为我所用的，如果物性能被用得更好，那就更能发挥心性。古人讲“擅书者不择笔”就是心性好的人也能用不好的笔，但是如果这个笔更得手，他会发挥得更好，由此可见，画画是一个心与物相交融的过程。
第二，作画具体的用笔、用墨、用色问题。作画主要是用笔锋，一般不用笔根，当然还包括用笔尖、副毫来处理画面的变化，比如潘天寿讲画中有主线、辅线、破线，一个线条与另一个相均衡，要有和谐有变化。用色的原则是干净，画出的所有色韵里面偶然还有水的渗透。关于用色，我自己的经验就是水分一定要饱和，如果水分不够，颜色出来后就不会明丽。不管是淡色还是浓色，水分都要饱和，水分不饱和画面就不会润，所以用色和用墨主要在于用水。另外用颜色不要面面俱到，要留一点气口，一般画面上不应超过三种颜色。关于冷暖色的问题也应该引起重视，因为墨色跟其他的颜色都能够协调，画面雅与不雅的区别除了用笔和气息之外就是色的处理。
第三，写意与立意的问题。古人作画必先立意，意高则画高，意奇则画奇，意贫则画贫，所以画面的立意非常重要。我们的人生要有一个人生观才会活得有意义，这个人生观放在画中其实就是画的立意，也就是画面要追求一个什么样的道。例如，齐白石的成就在于他表达的是万物的生机和生活的情趣，他爱万物、爱生活、爱花鸟虫鱼，他的爱无所不在，齐白石有爱心，因此他画出的世界有趣、有生意，让人感到光明，他的画幸福。目前把写意简单地理解成一种绘画样式其实是个误会，按照现在的这种理解，赵孟坚画的水仙也不算是写意，他是用没骨法加上一点勾勒来完成的。在赵孟坚的《水仙图卷》里能够感受到画家把握整体画面的力度。吴道子的《送子天王图》（图9-2之一）和徐悲鸿收藏的《八十七神仙卷》（图9-2之二）之间有写意的共通性，这样的画都属于写意范畴。
中国传统文人画要画梅兰竹菊是要赋予其一种象征寓意的人格，把花卉赋予人格的做法也是中国艺术所独有的处理手段。西方绘画里的鱼都是在盘子里的死鱼，甚至血淋淋的，但我们中国人画的动物一定是活的，这就是立意的不同。在西画传入中国之前，传统中国画都画活物，这就是广义的写生-写万物之生意，中国人不喜欢画僵死的生物，更不喜欢把活的事物画得像僵死的生物。古代中国越失意的人越是好画家，因为他失意，意不得伸，气不顺，他就得把这股郁闷之气表达出来。比如屈原和杜甫，郁郁不得志，所以屈原的《离骚》和杜甫的诗成为中国文学史中的经典。李白比杜甫的气象大，他也是失意的人，所以他才留下诗文让后人欣赏玩味。无论古代人还是现代人，在现实中真正得意的人是少数的，人生在世失意之人十之八九，况且得意的人也都有失意的时候，这是必然的宿命。八大、徐渭、董其昌也有失意的时候，所以中国画写意宁可画不足，有余而不尽之意。
中国画和中国文化的情意都在不言中，唐人司空图论诗说“味在酸咸之外”，潘天寿也说“要有笔外笔，墨外墨”，“笔外笔”“墨外墨”指的就是画面的留白，笔外还有笔，墨外还要有墨，就是要留有余地。生活中有很多种意需要抒发，如欢愉之意、伤感之意、苍凉之意、平淡之意、超脱之意、奇崛之意等，有何种意蕴蓄在生命里是画的根本。至于用工的画法画，还是用写的画法画，是用颜色还是用水墨，是画大画还是画小画，是用繁笔还是用简笔，这些形式表现方面的区别都不重要，关键是要有意。写意不仅是一种形式，在本质上是画家有没有意可写，必须有一种与众不同的立意。另外，画家是不是有与众不同的情怀也很重要，就像中国“以气韵求其画”跟西方“以造型求其画”不一样。胸中要有意，要有与众不同的人生情意才能画出让人家叫好的画。写意要有意图，通过绘画的手段将意图表达到具体的画面上就完成了创作。这都要从基础做起，从一点一滴开始做起，逐渐升华自己，正如荣格说的“艺术创造就是意图”，黄公望说：“画不过意思而已”，艺术家首先要把自己塑造成一个艺术家，把自己修炼成一个艺术家，然后才会有艺术。潘先生也说“先做堂堂之人，然后有艺”，先有气势后有文，必须要有一个超越别人的心境、境界、心意，才能够与众不同。一方面写意是整体的意，另一方面是你一时一事的意，这是有着紧密联系的。所以，关于立意必须明白的是，要营造一个什么样的艺术格调。在画画的时候必须考虑符合自己特色的艺术风格，明白自己的定位，然后知道如何设计，设计之后不再空想，开始做到“只问耕耘，不问收获”。人要善于学习，要对自己有正确的估量，不能好高骛远、贪得无厌，重在坚持不懈，要从单纯开始，然后再求广博，广博之后复归于单纯。立意有广义和狭义两种，具体到一张画的立意和对自己人生做一个设计都带有这个特征，正如潘天寿所说的画画如布阵列兵，画一张画就是打一场仗，投入了就要真的全力以赴。李可染先生也有一段名言：“要有哲学家的头脑，用科学的方法，具有诗人的想象，要有杂技演员走钢丝的技巧”，他说要以这四个原则来从事艺术就无坚不摧。中国文化和中国画总的原则是讲“雅”，在二十世纪这个万象纷纭、思潮翻滚的时代，中西文化冲撞，我们已被搅乱了标准，需要明确的是西方有自己的文化和历史，我们不能把人家的那一套行为准则和审美追求套到自己身上。所以，学中国画要把它作为一个战略来考虑，是一生的事情。当然要有大的步骤同时也要有小的设计，大处不能做到完全设计，但必须要有战略思想。外来文化侵入把中国人关于中国文化的标准全部搞乱了，但是“雅意”始终是中国文墨书画世界的根本。中国人要有鉴别意识才能使自己的艺术和人生境界不庸俗。
第四，构图的问题。人活在天地之中也就是活在现实之中，势必不能跟世界割裂。画面构图也是如此，在画面里所有元素的组合都有一个占位的问题。名家的好画就经得住推敲和分析，谢赫“六法论”提到的“经营位置”就是占位。“经营位置”经营得好，画面自然就美。中国人很重视“三”，如“道生一，一生二，二生三，三生万物”，潘天寿讲构图也说，“三”是最重要的构图原则，主、辅、破三个元素缺一不可，用好了“三”就可以构成很好的画面。同时中国画很微妙，名家画手可以把同一个东西做成“三”，也可以用三种元素做成“三”。中国道家重视三、六、九，一般来说用奇数而不用偶数，因为双数是静止不动的数，单数则是变化的数，变则生，生则化，化则活。石涛“一画论”也是由一笔而到千笔万笔，最后再回到“-”，中间有无数个三、六、九。传统山水画中的“一坡两岸”方法看似是两段，其实中间那一段水也是一段奇数的存在。
黄宾虹、潘天寿、傅抱石、陆俨少、李可染等名家都强调要懂画理，懂画史。懂画理是能够知道自己由哪里入手，懂画史是要知道自己在哪里占位。懂得画史才知道自己在历史中应该在哪里选择一个空间，以谁为标准学习，然后在他们中间找到自己的位置，这都是画史的作用。懂得了画理、画史才会明白黄宾虹、傅抱石、陆俨少这样的人之所以会与众不同，和那些被淹没在历史中的其他画家就有了比较。潘先生早年就很出名，但在1948年之前一直都缺少什么特别精彩的作品，1948年则突然臻至高峰。黄宾虹40多岁时的画也不是特别突出，但他在60岁以后渐入佳境，尤其是69岁去四川游历后更是突然觉醒，回到上海以后他的画越来越可观，后来他到北京便开始做学问来研究古画，把原来写生游历的感受和对古画的理解结合起来，黄宾虹真正的成熟是在他77岁以后，但还不是他的巅峰，他属于典型的大器晚成画家。
第五，研习书法的问题。每个学画者都应该依据自己的特点去选择学什么人的作品。书法本身就是一门独立的艺术，它对中国写意画有很好的强化作用。国画有两种，第一种是以诗意为境界的画，不强调笔墨，就像宋人的画，其整体的意境主题特别好。宋人很多作品都是这样，像范宽、李成的画，基本上我们不会被画面中的笔墨所吸引，因为其画面意境气象已经让人觉得非常美。还有一种是以书写性为内容的画，徐渭、八大、董其昌都属于这一类。其特点不是在于营造特别诗意的意境，重点在于其笔墨的结构本身，耐人寻味。前者就像讲小品的人讲了一个非常生动的故事，他讲故事的语言也许很平常，但是故事很吸引人，观众就忘了他的语言，而被故事情节所吸引；而后一种讲小品的也许没讲什么特别奇特的故事，但其语言本身很美，讲故事的语言本身就让人觉得很享受。比如天津博物馆藏的八大山人的《河上花图卷》就是意境与笔墨都好，龚贤的《溪山无尽图》（图9-3）也是意境与笔墨都好。作画到一定程度必须要停笔多想一想，因为画画不只是用手画，还要用脑子画，用心画。现在的时代不缺少信息量，网络、展览、图书、画册实在是太丰富，必须要选对自己有用、适合自己的。
我认为所有技术都要体现“道”，但这并不代表不需要懂技术。如果明白了“道”，那么具体的技术问题都是举手之劳的事情，俗话说的“授之以鱼不如授之以渔”就是这个道理。当然不能小看基本技术的东西，基本的东西做得越扎实，将来的成就就会越高。临帖要静下心，踏实地抓住一本帖，直到把它完全吃透，要做到基本上一出手就是它的结构和笔法，所以刚开始学习的时候越单纯越好。俗话说“笨鸟先飞”，真正聪明的人看起来可能很笨，其实是大智若愚。真正把心静下来才能真正发现自己的长处和短处，扬长避短，对症学习，最终找到适合自己的路子。“学然后知不足”，只要认真地去学，下够工夫必定有所收获。从篆、隶、楷、行、草五体人门都可以，汉碑的隶书大气磅礴、厚重；在规矩法度上任何时代都不能超过唐楷；行草之首选必定就是“二王”，近乎尽善尽美。所以学篆书、隶书、章草、行楷都可以，但是写小楷对于画画的作用不大。除了独立欣赏之外，学书法还能够锻炼腕指之力，写书法一定要悬腕，如果能悬臂最好，要把内劲写出来才算得法。学任何事情都讲法门，得了法以后自然一日一进。黄宾虹说：“画法就是书法。”画诀即是书学。另外，在写字的时候最好不用超长锋写字，超长锋是从清朝邓石如、何绍基开始的。晋唐人写字，都是一般短锋，到明人以后，开始长一点。关于软毫和硬毫的问题，我认为要想好控制一点就适宜用硬毫或者兼毫。现在很多画家对于工具很不在乎，也缺乏这方面的知识，画越画越大，根本不讲笔墨趣味，追求展览效果，最后觉得作品大就是标准，这也是时尚的风气。所以对材料工具，对书法的用心只能在尽力的情况之下自己去把握。还有，在形成自己的风格过程当中，要想清楚走什么样的道路，多去亲近、观察、分析、欣赏才能有所发现。
书法的重点在于用笔、结构、行气这三点。用笔就是要得笔。米南宫说：“得笔，则虽细为髭发亦圆；不得笔，虽粗如椽亦扁。”“圆浑劲挺”是笔法最基本的要求。古人学写字采用的“永字八法”就是这样的技术性训练。古人把点叫作“侧”，也就是这个点像石头从上坡上滚下来，写点必须要圆，现在很少有人提这些精髓的东西。黄宾虹说，点苔点的点要出“马蹄点”，也就是半月形，要点成半边圆、半边残的样子。所以，单独看那个点就非常耐看，那边是饱满的，这边发空的；那边是重的，这边是轻的；那边是实的，这边是虚的；那边是湿的，这边是干的；那边是圆的，这边就偏直，“点如高山坠石，磕磕然实如崩也”。中国书法称呼横为“勒”，“勒”指的是古代骑马的人在马嘴中勒的绳，写点画的时候要欲左先右、欲上先下。这八个点画全部都有古人生活的具体景象在里面，其实书法就是戴着脚镣跳舞，有规定性。临帖就像交朋友，一看就喜欢那就写，一看不喜欢即使临了也找不到感觉。“临帖如骤遇异人”，所以取其性相近相通的来学习。古人主张“双勾”这样的临帖法，读帖可以领悟气息，“双勾”可以学到位置，直接对临可以得到笔法。比如写篆书要端引，欲下先上，欲左先右，好像抻着绳子一样。大篆、小篆有区别，但也没有本质上的区别，篆书是圆笔为主，隶书是方笔为主，用笔方中带圆。
另外，古人讲究内擫和外拓两个笔法，所谓“内擫”就是字往中间收笔，而“外拓”是转圆、转弧，字有点圆弧的感觉，字往里面收敛，这就是古人所说的“笔体”，实际上都不是绝对的，有时要内撅与外拓并用。另外就是“执笔法”，有人执笔低，执笔低容易得力，但是字不够飘逸；执笔高，字容易飘逸但不容易得力。有人执笔笔杆往后仰，有人执笔笔杆往前栽头，有人执笔笔杆偏中间，有人执笔笔杆偏右侧，这都看自己的习惯。所以，用笔会用锋，锋有藏有露，字体也能够看出人的智慧。“浓墨宰相”刘墉就是一个例子，而淡墨的探花王文治写字全是尖锋，而且好用淡墨。刘墉是专用浓墨，墨非常饱满，表面看字肉肉的，每一个小字各有姿态，越细看就会发现锋芒都在里面藏着。从齐白石的字上看他这个人其实骨子里是很直率豪放的人，他的字比较豪放。李苦禅的字写得比较豪放，往外绽放。何绍基的腕往回使劲，而苏东坡是“执笔无定法，要使虚而宽”。其实，所谓的“五字执笔法”就是中间手心要虚空，要用腕，按照千百年来中国书法的经验来写就能找到适合自己的书法。
中国人说“水墨为上”，看了好画就跟亲近高人一样，有一股清气；看了不好的画就会觉得有一股污浊之气。画传统中国画必须研究传统、必须要尽量去看好的中国画，要知道“取法乎上，仅得其中；取法乎中，仅得其下”。我们不能盲目去学时下的东西，不能只学近人，因为近人都是从传统来的，我们要研究古人、学经典、学传统，领悟以后就能为我受用、学习经典要做到“画内用功，画外用心”，不断调整心态。至于具体的画法和结构等技术方面的问题就要靠自己平时的训练和感悟，必须要有一种东西来统摄技术，否则为技术而技术就只能是工艺品。现在我们很多中国画都画成工艺品了，像装饰画，看谁做得细做得大，看起来一点灵气都没有。就中国画的笔墨言，目前我们还有发展的空间，笔墨世界并没有被前人穷尽，这就要看自己有何种新发现以及自己有没有毅力和智慧去探索。
本文曾收录于《人文画 · 梅墨生艺文演讲录》（2017年山东人民出版社）
来源： 梅墨生 艺术研究会
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