名家|对山水画传统的再审视——董国金山水画审美初探|中国画|山水画|水墨|绘画|艺术|董国金

对山水画传统的再审视

——董国金山水画审美初探

文/萧联强

董国金出生于高密一个书香门第，从小受过良好的传统意义上的文化启蒙与教育。他的身上浸润着儒家思想烛照下的温柔敦厚和浩然之气。在他谦和的外表下，有一颗积极向善、钟情传统的拳拳之心。他忧虑人心不古，他心向“大同”的人间乌托邦的理想。钟视传统，他想努力构建有中国传统视域的文化形态。对人生与艺术上的人文温情，极具东方知识分子悲天悯人的传统情怀特色。他自小接受系统的书法训练，过硬的艺术功力为他从事山水画创作打下了良好的基础。山东工艺美术学院四年研学期间，比较全面接受了中外美术史及理论的学习，并在艺术创作上有了质的飞跃。在山东艺术学院读张志民先生研究生的期间，他大量的临摹宋元及明清有代表性画家的作品，在临摹中结合写生训练，让他对传统山水的范式与审美内美又有了深刻的理解。

山水画作为一个独立的中国画种，在历史的进程中，形成了独具特色的表述系统。并从元代开始山水画逐渐的告别对山的体势审美为主的山水画表意系统，而转向以书法笔线为主体，水墨渲染为辅的抒写体系。这种线条至上、笔触在画论中作为指导原则前提，变得与书论相似，这种审美的单一性成为自元代以后中国山水画的主流特征。张彦远在历代名画记中言：“不见笔踪，故不谓画。如山水家有泼墨，亦不谓画。”

清代画僧石涛的“一画论”为中国最早的具有现代意识萌芽状态的理论。是除了西学东渐外现代性滥觞的另一个东方思想源头。究其实质石涛的画论是对中国禅宗思想的挪用与延展。虽然他的审美视域并没有脱离以皴法为主体的审美窠臼。但在中国近现代绘画史上，当时“四王”的理论风靡全国之际，石涛的出现，打破了以董其昌及其弟子一统画坛天下的格局，为当时沉闷的画坛带来点新鲜气息。虽然“无法为至法”的思想在他的艺术实践中并没有超越传统山水画表意的体系，但对当时的画坛贡献可想而知。这种认知的矛盾性性与错位也是当代中国山水画面对的主要问题。

近代的黄宾虹的横空出世，标志着传统以皴法为宗的山水画写意系统的崩塌，代之而来的是更大自由的、笔墨华章的大合奏时代的到来。这种对山水形迹极度弱化，把艺术的着眼点放到用变化的笔墨表达造化千机万化的玄妙，织化一个多层次的水、墨形相交织的书写系统。如果说石涛为中国山水画现代性发展提供了一种思想源头，那么黄宾虹式的以笔墨形式重构艺术的方式标志着一个新时代的开启。标志着一种更加自由，更具东方审美现代性某种展开提供了可能性。这种极具东方生命精神样式的确立，标志着一个极具独创性、个性化时代的到来。当代（时间的当代，中国山水画创作还不具当代特征）山水画创作基本方向就是在借鉴传统文本基础上，进行另一种具有东方性灵的心象图式特征的想象，另外努力开拓非线性特征的表征话语，拓展具有东方审美特征的水墨方式。

德国著名汉学家、艺术史家雷德侯在《万物——中国艺术中的模件化和规模化生产》一书中，从模件系统的视角出发来分析中国艺术。并强调这种观念与中国人独特思维的相关性。当中国古典艺术的“模件体系”一旦成为能够“自给自足”的封闭系统时，它只需要通过微调便可以产生模件系统下的改进。这必然会带来一个问题，即对于激烈的“西方式创造性”的抗拒。这种行为乃至行为方式自然降低了单次解决问题的成本，但长久以后也会造成整个体系的僵化。这个时候一种提倡“破坏性”的西方式创新精神对我们而言就显得弥足珍贵了。

董国金的山水创作就是在这个时代背景下展开的。他“以传统山水精神为宗，用相应图式表达现代语境完成当代转化（董国金语）。”他强调笔墨的重要性，他认为“承传传统笔墨与山水精神才应是我们所追求的。笔墨中是中国画的基本语言，舍笔墨而言画，与中国画的概念渐行渐远”（董国金语）。他对太前卫的创作的浮躁与表面化持怀疑态度，他认为“中国近几十年的绘画发展状况显示，一方面传统绘画式微，对新的图画形式和材料拓展都有新的变化。一方面也出现了徒具形式格调不高的“创作”。在当代语境下，中国画变革出新的难点非在现代意识，而是现代意识下的图式与传统笔墨的转换。舍弃好的笔墨而不加选择的拿糟粕当精华，高标“创新”，其创作走向就有所牵强。（董国金语）”。董国金在创作上对标新立异的激进派持审慎的批评态度。他强调笔墨的必要性与绘画图式的当代语境化，在这种统一中形成具有个人面貌的样式。

董国金认为我们生活在一个传统社会里，山水画的理法要从临摹、写生、创作中来，这三者关系不可分割，互相生成，缺一不可。

中国传统绘画的程式化的表意系统，与不同时代极具个性化的创作实践，形成矛盾又统一的关系。传统的表意符号所承载的意象塑造与笔墨建构，所呈现出的丰富性与个性化，都是在对前代书画名家的创作实例和创作思想，进行熟稔的思考及借鉴的基础上进行的。对笔墨的自我个性化的淬炼都是在反复的临摹古迹的基础上形成，并与自我心性相契从而形成个性化的笔墨营构。当然这种笔情墨趣是在书法深厚的功力基础上进行绘画性的个性外拓，从而形成逐渐成熟的个人表意系统及笔墨架构。在临摹中体味山水意象随历史的流变发生的变化，山水由原先的意境的塑造，逐渐走向以笔墨为主体架构和组织方式，演变为“脱略形似”的单一的以笔墨为主体的审美写意化的转变。审美由山体的体量的意趣塑造转向轻形体、重笔墨的形式塑造。董国金在对历史的不间断地“梳理”中，逐渐生成个人化的山水图式塑造。这种图式既是一种图像修辞方式的外化，同时也是水墨形式的载体。同时他也在思考中国山水画从南宋以后，以干的、线性的、垂直的为组织方式的山水画风格的局限，及其破局的可能性。

董国金深谙写生的重要性。写生既是对传统创作理法理解的途径，也是重新思考传统、形成个人绘画语言的必由之路。其实每个时代对写生的态度都是对世界怎么看的基本的哲学观念的一种折射。在写生中对自然的取舍、剪裁、概括、构图，在有意与无意间做出判断选择，都是创作者所形成的构图意识与笔墨观的体现，形式的运用和笔墨色彩意韵的表达都是作者的心性使然，都是对个人理法的逐渐呈现。“写生并非以追求风格与外在形式为必要目的，个人的精神与认知在写生过程中自然注入，水到渠成的面貌才真实（董国金语）。”青原惟信禅师有一段流传很广的语录，原句是："老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处。见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水”。这种禅宗至境，乃在“直指人心，见性成佛”。禅宗把对宇宙人生的体悟放在生命本体之中，在对自然万物的观照中，生命情调和宇宙意识已然融为一体。这也是董国金写生的精神旨归。这也是中国传统绘画虽然程式化，但又异彩纷呈的深层原因。但我们也应该清醒的意识到从“直指人心，见性成佛”，到中国绘画模式以线性为主体的建构方式，充满悖论。从董国金的部分新作中可以看到他拉远与传统距离的建构与尝试，这应该也是受禅宗精神的启示吧？！

对临摹与写生的论述基本包含了他绘画美学的总体方向，正是他对传统的不断回视与重塑，构成了他现有的艺术理想与面貌。董国金近期的山水创作以清雅劲键的水墨山水为主，也有清雅脱俗的青绿巨嶂，有泼墨后即兴进行笔墨形式重组的实验山水，亦有工谨细腻的工笔山水。无论是哪一种形式，都跳跃着他对传统另一种审视投眸的悸动，也是他朝向山水画现代性的尝试进向又近了一步。