开始写作时，我起了一个笔名：莫言。起这笔名时是玩了一个拆字游戏(把原名管谟业中的“谟”字一拆为二)，后来却发现这笔名也就是不要说话的意思。但我不得不经常说话，尽管说话给我带来过许多麻烦，但还是要说下去。
1956年春（据父母说我是1955年生，待查），我出生在山东省高密县大栏乡三份子村。我在一本小说集的前言中曾写过，我出生的房子又矮又破，四处漏风，上边漏雨，墙壁和房笆被多年的炊烟熏得漆黑。
我刚出生时落在一堆干燥的沙土上，因为我们那里的人信奉“万物土中生”，所以，孩子一出母体就落在从大街上扫来的肥沃尘土中，指望他像种子落在沃土中一样前途美好。但这也很可能是我一直土气的原因，也很可能是我成为一个“乡土作家”而没成为一个城市作家的原因。
我的家庭成员很多，有爷爷、奶奶、父亲、母亲、叔叔、婶婶、哥哥姐姐，后来我婶婶又生了几个比我小的男孩。一家老小十几口，一直坚持到“文革”后期才分家。我们的家庭是村子里人口最多的家庭。大人们都忙着干活，没人管我，我悄悄地长大了。我小时候能在一窝蚂蚁旁边蹲整整一天，看那些小东西出出进进。
我六岁那年，进了村里的小学校，受到了启蒙教育。记得第一课学的是乌鸦和狐狸的故事。乌鸦叼着一块肉在树上，狐狸在树下奉承乌鸦会唱歌，乌鸦被捧昏了头，张嘴一“哇”，肉就掉到狐狸嘴里去了。这故事至今还在指导着我，告诫我不要轻易张嘴。
小学校里有一个外号叫“狼”的老师给我留下了深刻印象。上课时他手里拤着长达两米、弹性极好的白蜡条教鞭，腰里别着弹弓。近则鞭打，远则弹射。他打弹弓百发百中，到了说打鼻子不打耳朵的程度。
在他的课堂上，我们每个人的头颅都不安全。我吃过他很多苦头，但也从他那儿得到过许多教益。是“狼”最先肯定了我在写作方面的才能。我永远承认我是“狼”的弟子。
1976年，我应征入伍当兵，从此，吃不饱穿不暖的生活便结束了。将来会不会再次沦落到吃糠咽菜的地步呢？我不知道。
十五年前，当我作为一个地地道道的农民在高密东北乡贫瘠的土地上辛勤劳作时，我对那块土地充满了仇恨。它耗干了祖先们的血汗，也正在消耗着我的生命。我们面朝黑土背朝天，付出的是那么多，得到的是那么少。
我们夏天在酷热中挣扎，冬天在严寒中战栗。一切都看厌了：那些低矮、破旧的茅屋，那些干涸的河流，那些狡黠的村干部……当时我曾幻想：假如有一天我能离开这块土地，我绝不会再回来。
所以，当我坐上运兵的卡车，当那些与我一起入伍的小伙子们流着眼泪与送行者告别时，我连头也没回。我有鸟飞出了笼子的感觉。我觉得那儿已没有什么东西值得我留恋了。我希望汽车开得越快、开得越远越好，最好开到海角天涯。
当汽车停在一个离高密只有三百里的军营，带兵的人说到了目的地时，我感到十分失望。但是三年后，当我重新踏上故乡的土地时，我的心中却是那样激动；当我看到满身尘土、眼睛红肿的母亲挪动着小脚艰难地从打麦场上迎着我走过来时，一股滚热的液体哽住了我的喉咙，我的脸上挂满了泪珠。
那时候，我就隐隐约约地感觉到了故乡对一个人的制约。对于生你养你、埋葬着你祖先灵骨的那块土地，你可以爱它，也可以恨它，但你无法摆脱它。
1980年，我开始了文学创作。我拿起笔，本来想写一篇以海岛为背景的小说，但涌到我脑海中的情景，却都是故乡的情景，故乡的土、故乡的河流、故乡的植物，包括大豆，包括高粱。缭绕在我耳边的是故乡的方言土语，活动在我眼前的是故乡形形色色的人物。
当时我没有明确地意识到我的小说必须从对故乡的记忆里不断地汲取营养。在以后的几年里，我一直采取着回避故乡的态度，我写海浪、写山峦、写兵营，但实际上，我在一步步地、不自觉地走回故乡。
到了1984年冬天，在一篇题为《白狗秋千架》的小说里，我第一次在小说中写出了“高密东北乡”这五个字，第一次有意识地对故乡认同。
在以后的一系列创作活动中，我感觉到那种可以称为“灵感”的激情在我胸中涌动，经常是在创作一篇小说的过程中，又构思出了新的小说。这时我强烈地感觉到，二十年农村生活中，所有的黑暗和苦难，从文学的意义上说，都是上帝对我的恩赐。虽然我身在异乡，但我的精神已回到故乡；我的肉体生活在北京，我的灵魂生活在对于故乡的记忆里。
故乡与我的小说的关系，我感到是个千言万语的题目，篇幅所限，简而言之吧：
（1） 故乡的风景变成了我小说中的风景。
我在《枯河》中写了河流，那条河流还在。这篇小说最早的题目叫《屁股上的红太阳》，《北京文学》的编辑章德宁说这个题目是不是能改一改，我立即想到了那条干了十几年的河流，随口而说，就叫《枯河》吧。
现在看来，《枯河》比《屁股上的红太阳》要好许多。我在《透明的红萝卜》中写了一个桥洞，那个桥洞还在，只不过当时感到这个桥洞很高很大，现在回去则感到它很矮很小，不知当初那种高大宏伟的感觉跑到哪里去了。
我在《红高粱家族》中写了大片的高粱，那些高粱没有了，小片的高粱还有，但种子不对了。我在《球状闪电》中写了荒草甸子，那些荒草甸子在我童年时存在过，现在早已改造成良田了。
（2） 在故乡时的一些亲身经历变成了小说中的材料。
我十三岁时曾在一个桥梁工地上当过小工，给一个打铁的师傅拉风箱生火。中篇小说《透明的红萝卜》的产生与我这段经历有密切的关系。小说中的黑孩虽然不是我，但与我的心是相通的。
（3）故乡的传说与故事也变成了小说中的素材。
其实，我想，绝大多数的人，都是听着故事长大的，并且都会变成讲述故事的人。作家与别人的区别是用文字把从别人那里听来的故事写出来赚稿费。往往越是贫穷落后的地方故事越多。这些故事一类是妖魔鬼怪，一类是奇人奇事。
由于我的故乡离蒲松龄的家乡不远，所以在我们那儿口头流传着的许多鬼狐故事，跟《聊斋志异》中的故事大同小异。我不知道是人们先看了《聊斋志异》后讲故事，还是先有了这些故事而后有《聊斋志异》。
我宁愿先有了鬼怪妖狐而后有《聊斋志异》。我想当年蒲松龄在他的家门口大树下摆着茶水请过往行人讲故事时，我的某一位老乡亲曾饮过他的茶水，并为他讲过几个故事。
我的小说中写鬼怪的不多，只有一篇《草鞋窨子》中写了一些，但我还是要承认少时听过的这些故事对我产生的深刻影响，它培养了我对大自然的敬畏。
我独自一人站在一片高粱地边上时，听到风把高粱叶片吹得飒飒响，往往害怕起来，那些挥舞着叶片的高粱，宛若一群张牙舞爪的生灵，对着我扑过来，于是我便嗷嗷叫着逃跑了。
所以我小时割草剜菜时，总不如别的孩子弄得多，原因就是怕，不敢一人去找草找菜，跟在人家后边，既招人烦，又割不到好的。站在一条河流边上，站在一棵大树下，都能使我感到恐惧，至于究竟怕什么，我自己也解释不清楚。
但我惧怕的只是故乡的自然景物，别的地方的山川河流无论多么雄伟壮大，也引不起我的敬畏。为什么呢？我想大概是因为外乡的这些东西与我没有精神上的联系，所以我不怕它们。
故乡的奇人奇事有很多进入了我的小说，当然都是改造过的。我曾在一篇文章中写过：历史在某种意义上就是一堆传奇故事。历史上的人物、事件在民间口头流传的过程，实际上就是一个传奇化的过程。
每一个传说故事的人，都在不自觉地添油加醋，弄到后来，一切都被拔高了。我死活也不相信历史上真有过像《史记》中所写的那样一个楚霸王。历史是人写的，英雄是人造的。
我的小说《红高粱家族》大概也就是这一类的东西。但事实上，我们那些辉煌的祖先跟我们差不多。几十年之后，我们很可能也是后人崇拜的对象。可惜我只有一个女儿，我女儿的孩子如果写小说，也许会写“我外祖父那个……”，而不会有一个人像我一样写“我爷爷那个……”了。想到此我感到有些悲哀涌上心头。
上边的分析，其实是把故乡与我的创作的关系简单化了。事情远比我说的要复杂。因为，故乡对我来说是一个久远的梦境，是一种伤感的情绪，是一种精神的寄托，也是一个逃避现实生活的巢穴。那个地方会永远存在下去，但我的精神却注定了会飘来荡去。当然，我最后的希望是死后埋葬在那里，埋葬在我祖父母的坟墓旁边，尽管他们生前并不喜欢我这个嘴馋貌丑的孩子。
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