两晋南北朝，是一个政治大分裂、大动乱时期，一个社会大震荡、大变革时期，一个哲学和文学艺术大繁荣、大发展时期，还是一个道教和佛教大流行、大转换时期，正是在这个时期，在山水画技术极不成熟、实践并不多见的情况下，有一个人，振聋发聩、石破天惊地发出一声呐喊：我们要画山水！
在中国绘画史上，没有哪一科绘画会有如此响亮的开始。
这个人名叫宗炳。
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宗炳，这个名字你可能不熟，他的侄儿宗悫的名字你可能也不熟，但宗悫的一句名言你可能非常熟悉。
那是宗炳问少年宗悫，你长大了有什么志向、想干什么呀？宗悫回答说：“愿乘长风破万里浪。”听了这话，宗炳既高兴又害怕，说：“这小子，如果不能大富大贵，那就必然败我家族。”宗悫长大后果然发达，此是后话不提。
宗炳可远没有侄子的雄心或者叫野心。
宗炳，字少文，南阳人。爷爷是郡守，爸爸是县令，标准的官二代。宗爸爸宗妈妈素质教育没话讲，宗炳那是琴、诗、书、画样样精通。在那个时代，这么优秀的子弟其首选自然是进入官场，而且真的是一辈子都有人请他做官，但他一辈子拒绝做官。他要的只是一件：让自由的灵魂在山水之中畅游。
史载，宗炳“每游山水，往辄忘归”。这是一位狂热驴友，又是一位超级画家，足迹遍布庐山、荆山、巫山、衡山等地。他游山水，画山水，咏山水，醉山水。山水，是他的知音，也是他的寄托。他“妙善琴书”，当时几近绝迹的古琴乐《金石弄》唯独只有他通晓，连当朝的乐师都要向他请教。
到了晚年，因病在身，游不动了，他将所游历过的地方一一画出来，挂在墙上，自己身卧其中，谓之“卧游”。在挂满画作的斗室，他“抚琴动操，欲令众山皆响”。在他的感觉世界里，那画上的千山万壑，与真实的万壑千山，都回荡着他灵魂畅游时弹奏的动人旋律。
元嘉二十年（443年），宗炳在68岁时去世，停止了他那不知疲倦的双脚，也停止了他那作画操琴的双手。
匡庐图，五代·荆浩
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宗炳最大的贡献是写有《画山水序》，这是中国最早的山水画论，也是世界最早的山水画论。
《画山水序》全文不长，抄录于下：
圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而灵趣，是以轩辕尧孔，广成大隗、许由孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉，又称仁智之乐焉。夫圣人以神发道，而贤者通，山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎？
余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤跕石门之流，于是画象布色，构兹云岭。夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下。旨征于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。
且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远映，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似。此自然之势，如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。
夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。
于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之丛，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森渺。圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉！畅神而已。神之所畅，孰有先焉。
虎溪三笑图，宋·佚名
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还是让我将《画山水序》解读一下吧。
文章首先提出一个命题，那就是“圣人含道应物，贤者澄怀味象。”就是说，所谓圣人，是把握着“道”而在物象上得到反映，而所谓贤者，则澄澈心怀（通过形）来品味意蕴情趣（“味象”）。这样一种自精神（“道”）中映照物质（“物”），与从物质（“形”）上感悟精神（“象”），看起来方法相反，路径殊异，其本质是相通的。于是乎自然山水，虽然质朴但有灵性，不管是黄帝轩辕氏、唐尧、孔子等圣人，还是广成子、大隗等神仙，抑或许由、伯夷、叔齐等高士，分别在崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙等大山留下足迹，真可谓“智者乐山，仁者乐水。”这样看来，圣人以智慧发现“道”，贤者从自然感悟“道”，是相通的；山水以它的外表形状来体现“道”，从而引起智者、仁者的共鸣而乐“道”，也是一样的。难道不是么？
文章接着说，我眷恋着庐山、衡山，流连于荆山、巫山，真所谓“一生好入名山游”，而不知老之将至。后来，老病还是来了，以老病之身，惭愧的是再也不能鼓足勇气，带着好心情，哪怕是缓慢登山、游览石门之类的美景了，于是只好架起画架，铺陈绢帛，略加构思，画山画水。你看，圣人的学说虽然隐没于中古之上，但千载之后我们仍然可以意会；贤者的思想虽然隐迹于物像之外，但通过书册我们仍然可以心求。何况那山山水水，是我亲历的，那山，我爬过，那水，我观过，于是，作画时，只不过是写实罢了，是以山水的本来之形，来画画布上的山水之形；是以山水的本来之色，来画画布上的本来之色。
山水画的画法如何呢？宗炳给出了答案：你看，昆仑山那么大，我们的眼睛那么小，如果眼睛迫于昆仑山很近，那么山的形状就不得而见。如果远离数里，整个山的形状，便会落入眼底。实在是因为距离愈远，所见之形愈小。现在我展开绢素，让远处的山景落到上面来，那么，昆仑山、阆风巅的形状，也可以在方寸之大的画布之上得到表现。只要竖画三寸，就可以表达千仞之高；墨横数尺，就可以体现百里之远。所以观看所画的山水，就怕画上的山水形象不理想，但不会因为画布形制太小而影响其气势。这是自然之势如此，所以，嵩山和华山之秀，天地间自然之灵，都完全可以在一幅图画中得以表现出来。
文章继续发挥：我们通过眼睛去摄取山水形象，心中会有所感悟，这就得到了“理”。所以，如果一幅画画得很巧妙、很高明，则观画者和作画者所看到的和想到的，也会相同。眼所看到的和心所想到的，都通感于由山水所显现的神灵，作画者和观画者的精神可得超脱于沉浊之外，“理”也便随之而得到。即使再去实地游览真山水，也不见得比观览画中的山水强啊！又山水之神本来是无具体形状的，所以无从把握，但神却寄托于形之中，而感通于绘画之上，山水自然只不过是神理的影子和形迹，山水之神藏于山水之形中。画家写山水而能穷尽神理，达到传神的境界，那么山水之神也就自然而然在山水画中显现出来。
发了这样一通议论，我们的作者感到很愉悦：于是闲居理气，饮着酒，弹着琴，展开图卷，幽雅相对，坐在那里穷究画面上的四方远景，不但可看到天际荒远之丛林，而且可看见杳无人烟之野景；既有悬崖峭壁，又有云林森渺。圣贤的思想照耀荒远的年代，无限的趣味融入作者的遐想，此情此景，夫复何为？山水画有什么用？能使精神愉快罢了！精神愉快了，还有什么孰先孰后之分呢？
【按住图片左右滑动可看全图】千里江山图，宋·王希孟，绢本青绿设色，纵51.5厘米、横1191.5厘米，北京故宫博物院藏，据有关专家考证，这幅画的主要取景地是庐山和鄱阳湖
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熟悉艺术史的人都知道，但凡一个绘画理论的出现，必定是在绘画技术有了积累，能够解决基本的表达功能后，再与价值体系互动而产生绘画理论。人物画理论的出现就是如此。从战国到魏晋的六百年间，人物画技术逐渐成熟，于是，在价值体系更新换代的魏晋时期，顾恺之出现了。顾恺之不仅是中国绘画发展史上的丹青高手，而且是最早系统地提出人物画“传神论”的绘画美学理论家。
东晋顾恺之、戴逵等人，开创了专门描写山水景观的画科──山水画。顾恺之有《庐山会图》《山水》，戴逵有《吴中溪山邑居图》等。至南朝，宗炳、王微等人发扬光大，山水画渐入佳境。但此时，山水画的技术还不成熟，绘画语言功能非常薄弱，在有的绘画中，山水沦为附庸，成为画中人物的背景。在这个时候，山水画论的横空出世就显得十分特别。宗炳的《画山水序》，承接顾恺之的《画云台山记》，与王微的《叙画》一道，成为了山水画的伟大宣言。
《画山水序》短小精悍，论及绘画本体，从观察到表现、从创作到欣赏、从形神到意趣，从游山水、画山水到观画中山水，在一系列问题上都有高屋建瓴之论，在中国画论和山水画发展史上，属于“母体”画论，影响深远。《画山水序》对山水画的特质和理念作出了方向性的指引，导致了中国画重精神性和理性的价值意义，为中国山水画的发展奠定了思想和美学基础。
为了“诗和远方”，宗炳走了很多地方，画了很多山水画，可惜的是，一张也没有留存下来（顺便说一句，顾恺之、戴逵、王微等人的画作原作，也没有一张留下来），但是，他留下来《画山水序》，从而使我们可以窥见他山水画的神韵，也正是这篇文章，成为山水画艺术的起点和基础，由此，宗炳成为山水画的鼻祖。
庐山图，明·唐寅
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宗炳好游山水。在宗炳所记的四大名山（庐、衡、荆、巫）中，庐山是他最钟情的地方。
史载，宗炳中年时，“乃下入庐山，就释慧远考寻文义”，据宗炳自己说，他在庐山一住5年。
在这5年里，宗炳一面遨游庐山的山山水水，一面向东林寺的慧远大师求教佛教义理──慧远不仅是一位宗教家，也是一位文学家，是山水游记的拓荒者。遨游山水的成果在《画山水序》中已有表达：“余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤跕石门之流。”这里的石门，应该是实指──也就是说，宗炳参加了慧远组织的庐山石门涧春游──而并非有人所说是虚指（有人释“石门”系“子路宿于石门”，指儒家传统）。求教义理的成果是，他参加了“建斋立誓、共期西方”活动──或者说，他加入了白莲社。离开庐山后，宗炳写有论文《明佛论》，另外，还有两封为佛教辩难的长篇书信《答何衡阳书》和《又答何衡阳书》。
《明佛伦》和《画山水序》不同，后者只有区区500字，前者多达11000字。当然，文章的重要性并不在于字数多少，事实上，《画山水序》的历史地位比《明佛伦》要高出许多。《明佛伦》的主要思想是宣扬神不灭理论。毫无疑问，这里有慧远“形尽神不灭”理论的影子。宗炳对此并不讳言：“昔远和尚澄业庐山，余往憩五旬……骤与余言于崖树涧壑之间，暧然乎有自言表而肃人者，凡若斯论，亦和尚据经之旨云尔。”正因为与慧远及其教团有密切往来，由此，宗炳成为晋代南方佛教中心庐山莲社十八高贤之一。
在宗炳之前，顾恺之到过九江，但可惜的是，由于历史烟雨的遮蔽和淘洗，《庐山会图》只留其名未见其画，典籍中，顾恺之在九江的行止没有一点痕迹。宗炳的画也没有存留下来，但因为《画山水序》，九江成为山水画的发源地之一。
顾恺之、宗炳等人在匡山蠡水、荆巫衡岳、吴山越水留下的足迹，深深地影响后人，由这几个地方发端的山水画，由细小浪花汇会洪流，入唐后，山水画蔚为大观，至宋元明清，成为中国画的主流。北宋王希孟的《千里江山图》（舞蹈诗剧《只此青绿》原画作）、元代黄公望的《富春山居图》等等名画，无一不受《画山水序》的影响。风云际会，庐山有了宗炳，宗炳有了庐山，于是，宗炳和庐山，便都有了高高的历史坐标。
庐山高图，明·沈周
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我常常想，我们旅行和游历，去看什么？名山大川，奇风异景，当代人想去就去，不是难事。山，好不过华山、泰山、黄山、峨眉、衡山，水，美不过九寨、蓬莱、北戴、洞庭、太湖，当然，还有我家乡的庐山、鄱湖，就是罗马、巴黎，抑或多伦多、洛杉矶，想去的话，亦容易。问题是，我们去干什么？旅游是一个全心身的体验，当然包括山水、建筑、小吃、表演，自然而然，也应该包括探访历史、追寻人文、体验生活、感受风情，也就是说，在旅游的过程中，我们不仅需要愉悦我们的感官，更需要充实我们的灵魂。
我们不是诗人，但我们都是旅人，我们不是作者，但我们都是行者，我们不是词客，但我们都是过客，我们不是画家，但我们都可以是摄影家。实际上，人生本身，就是一场旅行，一场或沉闷、或精彩的旅行。最美的风景在路上，最好的风景在远方。踏上一个向往已久的目的地，呼吸着它的空气，感受着它的真实，刷新先前关于它的所有记忆，或许，这就是旅行的最大乐趣？
就旅行和拍照而言，宗炳为我们做了一个良好的示范。他“每游山水，往辄忘归”“画象布色，构兹云岭”的做法，“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色”的观念，为我等爱游历、好拍照之徒提供了实践榜样和理论依据，他的“澄怀”“妙写”“畅神”三部曲，实在是游历、拍照、回味的指导原则、人格境界和审美意趣。想想，年轻时游遍名山大川，到老时屋内挂满画作（照片也行哦），卧游其中，该是怎样的惬意，怎样的悠闲，怎样的愉快，怎样的满足！
那句话说得真好：“余复何为哉！畅神而已。”
【请横屏观看】
庐山图，张大千
说 明：
1.《画山水序》来源：《全上古三代秦汉三国六朝文》之《全宋文》卷二十《宗炳》。按：各版本之间有细微差异，譬如“含道应物”，又作“含道暎物”，又作“含道映物”。
2.宗炳《明佛论》：昔远和尚澄业庐山，余往憩五旬。《南史·宗少文传附孙宗测传》：测长啸不视，遂往庐山，止祖少文旧宅。按：宗炳很可能分两次到庐山。一次是青年时，参与石门游和立誓活动，年纪在25至27岁间，另一次是中年时，约在义熙八年（412年）前后，年纪在37岁左右。有论者称“五旬”乃50天，误。从宗炳《明佛论》的上下文、《高僧传·晋庐山释慧远》的记载、宗炳在庐山受慧远的影响以及建有“旧宅”看，绝不止50天。“旬”释为“旬年”较为合适。但到底是累计5年，还是第二次一住5年，存疑。
3.中国山水画中，明确以某地为创作题目的作品不算很多；有些丹青高手并未游历过某地，其画作却以某地为题而创作，这样的情况更加稀有。庐山却是一个特例。譬如，五代荆浩画《匡庐图》，明代沈周画《庐山高图》，近现代张大千画《庐山图》，而这三个人均未曾到过庐山。这是一个值得探讨的文化现象。本人理解，这些丹青高手之所以画庐山，是在向宗炳、谢灵运（山水诗人）、慧远（山水游记拓荒者）致敬，是在向陶渊明（有人说田园诗也是山水诗）致敬，是在向匡山蠡水致敬，是在向九派文化致敬。
4.故宫博物院研究室研究馆员、国家文物鉴定委员会委员余辉《细究王希孟及其〈千里江山图〉 》：画中的大山大岭屹立在江湖沼泽之畔, 在北宋统辖的疆域里, 只有江西庐山因矗立于鄱阳湖、长江之畔而有此特性。
参考文献：
南朝梁·沈约《宋书》，中华书局，1974年10月第1版。
唐·李延寿《南史》，中华书局，1975年6月第1版。
清·严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局，1958年12月第1版。
赵超《“画山水”观念的起源──宗炳〈画山水序〉研究》，中国美术学院博士学位论文，2013年5月。
《中国传世山水画》，北京电子音像出版社。
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往日文章：
注：图片来自网络。
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