洪常秀早就变了|塞尚|洪常秀|电影手册|莫奈|金敏喜

在溪边、在水中、在你面前：

洪常秀在圣·维克多山

法国《电影手册》刚刚公布了其年度十佳。洪常秀的《在水中》排在他们的年度第三名。

《电影手册》2024十佳

1. 《宽恕》阿兰·吉罗迪

2. 《五月十二月》托德·海因斯

3. 《在水中》洪常秀

4. 《利益区域》乔纳森·格雷泽

5. 《想象之光》帕亚尔·卡帕迪亚

6. 《罪犯们》罗德里戈·莫雷诺

7. 《邪恶不存在》滨口龙介

8. 《我这一辈子》索菲亚·菲力瑞斯

9. 《陷阱》M·奈特·沙马兰

10. 《分手派对》霍纳斯·特鲁埃瓦

洪常秀近年来依旧高产，在电影节体系下找到“手工作坊”式的生产之道，且游刃有余。对他的影迷来说，能不断有新电影，持续期待和观看是件幸福的事。

除了一些重要电影节的首映映后谈，洪常秀很少接受采访，对于他的一系列新作都很少见到较为完整的，仅就作品而言的访谈。在见面会上，从他的回答中也可以看到，洪常秀并不想去解读自己的影片，他不喜欢理论地去构建他影片中的偶然。也是基于这样的选择，我们会在洪常秀的影片背后看到丰富多样的观感感受与电影评论，他把那份神秘和模糊留给观众，自己则与三五好友隐居“田园社”继续诗意地栖居。

去年在中文界出版的《埋葬一条金鱼：洪常秀的电影》是关于洪常秀仅有的早期电影访谈，而今再看洪常秀的新电影则恍如隔世。2022年纽约林肯中心举办了洪常秀的回顾展，并采访了洪常秀，主持人帮他又一次回顾了自己的过去。当谈到他第一次到芝加哥求学时，洪常秀回答：

“我非常感谢这里，因为这是我第一次接触塞尚，对于我来说，是最好的画作。我在博物馆里第一次看到了他的那幅（《苹果篮子》）。我那时是学生，所以我可以免票。我站在画作面前自言自语：‘这样就行了，我别的不用看了。它就是最好的画作。’我并没有分析它，而是自然而然地问自己‘为什么他抽象和具体的比例对我刚好合适？’”

是的，塞尚，洪常秀的新作正回望自己的过去，回到那个当初看到塞尚苹果的印象时期，而现在洪常秀经常会说起自己老了，在解释《在水中》的虚焦画面时，他也说自己老了眼睛不太好，这个画面是他眼睛里看到的，他也觉得很美。

从《引见》一直到《在溪边》，洪常秀利用小型摄影机自己摄影拍摄的画面达到一种印象派后期的美感，迫使我们盯着这些寻常事物，看到生活不同的切面。

塞尚是现代主义绘画之父，他的画作既受印象派画家如莫奈、毕沙罗的推崇，也影响了立体主义如毕加索、马蒂斯等人。除了以绘画苹果闻名（塞尚年轻时曾言“我想以一个苹果震惊巴黎”），在晚年时期塞尚回到家乡住在圣·维克多山附近，以不同的视角绘画百幅关于圣·维克多山的系列画作，而此时圣·维克多山的风景和他年轻时的绘画已然不同。如果说印象派是在于表面上对瞬间光影的捕捉，那塞尚的画则由内而外，为瞬间加以永恒，在风景中注入时间性，他绘画的是感受到的真实。晚年的圣·维克多山也变得更加抽象、模糊、混沌，却能唤醒一些感官的真实感受。

在洪常秀的近作中风景的展现显然比之前更多了，塞尚的静物苹果还带着几分艳丽、色情和希望，圣·维克多山则模糊、充满自然的真理。洪常秀也一人扛着三脚架和摄影机到自然中去捕捉光影，这当然不排除他限制成本后只能追求自然光而选择到了室外，但在某种程度上他像是个画家在自然中自由作画，《在水中》的全程虚焦与模糊不知道是否也令他想到塞尚。关于洪常秀的模糊还有很多，我们可以在他的一系列近作中发现这种后印象派的影像风格。

《在溪边》的开场，是金敏喜用朋友送的小画盘和画笔在溪边作画，开始我们还看不到这一场景的全貌，但后面我们看到这是城市中一片不起眼的水沟。舅舅（权海骁饰）笑她这工具太小了，此刻的洪常秀无不是在用小机器记录着这份自嘲。出现溪边画面的还有结尾处，金敏喜闻着声音沿溪而上，舅舅喊了她很多遍，最后导演以一个“新浪潮式”的定格（在《小说家的电影》中也有出现）结束在了金敏喜的中近景，她笑着说：“前面什么也没有。”

“什么也没有”同样构成了洪常秀的模糊。

叙事早晚是要淘汰的，《在溪边》和《旅行者的需求》的海报上，洪常秀直接把故事简介印在了上面。

他总是会利用生活本身的蒙太奇制造叙事的涟漪，在我看来这就是诗一样的描述，故事本身变为诗。在海报上强调的同时，也再次提醒观众弱化叙事，重要的是如印象派的画一样，你看到了什么，心里感受到了什么。

《在溪边》中的金敏喜身边被社会、情感的真真假假包围着，唯独她自己还能有感受到蔚蓝天空的体验。不知道是不是经过写生视觉的训练，在学生失踪的那个夜晚，她率先在夜晚昏暗的路灯下发现树丛中的那两个学生。他们在交谈，昏暗中，洪常秀又一次使用了印象派般的模糊，全景展现几个人物的相遇和对话。

舅舅对那个同时约会三个女孩的男学生导演感兴趣，把他叫到一旁，想和他聊聊，男同学表达了对舅舅的仰慕，但他们后面聊了什么洪常秀没有展现，显然这两个角色之间产生了互文。金敏喜质问女孩那个男学生导演对她说了什么？她说他向她求婚了，希望她能和他一起去美国，并等待她的答复。在这模糊的夜晚画面中，当女孩说出这句话时瞬间击中了我，洪常秀依旧与自己的过去互文，想到年少时的坚定。就像舅舅在演出后问学生们“你想成为怎样的人？”一样真诚，这一幕虽然很直白、很简单甚至很“鸡汤”，但这是很多大学生的真实写照，他们就是会很容易在有一点社会地位的前辈面前袒露，那些表情真实、天真、充满感动，这是人最原初的渴望。暂且不说人生路上的我们会不会改变，但就此刻的愿景来说，舅舅听后也哭了。

《在水中》里，洪常秀也毫不避讳地回到过去，回到自己最初的思考。幼稚地展现了三个学生在拍学生作业的稚嫩场景，但这故事生成的过程却好似展现了他一以贯之的创作的方法。结尾是男主角放着女友的作曲慢慢走向大海中自杀的画面，画面依旧模糊，如梦似幻。自杀的话题或是死亡的话题在洪常秀电影中也十分常见，相信这也源于洪常秀在学生时期自己自杀未遂的体验。洪常秀为我们提供了为数不多的访谈与自述，但在这些信息中我们总会与他的作品产生联想。就像《引见》中那个对英浩说他适合做演员的长者，他是他父母的朋友。这和洪常秀决定去学电影时收获的前辈的建议相似。

习惯了模糊的洪常秀应该不会肯定这些联系，就像当观众问起他电影和现实的关系时，他很直接地回答了：“现实在我看来只是一个词语。”他把现实变为一个词语就说明它和一切描述都平等，他并不会去考虑现实和虚构的关系，现实和虚构都是我们构建起的理论性描述，创作者一定要考虑这些吗？

再次回到《在溪边》中那个在夜晚树丛中被表白的女孩说的话，当金敏喜问她“那你喜欢他吗？”的时候，女孩说：“如果我利用的一切语言都消失，我想我会喜欢他。”

如果现实对于洪常秀只是一个词语，那他的目的就是让一切语言都消失，消失后，我们看到的应该就是《在水中》一样混沌的画面和《旅行者的需求》中诗一样的生成。《旅行者的需求》中自创法语教学方法的于佩尔，意在消除语言的隔阂，用心去表达。影片尾声于佩尔感动于韩国诗人尹东柱的诗，诗也是洪常秀电影最准确的表达。

如果将洪常秀的电影做一个瓦尔堡式的图集排列，我们一定会发现很多相通的场景，比如《在溪边》中的溪水，直接会链接到《在你面前》中李慧英在桥下溪水边抽烟的场景，还会链接到《旅行者的需求》中于佩尔赤脚在溪水中感受流动的画面。

大概是从《江边旅馆》开始，在萧瑟的冬季雪景中影迷开始发现洪常秀老了，他喜欢让自己的演员俯下身子蹲下，来发现生活中的花花草草，如在《草叶集》《我们的一天》中那样。

“老了开始喜欢这些花花草草。”（《在你面前》）

《在溪边》中金敏喜和男学生导演在校园里谈话场景让我想到《在你面前》中李慧英与她的妹妹在咖啡馆户外场地的交谈。全景镜头就那样一动不动，我们就像路人、咖啡馆的顾客，听腻了两人谈话时可以看看他们身后的风景。

《在你面前》中的背景是生机盎然的绿，时不时有行人走过，《在溪边》是首尔的秋天，是层叠浸染的红叶。这些自然风景并不是洪常秀电影的主角，但在他呈现效果没那么好的小型数码相机里，重新恢复了一种数字物质性，是后印象派的数字影像。我们不再把注意力放在酒桌上男人们的表情与姿态，至少在之前的洪常秀作品中他是想放大这些日常的细节和不起眼的动作的，酒桌的姿态变成最好的喜剧效果。而现在洪常秀电影中的风景在没那么高清的展现中是气氛美学，是广阔天地，让我们的注意力不再局限于人，而是整体。

《引见》之后，也是洪常秀自己做摄影、编导、作曲的时期，这一时期的洪常秀电影更自由、小巧，他像是走出塞尚在室内画静物苹果的阶段，来到圣·维多克山捕捉自然风景。当面对风景时他脑海中满是回忆，就像《在你面前》中李慧英感叹的那样：“回忆在我心中是如此沉重。”这一阶段的洪常秀电影不再是“前往某地”（如《江原道之力》《懂得又如何》《这时对，那时错》《自由之丘》等等，主角们会因为各种原因前往一个陌生的地点），近年来的洪常秀电影呈现出的是“回到某地”的气质，就像《在溪边》的舅舅时隔四十年再次回到学校，《在你面前》中李慧英实验的女演员因时日不多再次回到首尔，她想看一看她从前的亲朋。