突围与重构 | 王易罡：根本在于表达个人的独立性|九城艺术|塞尚|油画|王易罡|突围与重构|绘画

从上世纪八十年代的思想解冻与先锋实验，到全球化语境下的多元实践与自性探索，中国当代艺术走过了四十年不平凡的现代性追寻之路。在“85 新潮”四十周年的时间节点上，《库艺术》隆重推出学术专题策划：“突围与重构——中国当代艺术现代性追寻的四十年”！

在过去一年中，《库艺术》编辑部通过一系列深度访谈与系统性编撰，汇聚了十一位重要学者、批评家、策展人关于中国当代艺术历史与现状的真知灼见，并对三十二位代表性艺术家的创作方法论和艺术语言的发展路径进行了细致梳理，力图勾勒一幅中国当代艺术在语言建构与观念突破上持续探索的动态图景。这不仅是对中国当代艺术发展中的关键问题与阶段性成果的回顾与总结，也是站在历史坐标轴中对时代命题的回应。

编者按

Editor's Comment

当中国社会从封闭走向开放，艺术领域也迎来破冰的萌动。年轻的王易罡背着画箱走进美术学院，却发现自己置身于一个巨大的矛盾之中——窗外是涌动的思想解放浪潮，画室里却仍延续着苏联教学体系的严格规训。追寻自由表达的他意识到，艺术的道路不仅是技巧的磨练，更是一场关于自由与规训、个体与体系的持久对话。

此后的艺术生涯里，王易罡始终在限制中打破边界、在学习中寻找自我。从早期对立体主义的潜心研习，到九十年代在抽象表现中的自由实验；从波普拼贴中的文化思考，到彻底放弃画笔、以身体直接作画的决然转变——每一次突破都是以己之力对艺术本质的靠近。近年来，他选择回到最原始的冲动，用双脚在画布上奔跑，让身体的本能驱动形式的生成。在那些充满偶发与不确定的画面中，我们看到的不仅是一种风格，更是一个艺术家用生命过程书写的自由宣言。

王易罡的艺术之路证明，真正的当代性不在于模仿西方或转换传统，而在于艺术家个人的独立性，即能否在纷繁复杂的现实中，形成独立的判断与真诚的表达。他的作品，既是个体生命在时代洪流中的独特印记，也为中国当代艺术走向自主与成熟提供了重要案例。

王易罡：

根本在于表达个人的独立性

What matters fundamentally is the expression of one’s independence

在“反证”的挣扎中成长

库艺术=库：1980年代中期是中国当代艺术发展的一个关键阶段，当时您正在鲁迅美术学院油画系就读。那时候，学院内外的艺术环境给您留下了什么印象和感受？

王易罡=王：我是1982年考上鲁迅美术学院的，那时候改革开放刚刚开始，整个社会的氛围都在慢慢松动。我从小八岁就开始学画画，一路从少年宫、画室学到中学。我读的中学有点像现在的附中，有音乐班和美术班，课程安排是三天文化课、三天专业课，专业课的时间甚至比文化课还多一点。那时候学的完全是苏联那一套，从几何形体、石膏像，一路画到人物、半身像、全身像，基本上把大学的课程都提前学了一遍。

△女模特

54 × 39cm

纸上油画

1984

说实话，中学那种苏联式的训练让我特别痛苦。我不喜欢被框住，不喜欢所有人都画得一模一样，比谁画得更像照片。我既没那个耐心，心里也特别抗拒这种标准化的训练。

改革开放之后，各种艺术思潮一下子涌了进来，特别多元。我们才发现，原来艺术还可以这样玩，可以这么自由地表达自己。考大学之前，我已经接触到印象派、野兽派、立体主义这些西方现代艺术，觉得艺术就应该是自由的，每个人都有自己的表达方式。我本来以为上了大学会更自由，结果发现根本不是那么回事。进了大学，教学方式还是苏联那一套，只是换了老师，标准一点没变。那种标准成了一种权威，划定了界限，也形成了一种无形的压力。大学感觉就像一条流水线，把每个人都压成标准零件，我特别不适应。所以，我开始自己主动去学习西方现代艺术，虽然学校并不接受这种方式。我觉得图书馆真是个好地方，那时候我经常泡在图书馆，看很多文学作品和美术史画册。

我系统地研究了塞尚、马蒂斯、毕加索这些人的生平和画法，然后试着用到自己的创作里。大二的时候，我读到一本伊顿讲色彩的小册子，虽然是黑白的，但对我影响特别深。我明白了色彩不是靠感觉，而是有逻辑和理性的。那四年，我在色彩上受伊顿影响，造型上则主要学立体主义。立体主义不只是一种风格，它更是一种现代的视觉态度和绘画精神。塞尚我也研究了很多，我觉得他对现代绘画的贡献是里程碑式的。

整个大学期间，我不断在学习、模仿大师的方法，但不是照搬。我把它叫做“仿写”——借用前人的语言和结构，但装进自己的内容和感受。一边学，一边改，加入自己的情感和语境，这样学起来才有意义。那四年，我基本上是在立体主义和一些综合材料的尝试中度过的。

△五月星光

185 × 175cm

布面油画

1985

库：在您学生时代，有没有哪些事件或时刻，对您后来的艺术道路产生了重要的影响？

王：二年级的时候，正好赶上全国“反精神污染”，高校要“抓典型”，我们学校抓了两个人，其中一个就是我，因为我一直学西方现代艺术，算是“资产阶级自由化”。学校劝我退学，说我不适合在鲁美读书，还通报批评了我。其实那时候就是每个单位必须抓个典型凑数，后来运动过去了，这事也就不了了之，我还是留了下来。

到了毕业前，学院又说毕业创作必须画写实，不画写实就不让毕业。我没办法，只好拍了照片，对着照片画。画到一半，系主任来看，说：“他写实能力不是挺好吗？别让他画写实了，爱咋画咋画吧！”我的毕业创作就这么过关了。

1984年左右，我用立体主义风格画了一张建筑工地的作品，没想到前辈艺术家沈嘉蔚老师看到了，觉得不错。那年春节，第二届全国青年美展的消息下来，他就冒着大雪跑到系主任家要教室钥匙，然后和夫人王兰一起把我的画抬到省青年宫参选。现在想起来还是很感动——我那时候没名气，只是个学生，他们两位已经是很有名的画家和老师，却亲自抬着我的画走那么远的路送过去。这事现在听起来像神话。

△坐在窗前的女人

79 × 116cm

布面油画

1988

结果我的画真的入选了全国美展，还拿了个鼓励奖。那时候参加全国美展非常难，学校选上的作品不多，大概四五件，我的也在其中。很快《美术》杂志刊登了我的作品，学校学报也来找我发表彩图。我在学校渐渐有了点小名气，但大家对我的评价一直是：“王易罡创作还行，基本功不行。” 就这么凑合到毕业。毕业后我没能留校，被分到沈阳教育学院，工作了十年之后才调回鲁美，那时候中国的文化、政治、经济都已经发生了巨大的变化。

△三个女人体

122 × 118cm

布面油画

1988

整个80年代对我来说是很重要的阶段。大学四年，我是在一种“反证”的扭曲和挣扎中成长的——既是在通过犯错来否定自己的错误，也在否定“苏式绘画”教育中的片面与狭隘的错误。

另外，85年左右，我还参加过“北方艺术群体”。当时高我三届的学长任戬招呼几个搞现代艺术的人一起加入，我也参加了。在活动和交流中我发现，舒群、王广义他们很注重艺术理论和哲学思想的研究，而我的理论修养比较差，参加几次活动后，觉得有点跟不上步伐，就慢慢淡出了。不过大家至今还是朋友，没断过联系，对艺术的真诚态度也一直相近。这些都是我大学期间比较重要的事。

△躺着的女人

127 × 98cm

布面油画

1988

库：1990年代的作品中，您进行了与波普相关的尝试，出现了文字、字符的涂鸦和拼贴，包括英文、碑帖等元素。这种表现形式源自您当时怎样的思考？

王：大学毕业之后，我的绘画遇到了一些困境。立体主义那套视觉分析和画面逻辑影响我太深，长期用一种方法创作，让我感到视觉疲劳和无奈。遇到瓶颈期的时候特别焦虑，我就想怎么把立体主义的内在结构藏到画面底层，而在画面前面获得更大的表现自由。

于是我就开始吸收德国表现主义的东西，比如埃米尔・诺尔德、马克斯・贝克曼这些人的画法。但尝试了一段时间，还是觉得离我内心想要的自由表达有距离。后来接触到西班牙艺术家安东尼・塔皮埃斯，他很巧妙地把东方绘画理念和西方材料融合在一起，这让我挺受启发。因为我读书时也做过材料尝试，所以80年代末到90年代初，我也用类似的方法创作了一些作品。

△无尽

200 × 175cm

布面油画

1993

到了1991年，我开始关注美国艺术家，比如贾斯珀・约翰斯、波洛克、德・库宁。我努力学习他们的表达方式，同时也从波普艺术中汲取养分，关注它是怎么回应周边的文化和商业环境的。那时候我开始尝试用抽象的方法来创作，觉得抽象更能无拘无束地按自己的意志去表达。我选择了一个符号——数字“9”，在画面上无意义、无目的地反复书写。虽然用的是西方绘画语言，但对我来说，这个书写过程被注入了一种“禅意”，因为它本身是无目的、无意义的，正好契合我那时候对绘画的追求。从1991年到1994年，我基本上都在创作这个系列。

1994年之后，我做了一些波普风格的尝试，并开始在作品里加入一些可识别的元素。我将现成品、涂鸦、文字符号，以及西方广告、中国山水、产品甚至老木版年画等图像拼贴在一起，试图制造视觉反差和文化比较，形成一种折衷的画面。

那段时间我被批评为学西方，没有自己的东西。但我自己很清楚在做什么。在还不具备完全原创条件的时候，学习是必经之路。其实，他们批评我所引用的艺术理论、思想，有多少是真正自己原创的？不也都是借用别人的吗？我们的科技、文化，很少有新范式新领域的开拓，大部分都还处在应用和发展的阶段，能把已有的东西通俗化、实用化、普及化，本身就是一种贡献。直到今天，我仍然认为学习非常重要。

△秘密花园

200 × 175cm

布面油画

1994

库：2010年代初期，您的创作体现出向东方文化意识的回归，包括《浅绛系列》《青绿系列》中的“山水”意识。可以详细阐述一下您当时对传统文化根性的看法，以及这个思考之下的艺术表达吗？

王：1995年我第一次去美国，亲眼看到了很多大师的原作，特别震撼。我强烈地感受到，现代主义绘画的表达和材料运用都是极其个人化的，它没有规律、规范和标准，唯一的标准就是个人的独立性。这种独立涵盖了视觉文化、精神层面、材料乃至画面构成，所有环节都渗透着个人特质。而且，在文化层面，只有先有个人的成就，才可能汇聚成集体的文化现象与繁荣。

△浅绛系列作品 2012'36 号

200 × 260cm

布面油彩

2012

相比之下，单纯模仿某个艺术家的形式语言并不重要，真正重要的是领悟他们对待生活、并从生活中凝练出独特思想与艺术表达的态度。把自己的作品和大师们比较，差距当然是巨大的，这也让我清楚地看到自己独立的东西还是太少，我之前的学习也存在问题。

那次经历也让我陷入焦虑，其中混杂着对国际认同的渴望、对民族身份的纠结，以及东西方文化的碰撞。我们从小受的教育，无形中在潜意识里树立了一种东西方文化的对立观，总觉得老祖宗的东西是最好的。这种深层意识使得我们在面对西方大师作品时，会产生一种复杂的焦虑情绪：我的位置在哪里？我的文化身份究竟是什么？

△改过经典故事 C2 号

118 × 98cm

布面油画

2015

从美国回来后，我一度想尝试创作出与西方不同的东西，始终在思考如何实现中西方文化的转换，如何像赵无极、朱德群等前辈那样，将东方文化内涵用西方的表达方式呈现出来，做到“古为今用，洋为中用”。大约从2008年开始，我具体尝试将中国山水图像用现代的方法进行混合模糊处理，与西方现代绘画方法融合。我主要选取石涛、龚贤、八大山人等大师的山水作品，用油画进行转译和改造，在画面上重新组合，形成一种带有东方情调和诗意的视觉作品。这批作品在社会上反响很好，深受国内外藏家喜爱，大概因为它既保留了中国的样貌，又采用了西方易于接受的表达方式和材料处理，持续画了四五年。

过程是时间性的，

经历方得存在

库：您艺术生涯中的一个关键转折点，是在2015-2016年左右开始放弃画笔、用身体（尤其是悬吊起来以脚）直接绘画，将过程性、偶发性融入创作。为什么出现了这种转变？

王：根本性的转变，必须从认知开始。对文化、历史和整个社会认知的观念发生更新，艺术形式和语言才会真正改变。我越发觉得过去 “古为今用，洋为中用”的理念存在深层问题，学习必须学到根本。

△夏日午后

150 × 135cm

综合材料

2023

今天中国当代艺术无疑非常繁荣，在表现形式上几乎与西方同步，这是显著的进步。但一些根本性问题仍未在深层次得到解决。正因如此，我更加坚定地转向对独立表达的纯粹追求。作为艺术家，根本在于表达个人的独立性：独立的思想、绘画方式以及对生活和社会的态度。形式是次要的，重要的是独立判断和选择。

△需要风

165 × 135cm

综合材料

2023

于是我思考如何突破自己原有的绘画界限。这很不容易。我早年看过日本艺术家白发一雄用脚作画的作品，也曾在大学时读过铃木大拙的《禅与生活》。这些储备在多年后莫名地连接了起来。我尝试用脚画画，发现这种方式基本不受眼睛和大脑控制，作品在瞬间和偶然中形成，以往的视觉经验和绘画技巧都失效了。它能更真实地呈现一个人最本真的状态——生命力、精神状况、瞬间情感，都在一种彻底的无意义的奔跑中形成。我觉得这很好，它更接近我所理解的“禅”——那不是东方的或西方的，而是个人面对此时此刻的瞬间行为。真正的禅是讲不出来的，真正的艺术也是语言无法呈现的，那恰恰是作品中最珍贵、值得我们努力追求的部分。

△D13

20 × 120cm

布面油画

2025

△D14

100 × 120cm

布面油画

2025

库：您明确提出“放弃”的主张——放弃既定的视觉经验、文化知识和审美范式。如果艺术中需要不断地放弃，哪些因素是最重要、最核心、必不可少的？

王：没有最重要的，生命是最重要的！前不久我因病入院，真切体会到生命有多脆弱。享受活着的、经历的、感受的过程，并能够呈现这个过程，除此之外，没有什么需要被留下来。

△D16

100 × 120cm

布面油画

2025

库：在强调偶发性的创作中，为什么近期出现了扇形这种结构特征较明显的视觉构图？这是否意味着在极致的“放弃”之后，一种新的、内生的秩序正在被重建？

王：这其实是在创作过程中偶然形成的。当我感觉画面颜料过厚时，会刮掉或清理一部分，这个动作留下的痕迹——比如用刮板划出那种类似扫描的扇形效果，我觉得很有意思，就顺势把它保留甚至放大，逐渐它就发展成一种视觉语言。

△D17

120 × 100cm

布面油画

2025

我把有意识的选择和无意识的痕迹混合在一起用，始终在实验中变化和发展，没有固定不变的东西。刚才谈到的这些，其实都是“过程”。过程是时间性的，不是某种创作理念。你需要经历它，它才存在。每个阶段的生命体验与绘画方式的演变，共同构成了这个过程。未来会走到哪一步，什么时候终止，就交给未来吧。生命本身都无法预设，艺术又怎么可能被预设呢？

△D19

170 × 140cm

布面油画

2025

库：您幽默地自称为“村级抽象艺术领军人物”，这背后是否隐含了一种对中心主义的疏离？

王：我这辈子的理想很简单，就是能一直画画，现在差不多也算做到了，很满足。我从没没想过要当什么大师。现在满大街都是“大师”，还不如踏踏实实做个农民，做个乡村画家，活得简单朴素，心里踏实。

这种自嘲背后，有搞笑的成分，但也包含了我对当下抽象艺术现状的看法。如今抽象绘画看似遍地都是，但很多都偏向讨好视觉和市场，失去了它应有的力量与批判性，这很危险。抽象艺术在中国本应有它的特殊意义：一是锻炼艺术家的独立意识，另一方面也承载着视觉领域的批判性精神。在AI时代，抽象艺术可能会以更丰富、更自由的方式呈现，但无论形式如何变化，这种批判性的精神内核才是最重要的。