理念的感性化是否可能？换言之，由理性所达到的概念是否可能在可感的形象中呈现出来？这既可以被视为艺术哲学的基本问题，同时也是一般哲学基本问题的一个变种。作为艺术哲学的基本问题，它关乎艺术作品在本质上究竟是怎样的，也关乎艺术在何种意义上不只是模仿，而首先是创造；而作为哲学基本问题的一个变种，它涉及理智世界是否可以独立于感性世界而存在，涉及关于世界本体的知识是否可以独立于对本体的现象的感知。在此问题上，康德与黑格尔看起来分别作出了否定与肯定两种截然相反的回答。康德认为理念原则上无法被感性地呈现出来，并由此开发出一种独特的“表达”理论。黑格尔则视艺术为绝对精神对自己的感性直观。但通过进一步的考察会发现，两人的回答皆不是非黑即白的断定，而是有所保留、有向对立立场的妥协。本报告欲调动康德与黑格尔在理念的可感性化问题上的相关思考，刻画出两人的一致与对立之处，并一定程度上使二者形成对诘。这一对诘在展开的过程中将不可避免地进至一个全局性问题：艺术与美究竟在人生与社会中可以具有怎样的角色、意义？艺术何为？
象征作为感性化的间接途径。虽然康德与黑格尔的立场看起来彼此对立，但是从根本上看，他们都主张由理性、理念所达到的认识最终无法以可感的方式被呈现出来。在这一点上，两人的立场有别于早期浪漫派。在后者看来，艺术和审美的直观，而非理性和概念，才是我们达到最高真理的途径。对于康德而言，理性在思辨中必然达到的概念即理念（如神、自由），超出了可感的经验的范围，从而不可能有直观与之相对应。就思想实质而言，黑格尔在这一点上大体上采取了与康德相一致的立场：无限的绝对精神最终在思想中，而非在感性的存在中回返自己；艺术虽然是绝对精神呈现自己的一种方式，但是一般而言艺术本身是有局限性的，它“用感性的具体的形象，去表象在本质上就是无限的普遍性，即心灵。事实上，在这种形式中，心灵是不能按照它的真正概念达到表现的”，最终须在哲学中，而非在艺术中，理念才能在其本身之中达到自己。正因如此，精神被理解为与理性也即思想是同一的，理性构成精神的本质。这一想法是基于黑格尔的基本思路：精神就其本质而言是概念的运动，感性的存在虽然是精神自我展开过程的一个环节，但是其作为一种外在于精神的东西终将被扬弃掉。
虽然理性的概念无法直接地通过直观得到呈现，康德却为理念留存了一个自我呈现的间接途径即象征。先天概念可以在直观中被以象征的方式呈现出来。象征者与被象征者之间存在着譬喻关系：喻体与被喻体具有结构上的相似性，从而有形象的喻体可以呈现出不可见的被喻体。象征在康德的美和艺术的理论中获得了一个核心角色：既然理念本身无法直接地感性化，那么象征便成为它得以感性化的唯一途径；艺术如果要以具体可感的方式去表达理念世界的东西，舍此别无他途。
在这一点上，黑格尔看起来比康德展现出更宽阔的视野。在他对于艺术史的叙述中，象征型的艺术只是最低级的艺术形态，更高级的分别是古典型艺术和浪漫型艺术。然而，在黑格尔的观念中，古典型艺术和浪漫型艺术并未发展出一种本质上不同于象征的呈现手段。在古典型艺术中，虽然心灵性的内容获得了与之相符合的外部形象，但这些形象最终仍然只是“精神的不确定的、不完善的标记”。浪漫型艺术的对象是内在的、自由的心灵生活，虽然它仍然不得不依赖于外在的东西进行表象，但是感性的外在的具体形象，“如同在象征型艺术里那样，是被视作非本质的东西而被接受和表现的”。在这里，外在的世界仍然是作为象征发挥作用。
两种迥异的表达理论。思想本然的展开无法单纯地以可感的方式被呈现出来——两位思想家在这一点上达成了基本的一致。不过，二者却开发出本质上不同的“表达”理论。
黑格尔将美视为理念的完善的“表达”（expression）。所谓“完善”，在这里意味着可感形式中偶然的东西被洗净，可感的外在的形象充分地与理念相一致。对于康德而言，既然理念无从直接地呈现为可感的形象，那么艺术作品以及自然中的感性形象便不应被理解为某一理念的表达。感性的形象自有其丰饶的意义，不能单被视为某一概念的显现。在这一思路中，康德开发出“感性理念”（aesthetic idea）理论。感性理念并非概念，而是一个感性直观的表象，它是“想象力的这样一种表象，其引发了很多的思考，却没有哪一个概念能与其完全符合，因此没有语言能完全地达到它”。对于理性理念而言，没有与之相符合的感官对象能够被给出；对于感性理念而言，则没有一个概念能完全地规定它、与它相适应。
两位思想家之所以产生这种根本的分歧，一个基本原因在于：黑格尔认为现实的内核是概念的运动，或者说是理性，于是美只能被理解为概念以完善的方式得到表达。与黑格尔这样一种绝对唯心主义不同，康德的先验唯心主义认为，本体的世界是我们的认识无法达到的，我们使用的概念只是人以感性认识世界时的中介工具，我们的概念不能被视为世界本然的、自有的结构。于是相应地，感性的表象未必是在表达理念，甚至想象力可以创造出一些永远无法为理念所达到或者说完全符合的感性形象。
学界一直忽视了康德独特的“表达”理论。当他将美界定义为“感性理念的表达”时，这里美的形象不能被理解为一个概念的表达或者说呈现。康德的意思是自然界以及艺术作品中美的形象，是在表达我们想象力中的那个美的形象的原型。也就是说，现实中的美只是想象力中的那个美的形象的外在记录或者固定化，从而这里所涉及的并非概念与外在形式之间的关系，而是想象力中的原始形象与其外在定型之间的关系。这样一种对于美的理解，既与黑格尔，也与一般的理性主义的理解大相径庭：美的形象被从表达概念这一任务中解放出来，它之为美不在于其很好地呈现了一个概念，而在于它自己有一种无法为概念和理性穷尽的意味。
艺术和美作为知识。如徐贤樑的著作通过标题所突出的，对于黑格尔而言，艺术是“关于绝对精神的感性知识”。艺术是否一种知识？对于这一问题的回答，构成黑格尔与康德的一个基本区别。对于黑格尔而言，艺术可以被视为知识，这是因为它将精神性的内容带入意识，它是对于精神的直观和表象。当艺术被视为知识，那么它只能被视为理性自我展开过程的一个阶段，哲学将是一种优胜于它的知识形态。康德则从《判断力批判》的第一节起便坚持：审美判断不是知识性判断。虽然审美评判是知识能力（知性和想象力）的一种运用，但它不以产出知识为目的，也不以某一个概念或知识为美之评判的标准。康德的进路被视为为现代美学奠定了基础，即确立了美和艺术领域相对于理论认识领域（同时也相对于实践领域）的独立性与自律性。
康德的进路使他歧异于黑格尔的一个基本观点：正如徐贤樑在书中阐发的，根据黑格尔的《精神现象学》，艺术引导着个体的意识上升到科学立场，艺术具有导向真理的功能；而在黑格尔的实在哲学中，艺术引导着个体向着自由意识提升，它可以导向自由。康德则不认为美的观照和艺术会导向对真理的认识，它是以一种非知识的方式丰富和提升人的心灵。并且，站在康德的角度，美和艺术的功能是否在于导向自由，这也需要在阐释中得到澄清：康德的确认为美的观照有助于道德情感的陶冶，审美判断与道德判断具有可类比性，但他没有表述过艺术的事业和审美的观照旨在主体自由的实现。对于康德而言，美是无利害的，这意味着美的判断本身不是发之于功利或道德的考量，它有自己的法则。如果我们以为审美的观照最终旨在促进主体的道德和自由，那么审美的评判本身可能会被扭曲为一种从道德出发的审视。
本文系作者在中国社会科学院徐贤樑《绝对精神的感性知识》新书研讨会上的发言
作者系清华大学哲学系副教授
来源：中国社会科学报
责任编辑：邵贤曼
新媒体编辑：张雨楠
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