一篇文章解决漫画是不是艺术的迷思|88|当代艺术|漫画|绘画|翻译|艺术家

作者 | Thierry Groensteen〔法〕

翻译 | Pel

下文是对Thierry Groensteen著作《漫画与叙事》（Bande dessinée et narration，英译Comics and Narration）最后一章“漫画是当代艺术的分支吗”的翻译。

Thierry Groensteen

《漫画与叙事》

（Bande dessinée et narration，英译Comics and Narration）

译者前言

Thierry Groensteen是法国漫画研究领域的大家，早年从事媒体记者，撰写并组织了大量漫画相关评论文章和研讨活动，对漫画历史和漫画理论颇有见地，后被安古兰欧洲高等图像学院聘为教师并曾担任安古兰漫画博物馆馆长。1999年，《漫画系统》（Système de la bande dessinée，英译System of Comics）这本书确立了他的学术地位。可以说要聊漫画本体论这个话题，在西方跳不过去的一个是麦克劳德的《理解漫画》，一个就是这本了。

麦克劳德的《理解漫画》

他主张用符号学的立场对待漫画，认为格子（panel）是漫画的基本视觉单位，文字重要而不必要，但同时他拒绝解构到线条和形状的微观分析，那样反而忽略了漫画作为叙事媒介的核心特质。漫画是多个相互依存的格子、布局、页码共同构成的连贯的视觉和叙事体系。具体怎么构成？他摆出了种种看似玄而又玄的概念：

用图像集合性（iconic solidarity）统领他对于漫画的观念，认为漫画是一种视觉占主导的语言，图像分隔但又互相影响，彼此的关联或直接或间接。

用空间论题系统（spatio-topical）解释图像所处位置，探讨漫画中的空间布局及其对于叙事的重要性。像是格子的位置（place）和分布（space），像是格子的形态（form）、范围（area）和场所（site），像是两个格子之间没有线/只有一条黑线/有两条线形成的间白这三种情况有什么区别。

用联结学（arthrology）探讨漫画格子和格子之间的关系。

局部联结学（restrained arthrology）形成段落（sequence）。涉及画格之间的直接、连续性叙事关系。通常与故事的时间顺序相关，例如一个画格接着另一个画格，依次推动情节发展。

一般联结学（general arthrology）形成网络（network），这一过程Groensteen称其为编织（braiding）。超越了直接相邻的画格关系，包括远距离画格之间的视觉、语义或叙事关联。利用图像、主题或视觉元素在页面甚至全书范围内建立关系。

由此而来，Groensteen强调漫画是一个整体网络系统。通过理解种种常规或非常规的布局/联结方式，我们得以揭示漫画如何多层次传递叙事。他受到了符号学、叙事学、克里斯蒂安·麦茨的电影理论以及斯科特·麦克劳德的漫画理论的影响。他对漫画的理解比《理解漫画》更加严谨，但也可能过于艰涩冗长，加上是本字书，所举的漫画案例又大多来自法国-比利时漫画传统的作品，所以在学术圈外确实影响有限。

《漫画系统》出版多年后，他推出了续篇《漫画与叙事》，总体来说是对他原先理论的扩展，聊了抽象漫画、叙事视角、叙事节奏这些问题，并增加了更多日本漫画的案例。

不过介绍太多反而有点离题了。因为下文所翻译的《漫画与叙事》最后一章“漫画是当代艺术的分支吗”，恰恰不涉及Groensteen最为自豪的漫画系统理论，但笔者认为相比于理论大师，他作为研究者/媒体人/策展人给漫画摇旗呐喊的姿态也非常重要，且更加可爱。下文探讨了漫画与当代艺术紧张的关系，Groensteen旁征博引，列举西方艺术世界此前试图嫁接漫画和当代艺术的尝试，分析了背后蕴含的思想并加以评论，最后回到了漫画的本质和本书的本质——再度强调「叙事」的重要性。

译文

漫画是当代艺术的分支吗？

在本书《漫画与叙事》（Bande dessinée et narration）最后一章，我们将离开符号学/叙事学分析的领域，转入艺术社会学、艺术史以及文化史。毫无疑问下文的思考值得发展成单独的著述。但纳入本书似乎也很合适，读了就知道，它最终也会从另一条途径绕回叙事的话题。

通常来说，艺术界和漫画界保持着距离，看起来互不相干。在高雅文化（high-cultural）圈中，漫画常常被指责没有与20世纪其他艺术的历史保持同步，换句话说，漫画没有跟上当代艺术。

历史学家Pierre Couperie持有相反观点。为了促进漫画的正当地位，他试图证明这种媒介并没有跟其他艺术形式的演化完全绝缘。在1972年他写道：“我们其实可以从漫画中识别出1880年至今的艺术史流变趋势。”为支持这一论断，他指出McCay或Rubino漫画中的新艺术（Art Nouveau）风格、McManus或Saint-Ogan漫画中的装饰艺术（Art Déco）、Caniff及其包括Breccia在内追随者漫画中的表现主义，直到近来的艺术家，你更是可以从他们身上发现迷幻艺术、超现实主义、波普艺术和欧普艺术的回响（从Peellaert、Steranko到Carlos Gimenez）。

虽然其中大多例子都具备相关性，但实际上，它们更多只不过是拼贴、引用或无意识的参考，这些都不足以证明漫画参与了所谓“艺术形式的伟大革新，定义了现代艺术的先锋意识和发展延续。”可以肯定地说，漫画“在野兽派、立体主义、至上主义或抽象主义带来艺术突破的那个时代，与那些运动并没有（或并不显著）直接的关联……”

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历史滞后假说

Jean-Christophe Menu认为，如今漫画有自己的先锋运动，尽管与“官方”艺术相比存在时间滞后。他声称漫画的先锋运动体现于1990年以来的许多作品，独立/另类出版社推动了发展，尤其是他联合创办并在06-10年掌舵的出版社L'Association。

点击跳转 L'Association网站链接

从2006年1月到2007年1月，L'Association出版了三期名为《L'Éprouvette》的理论期刊，随后“弃置”；三期加起来有1284页。第1期序言（7-8页）发表宣言：“漫画是一种早该出现的艺术形式。它有点愚蠢。但与某些艺术形式不同，它还没有死。漫画可能充满了屎，但至少没有充满后现代主义。”

三期《L'Éprouvette》的理论期刊

在第三期的结语中，Menu回应了关于他们“假模假样自我标榜先锋”的批评：

在这本期刊中，我们发表了抽象画、自动绘画、人体绘画、刺绣漫画、16世纪版画以及图像叙事先驱的作品……在主流漫画的小世界引发了惊愕，这就跟当年非洲艺术或精神病患艺术被阿波利奈尔、毕加索与超现实主义者们带入官方艺术场域，在20世纪的中产阶级中引发惊愕一样。

当然，人们可以反驳说，一件艺术品引发震动并不足以证明它先锋，也不能证明其质量或意义。另外，“主流漫画的小世界”对《L'Éprouvette》的反应其实主要还是漠不关心。无论对当下的我们，还是在漫画艺术界，先锋的概念都已经不再那么有意义了。

几年前，Menu就在书刊《Plates-Bandes》中写道，称L'Association就是作为“先锋”成立的。并明确指出，“（他们的）一些理念与20世纪（超现实主义等）先锋文学有着明确且历史性的联系。甚至可以说L'Association所做的，就是将超现实主义的一些基本原则推导到漫画中去。”包括对梦境的叙述和对超现实主义游戏“优美尸骸”的运用。

我注意到，《L'Éprouvette》中为支持先锋派主张而提出的例子显然属于视觉艺术的领域与脉络，但《Plates-Bandes》却将L'Association的诞生看作早期文学先锋派的延续。这种明显的矛盾无疑可以被解读为漫画天然的双重特质（Menu称之为“模糊感”），即漫画不可避免的最终既是文学也是视觉艺术。

但Menu上述主张的关键在于动词“推导”，这体现处出他所谓“理念继承”的局限。他的项目或许恢复了漫画对文学技巧的引入，并测试了其对于漫画的适用性。1992年成立的Oubapo[潜在漫画工场]也有效论述了同样的逻辑，将1960年Oulipo[乌力波，潜在文学工场]的目标和方法推广到漫画上。

Oulipo[乌力波，潜在文学工场]

Oulipo为Ouvroir de littérature potentielle缩写，音译“乌力波”，直译“潜在文学工场”，是一个由作家和数学家等组成的打破文本界限的松散的国际写作团体。1960年，雷蒙‧格诺和佛杭索瓦‧勒‧里昂内成立。著名成员包括小说家乔治·佩雷克和伊塔洛·卡尔维诺等人。Oulipo追求使用有条件限制写作来创作，这种创作方式也被称为“文学限制”（contraintes littéraires），成员们通过尝试新的文本结构来激发创造力，格诺称潜在文学集团为“建造迷宫并计划逃离的老鼠”。

Oubapo[乌巴波，潜在漫画工场]

Oubapo 为 Ouvrir de bande dessinée potentielle 缩写，音译为“乌巴波”，直译为“潜在漫画工场”，是一个致力于探索漫画潜力的作者和理论家社区。它成立于1992年，灵感来源于Oulipo（潜在文学工场），将Oulipo在文学上的约束创作理念应用于漫画领域，Oubapo的核心创作理念是通过形式和技术上的严格约束来探索漫画的潜力和极限。他们使用各种数学和逻辑上的约束来创造新的阅读模式，例如折叠、迭代、图形重新解释、多向阅读（一张图不止可以从一个方向阅读）或回文阅读（漫画可以从开始读到结束，也可以反向阅读）。

超现实主义者们也早就将自动写作的方法拓展到绘画上。第一个用这种方法创作的文学作品，即布勒东（Breton）和苏波（Soupault）的《磁场》（Les Champs magnétiques），可以追溯到1919年，而第一个应用于绘画的艺术家是1923-1927年的安德烈·马松（André Masson）。在1924年，第一份宣言将超现实主义定义为一种“纯粹的精神无意识活动。通过这种活动，人们以口头或书面形式，或以其他方式来表达思想的真正作用。在排除所有美学或道德偏见之后，人们在不受理智控制时，则受思想的支配。”（作者标注）这意味着当Menu在1993年绘制一部“自动漫画”，他只不过延续了一项诞生已久且早有记录的实践。

安德烈·布勒东（André Bretonon）

点击跳转超现实主义宣言（1924年）

他的创新在于他遵从漫画装置的方式：他的“自动”绘画发生在被分割的空间内。因此它是自动漫画，而非自动绘画。虽然Saul Steinberg（1958年两条名为《Comic Strip》的漫画）和Robert Crumb（《Abstract Expressionist Ultra Super Modernistic Comics》，1967年的三页，重印于Molotiu编辑的选集开篇）早就做到了。只是这些作品被归到了次叙事漫画（infranarrative comics，Thierry Groensteen用以指代包含具象绘画元素但缺乏明确叙事连接的漫画——译者注）的范畴。而当绘画需要被拘束和并置，绘画又是否真的能按照布勒东的定义在 “纯粹的精神无意识活动”的状况下完成，这件事实在令人怀疑。就算先搁置这一点。作为一种热身或放松练习，创作自动漫画确实有趣。但自动漫画本身的成就，真的足够创新隽永，配得上加入先锋艺术吗？“自动漫画”是否更像一种题材，就像当代艺术中的单色画？

罗伯特·克朗姆Robert Crumb

(American, b.1943)

Abstract Expressionist Ultra Super Modernist Comics, 1967 (3)

纸本水墨 10 3/4 x 8in (27 x 21cm)

在上一章我们看到，某些抽象漫画的实验，主要就是在于“推导”——沿着1920年代艺术电影早已探索过的方向。

Menu并不满足于将文学或图像手法“推导”到漫画中，如今还主张“将漫画推导至三维空间” 并呼吁漫画家摆脱纸张的束缚。

照这样说，看来对《Livret de Phamille》[家庭记录] 的作者（Menu）来说，漫画要想赶上那些历史上更先进的艺术形式，唯一的办法就是不断参与进出口业务，吸纳其他媒介的手法，乃至让自己有办法变成非纸张的形式。

《L'Éprouvette》的口号之一是“边界侵蚀”。这是第二期其中一节的标题（重印于La Bandedessinée et son double, p. 365），但到了第3期就变成了 “边界爆炸”。折衷、循环、混杂、去语境化——我没搞错的话，这恰好符合后现代主义的审美范式，即便此前Menu声称厌恶这个词。

高雅与低俗：利希滕斯坦综合征

漫画在很长一段时间内被视为缺乏合法性的媒介，被认为是一种不纯粹的表达方式，一种没有任何艺术尊严的幼稚文学形式。

在漫画开始复兴的1960年代，尽管它缺乏崇高声望，却成为了某些艺术运动的主要灵感来源。美国的波普艺术，法国的新具象。Roy Lichtenstein（下称利希滕斯坦）是这一时期最具代表性的艺术家，他代表了一种症候。

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罗伊·利希滕斯，Crying Girl，1964

罗伊·利希滕斯研究手稿，1964

漫画原作，Secret Hearts #88 (s)，1963

这种正统艺术对漫画的“弥补”并未收获一致的理解或感恩。艺术评论家Pierre Sterckx认为它有好处：“在我看来，1960年代利希滕斯坦给漫画的曝光是非常有价值的：他揭示了漫画艺术的视觉特质，在此之前那是被深埋的秘密，还将漫画与毕加索、莱热和蒙德里安的作品并列。”美国批评家Adam Gopnik甚至这样写道：“波普艺术拯救了漫画。”他认为，自1940年代末一直在衰退的漫画行业，在融合了利希滕斯坦的风格元素（如讽刺/拒绝显示细节）后，完全恢复了活力，尤其反映在斯坦·李60年代为漫威创作的漫画中。

那么，利希滕斯坦真的为漫画正名，重振漫画艺术了吗？

历史学家Pierre Couperie持相反观点。在他策展的1967年展览“漫画与形象叙事”（Bande dessinée et figuration narrative）中，他宣称：“我们在跟波普艺术作对，尤其跟罗伊·利希滕斯坦作对。当漫画以绘画的方式呈现，他选取了最糟糕的图像并将其放大到过分的尺度，展示了空洞和无趣......”

两位伟大的美国漫画家：Will Eisner（下称艾斯纳）和Art Spiegelman（下称斯皮格曼）也对利希滕斯坦评价甚低。据报道，艾斯纳曾说自己对利希滕斯坦作品的傲慢势利感到不快。批评家Bart Beaty没有专门提及艾斯纳，但解释了这种来自行业的敌意：“通过将漫画书还原为原始材料，利希滕斯坦被指责使漫画书的合法性之路——本就非常艰难——变得更有挑战性。”事实上，他的这种不满延续到了后来整个“高雅与低俗”（High & Low）展览中（之后很快就会提到）：“该展览没有一处承认漫画本身是艺术。漫画就像无声而被动的缪斯，只能激发艺术，无法创造艺术。”

不过，斯皮格曼对利希滕斯坦的批评却有些不同。他在1990年12月为《Artforum》画的一页漫画里这样对利希滕斯坦喊话：“噢罗伊，你死气沉沉的高雅艺术来自死掉的低俗艺术！鲜活的流行文化中那些真正的政治、情欲以及媒介形式的能量与你擦肩而过。或许这就是-哼-你受博物馆欢迎的原因！”2010年10月在俄亥俄州哥伦布市的卡通艺术节上，这位《鼠族》（Maus）的作者声称：“利希滕斯坦对于漫画的贡献并不比沃霍尔对于汤的贡献强。”

利希滕斯坦《热狗配芥末酱》, 1963

安迪·沃霍尔《金宝汤罐头》，1962

比起他艺术的“真相”，要了解利希滕斯坦个人对漫画的真正态度，最好还是找一手资料（虽然崇拜/讨厌他的人往往不屑这样做）。在1966年1月BBC Third Programme的采访中，David Sylvester问他喜欢漫画图像的什么。他的回答确实相当保守：

好吧，我想（我喜欢的）是视觉速写与套路绘画的感觉——是眼睛会以某种方式被吸引这件事本身[…]漫画中有种秩序，有种构图，但它是习得的构图。这种构图的目的基本是为了清晰，方便阅读和交流，而非为了统合各元素的构图。换句话说，漫画通常缺乏审美观念 [.…] 我不在乎它好或坏，都无所谓。漫画只是主题，我只是在利用它、重新阐释它。[…] 我既喜欢又不喜欢漫画。我享受它们，它们可能在某种程度上很有趣，我也确实能获得快乐，尽管往往只不过一瞬间。

从这些话可以清楚看出，利希滕斯坦并不真正重视漫画，对漫画采取自利的挪用策略。

High and Low: ModernArt and Popular Culture 图片来源：MOMA

1990年在纽约现代艺术博物馆举办的“高雅与低俗：现代艺术与流行文化展”（High & Low, Modern Art and Popular Culture）是史上第一场将漫画——以及涂鸦、讽刺画、广告图——跟代表正统文化的艺术家汇聚在一起的高规格展览。在展览介绍册中，两位策展人Kirk Varnedoe和Adam Gopnik解释了展览的名称：

我们将漫画这种再现领域称作“低俗”，并不是轻视它们[...]而是考虑到它们一般不在纯艺范畴内，被认为与艺术成就无关——事实上，它们的立意、受众与方向通常也与“高雅”艺术相反。[…]我们的目标，是考察现代画家&雕塑家在重新想象大众文化过程中产生的诗意语言新转向；同时也反过来追认这些现代艺术所反映的视觉散文的公共性。

读者会注意到这段引文中对立定义的术语：绘画和雕塑被视为诗歌，而流行文化形式，如漫画，则被归类为散文。

展览的意思是，漫画为正统艺术提供养料：一方面提供主题、神话、角色等图像；另一方面提供形式层面的启发，也就是漫画装置（连续性、画面并置、图文共存），那些被Gopnik称作漫画“辅助机械”的格子、气泡和拟声词。

上图斯皮格曼的漫画是他对展览的回应（该展览引发的愤慨远不止于专业漫画家）。他注意到众多值得进入展览的漫画家被遗漏了，最主要是遗漏了斯皮格曼本人以及在他《Raw》（当时最主要的“先锋”漫画杂志）上常年发表作品的漫画家们。但对策展人最主要的批评，斯皮格曼是通过伊格纳兹老鼠（George Herriman漫画《Krazy Kat》角色）的嘴巴说出来的：在伊格纳兹看来，艺术的高低问题无关美学，关乎阶层与经济。然而该展览强化了“高雅艺术”和“低俗艺术”之间的审美等级观念，后者显然被视为大众文化和娱乐，因而是对消费者的异化。

阿特·斯皮格曼（Art Spiegelman）和他的妻子Francios Mouly共同创立并编辑《Raw》

纽约展览后的20年，出现了某种双重趋势：漫画（或漫画的某个分支）越发向“正统”当代艺术的方向靠拢；艺术家（或某些艺术家）则回归绘画与具象艺术。当下在巴黎有三个年度绘画特展。《Le Monde》的艺术评论家Philippe Dagen提到，“十年前，很难想象这种表达方式的流行，因为当代艺术界认为它已经过时。”他不忘指出，“在这一发展过程中，报纸漫画、讽刺画、欧美漫画（comics）和日式漫画（manga）起到了关键作用”。

漫画经历了复兴，它的文化合法性如今更加稳固——而所谓“高雅艺术”和“低俗艺术”的分别，早已被娱乐文化的兴起所冲淡（在法国，这表现为自杰克·朗改革以来主导的“全盘文化主义”意识形态）。

于是，我们似乎第一次达到这样一个节点：当各种必要（而不一定充分的）条件汇在一起，漫画与当代艺术的其他形式终于真正开启对话。

融合

现在出现了新动向：在过去约15年间，有些漫画作者的创作动机似乎跟那些纯艺同僚变得一样了。并开始有意识或无意识地采用当代艺术的语言。

《Art Press》的编辑们在他们的特刊《Bande d'auteurs》（2005）中对此进行了适当的说明：

漫画家和评论家在形式上的关注，与我们的关注不谋而合（抽象、连续性、挣脱框架……），在主题方面的探索途径也是如此（自传、纪实……）。甚至我们对色情的兴趣，对扮演傻瓜的兴趣，都能（在漫画中）找到某种共鸣……

一些当代漫画家的作品已经被挂进画廊，像是Jochen Gerner和Killoffer (Anne Barrault画廊)、Frédéric Coché（La Ferronnerie画廊）以及Frédéric Poincelet（Catherine Putman画廊）。我们还可以继续列举：像Pierre la Police，他（和其他人一样）已经不再创作漫画，但他的画作如今在巴黎艺术界著名的Kamel Mennour画廊。还有Stéphane Blanquet，他的装置和人体绘画，以及Benoît Jacques，他用各种不寻常的材料创作漫画：刺绣（马达加斯加刺绣师Harizo Rakotomala制作）、木材、金属……

L'Association的出版物里现在也有超脱漫画领域的绘画书籍，例如Killoffer的《Recapitation》（“纯绘画，既非插画也非叙事”）、Jochen Gerner的《Branchages》（“一本用手机绘制的速写本”）、Kiki和Loulou Picasso的《Engin explosif improvisé》（“用文字和标语点缀的双联画”）或Thomas Ott和Gila的《La Grande Famiglia》（Gila根据Ott的图像和叙事装置得到的照片。“既是书，也是绘画、照片和惊悚片”）。

这种“当代艺术”趋势在比利时更甚，正如2011年1月在安古兰艺术节展览“自发的一代”（Génération spontanée）所呈现的。长期以来，《丁丁》和《斯皮鲁》的漫画传统在比利时占主导地位，这个国家看似只会诞生Hergé或Franquin的继承者。然而，跟随Joe Pinelli、Louis Joos和Alain Corbel——那些比利时独立漫画的先驱——的脚步，整整一代作者开始用实验、探究与开放混杂的精神对待这一媒介。三家出版商逃不开干系：Frémok，它最看重漫画的诗意、视觉以及社会层面；La 5e couche和L'Employé du moi，它们更关注自传性和对漫画媒介元素的思考游戏。正如策展人Thierry Bellefroid所写的，新的法国-比利时漫画场景“正通过艺术画廊，传播到当代艺术的舞台上，然后走入街头”。而Frémok的创始人之一Thierry Van Hasselt说得更加清楚：“我们总被归到漫画分类。但我们认为自己是运用漫画形式的诗人和视觉艺术家。”

至于美国，我在这里只谈Jerry Moriarty的作品。Moriarty出生于1938年，1974年开始展出画作，但在随后的十年里，他积极参加了斯皮格曼和他妻子Françoise Mouly创办的漫画杂志《Raw》。他极具个人特色的漫画《Jack Survives》在1984年登上杂志。漫画讲述自己父亲的日常，一个试图跟上时代却越发不理解周遭的角色。漫画用可笑的方式展示日常生活，令人印象深刻不仅是因为残酷，还因为某种陌生感，陌生来自沉默，也来自其浓厚紧凑的画格似乎囚禁了主角，而这些对象物质的宁静秩序似乎又因他的存在而遭到破坏。

Moriarty最近的作品体现了他作为漫画家和画家实践的综合。画布（130 x 180cm）分三个部分，日常生活场景被分割成单独的瞬间。无声的动作被拆分成段。莫里亚蒂现在选择用“漫绘家”（paintoonist）描述自己：一半画家，一半漫画家。

内在/外在

在“高雅与低俗”展览20年后，其他展览，尤其是在法国，开始将漫画手稿与艺术品联系起来。我在这里将重点放在2009年夏季在巴黎Maison Rouge举行的“Vraoum!”展览，以及2010年10月在勒阿弗尔举行的第三届当代艺术双年展，其主题为“漫画与当代艺术：新平等场景”（Bande dessinée et art contemporain, la nouvelle scène de l’égalité）。这些活动背后的思想值得更深入的研究。

展览现场 “Vraoum!”（2009 巴黎）

“漫画与当代艺术：新平等场景”

（Bande dessinée et art contemporain,

la nouvelle scène de l’égalité）文献

“Vraoum!”展览的策展人David Rosenberg和Pierre Sterckx，在手册中表示他们希望“在同一水平上共同展示，来自分离的两个领域的作品：一边是低俗艺术，起源于大众文化，由‘作者’创作；另一边是当代艺术，由‘艺术家’创作。”他们希望展现，当下某些漫画家的实践中，已经受到了外部影响的“完全渗透”，因此，对Hervé Di Rosa、Gilles Barbier或Bertrand Lavier这样的当代艺术家而言，漫画“不再被视为一种低劣的文化形式，而是他们一代人共同指涉系统的源泉。”两位策展人总结道，“一方面，漫画是一种对自身艺术地位并无感知的艺术；另一方面，艺术家以漫画为灵感而消解艺术的严肃性，从而最终使人们以不同的方式看待漫画。”

这些引用摘自展览入口处免费发放的指南。在书店出售的正式书刊中，还有进一步的阐述，展览“庆祝绘画之间没有等级隔阂的相遇”（作者标注）。Pierre Sterckx坚持认为，关键在于“打破将媒介分开并划分等级的区隔”。他对漫画至今未被充分“视为文化的重要组成部分，拥有自己经典的艺术家、流派和杰作”表示遗憾。

Sterckx对漫画（尤其对McCay、Hergé、Moebius、Reiser和Swarte等几位大师）的热爱和真诚是毋庸置疑的。但这份好心并不充分。尽管其宣称将漫画和当代艺术置于同一地位，不设等级区隔，但二者的互动并不公道。首先，为什么不是让当代艺术与当代漫画对话？为什么将整整五六个世代的漫画家和仅仅一两代的艺术家放在一起？策展人希望展示漫画是文化的重要组成部分，结果选取了Outcault、McCay、Saint-Ogan等老一辈漫画大师，让漫画和艺术的对比出现了偏差。漫画被暗中描绘为一种没有历史、缺乏区分的整体。更甚，展览的漫画陈列围绕着类型展开：“恶棍与无赖”、“西部”、“科幻”、“超级英雄”、“爬虫和生物”。这在不自觉中强化了漫画仅仅是类型文学的观念。在不同的展览主题中，只有一个名为“图像”的部分让漫画有潜力与当代艺术的某些潮流产生有效的对比。

此外，从上述引用中可以清楚地看到，漫画被认为需要艺术家的调节，需要艺术家的注视才能揭示自身，进而使漫画获得作为艺术的应有地位。最终，这种态度与“高雅与低俗”展览并没有太大差别（Sterckx对利希滕斯坦的看法也是一致的，如前所述）：“低俗艺术并不尽然低劣，因为它已被高雅艺术重新评估，后者将其用作灵感来源。”

接着让我们详细审视勒阿弗尔双年展目录中的介绍文字。根据其艺术总监Linda Morren的说法，与当代艺术的对话之所以成为可能，是因为漫画本身的深刻演变，不仅在于其形式特征和艺术追求，还在于其身份。她在第5页写道：

像Robert Crumb、Moebius、Philippe Druillet或Enki Bilal这样的作者，成功地将自己从漫画传统中解放出来，开启了重要的转向：漫画摆脱了“类型”的身份，成为像绘画或雕塑一样的“形式”。

这句话的后半部分（作者标注）需要详细讨论。它首先提出称呼的问题：绘画和雕塑是“形式”吗？我们可以给这个称呼什么意义？漫画曾经是“类型”吗？为什么这个词比“媒介”、“语言”、“艺术形式”或“文学”更加可取？有三种可能的答案。Morren可能认为漫画是一种文学类型（那么为什么要与当代艺术比较呢？）或是一种视觉艺术类型（如肖像、静物等）。又或者她认为漫画仅仅是上面我们提到的类型文学。第三种假设的态度最为轻蔑。它恰恰符合了Menu的定义，对他来说任何内观的艺术领域都会被固化为一种“类型”，无法进化或自我更新。这样来看，漫画创作此前经历了洁身自好的历史阶段，此后迎来了以开放和混合为特征的“现代”阶段。

暂且让我们对Morren的看法不加评判。她的说法中真正有趣的地方在于其提出的抉择：我们是否应该把漫画理解为从此与当代艺术平起平坐，又或者，正如其暗示的那样，漫画本身已成为当代艺术的形式之一？

在这同或异的辩证法之中，我们的抉择会产生重要的后果。我们要么承认艺术家可以正当而平等地通过绘画、雕塑、漫画或任何其他“形式”（影像、装置、表演……）表达，抑或漫画和当代艺术虽然彼此保持独立，但可以互相成为灵感。然而不幸的是，勒阿弗尔展览的文本并未就此表态明确支持哪一方。

漫画地位的模糊在艺术教育中得到了完美的体现。长久以来漫画家都是自学成才的，但在过去的20多年里，他们越来越多地来自提供专业课程的艺术学校。在这些学校中，“学生有机会接触不同的技艺和研究领域，换句话说，发展更广泛的艺术文化。[…]可以肯定的是，如果没有上过艺术学校，过去20年中许多最具创新的漫画将是不可想象的。”

但与此同时，艺术学校往往也是个非常体现漫画文化与当代艺术区隔的地方，许多从法国顶级艺术学校（如巴黎的Joann Sfar或第戎的Ruppert和Mulot）走出来的漫画家都说出了这样一个事实：漫画被排除在学习项目之外，无地位可言，从来都找不到一位愿意探讨该话题的教授。至于那些提供专业漫画课程的艺术学校，根据我在安古兰的欧洲高等图像学院教授漫画历史和理论的经验，我只能重申我在2006年《未识别的文化》（Un objet culturel non identifié）一书中得出的悲伤结论。将漫画与一个之前只致力于传统学科（绘画、雕塑、雕刻）和各种当代艺术形式（影像、装置、数字艺术……）的机构进行嫁接的尝试还未成功。两种文化彼此尚未照面就不得不共存——气氛维持在敌意和冷漠之间。

《未识别的文化》

（Un objet culturel non identifié）

作者 Thierry Groensteen

三个艺术世界

我想捍卫的观点在于，漫画和当代艺术本质上是不同的。

艺术家的作品挂在墙上，通常产生纪念性。即便是系列或多幅作品，也是作为视觉整体呈现在观众眼前。

仅物质性和客观特质来看，漫画就非常不同：漫画是作为一连串小尺寸印刷图像呈现的；并且读者的注意力分散在海量的、碎片的页面主体之中，视线在连续性的表面滑动，被下一个图像吸引着向前，永不停歇。

当然，还有个更进一步的区别：在漫画中，绘画从来不是至高无上的，也不追寻自身的目的；它服务于更高层的设计，它因为故事的存在而受到叙事性的约束。

我想在此引用Chris Ware的洞见，他在2007年凤凰城博物馆“UNinked”展览上曾经有一段发言，图像小说《吉米·科瑞根：地球上最聪明的小子》（Jimmy Corrigan, the Smartest Kid on Earth）的作者这样说道：

漫画，除了极少数例外，都是一种视觉语言，漫画是由那些旨在被大规模生产、被阅读和传播的图像组成的，而不是为了像单幅油画或素描那样被仔细欣赏审视（…）漫画的机制与阅读的关系更大，而不是观看（…）漫画本质上是一种视觉叙事的艺术，因此它拒绝像20和21世纪的艺术品那样在情感上保持距离并有所保留（…）讲故事已经根本“不再是艺术家的工作”。

理论家Youssef Ishaghpour曾这样写道电影：“在一个充满神话、图像、激情、暴力、明星和浪漫的世界——或许《乱世佳人》是其中的杰作——虽然[它]与现代艺术几乎没有共同之处。”当我在《未识别的文化》（第51页）中第一次引用时，我说过同样的话也可以用来形容漫画，“作为一个充满梦想、喜剧、史诗和视觉诗歌的世界”，漫画旨在叙述、娱乐、感动、见证和激发想象力。因此“因为漫画未能跟上[现代和]当代艺术的运动所以否定它，简直根本就是在拿毫无关联的标准来评判漫画。”

漫画源自讽刺画和卡通画的悠久传统。即便Töpffer及其早期模仿者是以书籍形式发表最早的作品，但依然等到了报纸时代——受到三大变革的影响——漫画这一媒介才真正演变。这三项变革分别是审查的宽松化、画家的职业化以及印刷技术的进步。在那之后不久，漫画才以每日或每周连载刊登的形式普及。在法国，“illustrés”多年来一直面向儿童群体；在美国，漫画（comic book）则瞄准了青少年读者。虽然进程并非一帆风顺，但漫画从一开始就渴望大规模的流通。

无论从物质、文化、经济还是社会的角度来看，漫画的历史都与现代艺术和当代艺术几乎没有关系。当然这并不意味着二者边缘产生没有交融，例如Lionel Feininger在1906-1907年为《芝加哥论坛报》创作的系列作品，其中的图形效果不难发现新艺术运动、表现主义甚至早期立体主义的影响痕迹。有时漫画能够预见未来的艺术创新：像是古斯塔夫·多雷的华丽作品《神圣俄罗斯珍奇史》（Histoire pittoresque, dramatique et caricaturale de la Sainte Russie，1854)，就比无逻辑艺术组织（The Incoherents）早了几十年，并有可能启发了后者。但反过来，任何我们能想到的划时代的艺术家，没有一个曾改变了漫画的历史进程。

按照社会学家Howard S. Becker的说法，当代艺术和漫画应被视为两个不同的“艺术世界”，即两个不同的经济、文化和社会系统。这两个艺术世界无论在创作条件、交际圈层、评价体系、估值标准还是审美参照等各方面，都截然不同。这些因素都至关重要，它们相互作用，影响着作品的形式和内容，也影响它们如何进行流通并融入一个时代的文化景观——并最终，定义了两个艺术世界各自的“本质”和使命。

一些评论者坚持认为当代艺术有其自身的身份；它并不是现代艺术（从1960年代起）的简单延续，而在许多方面是个不同的“艺术世界”。

在Nathalie Heinich看来，“在1945或1960之后创作的大量作品实际都被排除在了‘当代艺术’之外，而‘当代艺术’本身必须被视为一种美学类别，类似于过去在具象艺术时代被称为‘类型’的东西。”她认为，正如历史画曾经的情况一样，当代艺术这一‘类型’[…]的支持更多来自公共机构而非私人市场，在声望和奖项方面处于顶峰，并与学术和文化有着密切的联系。”

当代艺术过于异质，难以轻易归入某一“类型”。但将其视为一个“艺术世界”似乎是合适的，因为它确实与19到20世纪上半叶盛行的艺术创作观念截然不同。

在1950年代末，Yves Klein宣称“非物质万岁！”自那时起，艺术的特征就成了“人工化，以及艺术家材料的日渐非物质化”。Florence de Méredieu对这种“人为性“（factitiousness）趋势做出了卓越的描述分析，在这种新情况下，“层出不穷的形式世界似乎越来越像一个精神世界”。事实上，当代艺术在其最激进的表现形式中，已经用概念取代了艺术家手中的作品（概念化所起的作用如此之大，以至于作品和艺术家往往似乎只是评论家、哲学家和其他思想家进行理论思辨的借口）。此外，多种技术和表达方式逐渐被整合到视觉艺术领域。艺术家不再是画家或雕塑家，而是“plasticien”（视觉艺术家），也就是说包含了任何或所有以下领域的工作者：表演、影像、舞台、摄影、装置。事实上，“艺术家不再被期望创作作品，而是带来艺术。艺术家创作和展出的是艺术的意符（signifiers，能指）。”换句话说，任何自称艺术家的创作，任何被其宣称为艺术的物品，都会因此被认定为艺术。

在继承现代艺术的基础上，当代艺术以一种不同于过去先锋派画家的逻辑运作，但正如Chris Ware精准指出的那样，当代艺术的逻辑更加不适用于漫画世界。

必须放弃叙事吗？

那么，最开始L'Association所呼吁的“边界侵蚀”究竟意味着什么？

我们已经确认这种侵蚀在画廊世界发生了，并且激励了一小部分漫画创作者。然而这种侵蚀并没有影响商业（或称“类型”“大众市场”）漫画，其从未放弃自身的传统和实践，也从未消匿。但幸运的是，另一种漫画已经成为可能，并与主流共存。我们可以称之为“作者漫画”（auteurist comics）——尽管我知晓这样概括漫画世界会有种还原论倾向，我也并不认为作者漫画和商业漫画泾渭分明。在我所称的作者漫画中，有几种倾向同时存在。其中一种倾向正是形式的实验，是对当代艺术的挑逗，促使艺术家抛下书本，寻求其他材料和方式传播作品。

就这方面我们还需要区分两种情况，其到底是真正寻求重新定义漫画方法、目标与美学的深入研究，还是为了进入画廊使漫画有资格“被悬挂”的临时策略。这里需要提醒一下。冒险漫画早在1930年代就经历了“成为电影”的时刻，当时的艺术家们从好莱坞的符号和魅力中汲取灵感。在过去的1/4世纪里，漫画也已经历了“成为文学”的过程，如今被称作图像小说。没有理由认为某些作者漫画不会走上“成为当代艺术”的道路，并在此过程中重振艺术家自制书籍的传统。与其他表现形式一样，漫画也受到广泛混杂的外部影响（想想电子游戏对新一代漫画作者文化的重要性就知道了）。我并不相信漫画注定会成为当代艺术的“形式”之一。恰恰相反，我可以预见上述演变带来的注定且危险的后果。

勒阿弗尔双年展的艺术顾问Alain Berland认为，漫画家“如果想与时俱进，就有责任通过与其他艺术门类的多重融合，进而颠覆漫画这一媒介。”这一宣言传达的思想，是漫画必须在被“颠覆”的情况下才能获得“当代”（也就是艺术价值）地位，换句话书，必须违背自己的天性，离开自己的领域。怎样才能做到这一点呢？Berland暗示漫画必须“从叙事中解放出来”。Jochen Gerner或Andrei Molotiu等艺术家最近的作品也正是朝着这个方向发展的。

某些艺术家的这种追求是完全合理的。在漫画领域的边缘存在实验的空间，可以打破常规，朝着可能引向媒介突变的方向发展。然而我确信，从Chris Ware到Joann Sfar，许多当前最鼓舞人心的漫画家都强烈反对指引漫画走向后叙事时代的律令。因为对漫画来说，摆脱叙事就等于放弃漫画自身。“Vraoum!”展览的策展人将纯艺艺术家与漫画作者进行对比是非常正确的。近代漫画先驱Töpffer在他的时代就提出了“印画文学”（literature in prints）；历史证明了他是对的：印画文学（漫画）确有其事，并成为了庞大的叙事集合，被按照流派、类型、系列和读者群体来分门别类。正如漫画研究者Harry Morgan在如今使用“图像文学”（graphic literature）一词也意识到了其中的历史和艺术倾向。如果漫画脱离文学，与其说是一种解放，不如说是否认。

我在自己的专著《漫画系统》(Système de la bande dessinée)的结论一章曾指出，现代漫画的形式变得更加自由是可能的，这是因为叙事内容本身的演变，进而表露出漫画媒介本性的多变。在这本新书《漫画与叙事》中，我旨在从节奏和诗意的维度以及风格的多变性出发，阐述新型的表现和叙事手段。这些表现的进步非但不会解构叙事或使其过时，反而丰富了叙事，从而发挥了漫画作为一种兼具视觉性和叙事性的艺术形式的潜力。