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2024年第11期 总第252期
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观察与思考
“沈福存现象”再解读——兼论戏曲男旦艺术的历史传承与当代价值
吴新苗
【内容提 要】 重提 20世纪80年代初京剧界“沈福存现象”，梳理沈福存男旦艺术的生成过程及其艺术成就，旨在借此反思中国戏曲男旦艺术传统在20世纪的发展及其当代价值。 在整个 20世纪主流戏曲理论语境中，男旦艺术传统出现断裂，沈福存的出现既彰显了延续数百年的男旦艺术顽强的生命力，也为男旦艺术的当代价值交出了具有启示意义的答卷， 其艺术本身对当下戏曲表演也有很大借鉴价值。
【关 键 词】男旦；艺术传统；沈福存；戏曲表演
1983年，四川京剧演员沈福存在北京演出引起巨大轰动。著名戏曲理论家郭汉城先生将这称为“沈福存现象”，并对该现象进行了解读，认为虽然主流层面已经不再培养、不再提倡男旦艺术，而沈福存靠着坚毅的精神自学成才，待到合适时机，厚积薄发，大放异彩[1]。他的人生故事和艺术生涯折射着时代变迁中男旦的命运和中国戏曲发展的轨迹。重提“沈福存现象”，对认识京剧男旦艺术发展有重要意义，同时也可借此机会再度考量男旦艺术在当代戏曲发展中的价值，为京剧艺术全面健康的发展提供一些启示。
一、男旦传统与京剧男旦艺术高峰
男旦，古代称为“妆旦”，即男子装扮女性，是一种表演中的跨性别现象，普遍存在于世界各地，其中又以中国传统戏曲与日本歌舞伎表演最有代表性。
中国男扮女这种表演艺术传统非常悠久，最早可以追溯到上古的巫觋祭祀活动。巫，是从事祭祀、具有通神功能者的泛称，可以是男巫也可以是女巫；男巫有专门的称 谓，即“觋”。 祭祀活动中的觋，装扮上比较华丽，偏向于女装，这是有意消除性别标志而使其带有超越的神性特征。 《楚辞》中的男神就都是荷衣蕙带的装束，一副深情绵 渺的神态。 在某些时代的现实生活中，人们也把男子女性化装扮当作一种超越世俗的标志，比如魏晋时期的贵族子弟，爱修饰重仪容，装饰和气质都偏于女性化，“无不熏 衣剃面，傅粉施朱，驾长檐车，跟高齿屐，坐棋子方褥，凭斑丝隐囊，列器玩于左右，从容出入，望若神仙”[2]。 贵族男子这样的装饰和气质，看起来好似天上的神仙。 这 种由于祭祀（男子女装而产生神性）而形成的审美积淀，在以后男旦艺术发展中成为重要的隐性心理因素。
在巫觋退却神性光环成为世俗娱乐的倡优时，应该就有类似的男扮女表演以娱乐宫廷贵族。但相应的记载比较晚。《三国志》中说魏齐王曹芳宠爱的优伶郭怀、袁信就曾于广望观下“作辽东妖妇，嬉亵过度，道路行人掩目”[3]。南北朝时期的宫廷百戏演出，男扮女装更加普遍[4]。唐代宫廷中更是出现了“弄假妇人”一类的参军戏、优戏，《乐府杂录》中记载了擅演这些剧目的优人的名字，如孙乾、刘璃瓶、郭外春、孙有熊等。
宋金元是中国戏曲发展成熟的时期，戏曲分行脚色制逐渐形成。其中宋金元时期的杂剧主要以男扮男、女扮女为主，这是由当时教坊和路歧演剧都以家庭戏班为主而导 致的。 南戏基本以男性演员为主，因此男扮女成为常态。 明都穆《都公谭纂》中说： “吴优有为南戏于京师者，门达锦衣奏其以男装女，惑乱风俗。 英宗亲逮问之。 ”[5]明英 宗在位时期是15世纪中叶，当时北方以及宫廷演剧仍是北杂剧，所以对于苏州来的南戏非常陌生，认为南戏戏班中以男扮女是惑乱风俗，有关方面竟然将此事报告给皇帝， 说明其诧异和慎重的态度。 但时间不长，大约再过去半个世纪，北杂剧衰落，南戏在全国流行开来。 随之流行起来的，就是男旦艺术，并形成独特的艺术传统。
男旦艺术传统在发展中不断开拓其表现技巧，丰富表演法则，并世代相传。历史上，男旦艺术大家数不胜数。潘之恒是明代的著名剧评家，他观剧经验丰富，对表演 艺术有比较深刻的思考和理论总结，这些思考和总结很大部分得益于一些著名男旦的表演，他甚至认为男旦的步法是女伶无法比拟的。 明末清初有著名男旦王紫稼，大 诗人吴梅村做《王郎曲》赞美他善于运用柔软的腰肢、婀娜的步法、情感丰盈的唱腔以及抛袖、愁眼等动作、表情来表现怀春的红娘形象。 他把红娘的美丽和幽怨心理描 摹得非常逼真，引起观众的共鸣，使得观众也随之肠断落泪。 清中后期，随着昆曲折子戏时代的到来和花部的兴起，表演艺术日益成为戏曲的重心，无论是化妆、功法还 是表演技巧都更为丰富和完善，出现的男旦名伶也越来越多，影响力越来越大。 如秦腔花旦魏长生、徽班名伶郝天秀，前者是中国表演艺术流派最早的创始人（史称“蜀 派”“野狐教主”），后者因扮相、技艺皆绝而被观众奉以“坑死人”的绰号。
郝天秀是魏长生的学生。这意味着男旦艺术传统在长达数百年的发展中已经产生了师徒相授的传承方式，这为下一代男旦名伶的诞生提供了养料和资粮。正在这个背景 下，京剧酝酿形成。 它的唱腔以西皮、二黄为主，但其表演方法和技巧却继承了传统更为悠久的昆曲、高腔和秦腔的表演艺术。 其中就包括男旦艺术。 于是，在京剧以老生 行 为龙头的时代，仍然有梅巧玲、余紫云、时小福、杨朵仙、王瑶卿等男旦名伶，他们的艺术与“三鼎甲”所代表的老生艺术齐头并进、相映生辉。
至此，京剧的男旦艺术已经有了固定的表演方法和技巧，其唱念做打都是根据男性这一根本条件发展而来的。易言之，当时旦行的装饰、妆容、身段动作、唱腔念 白都已经在结合男性固有特征的基础上形成了一套规范。 民国时期，梅尚程荀四人在继承数百年男旦艺术传统的基础上勇于开拓创新，使得这种生发、成长于古代社会 的男旦艺术传统在现代社会扎稳脚跟，并赢得了更大的发展。 四大名旦的艺术创作是戏曲艺术现代转型中最为显著的成就。
首先，他们扩大了男旦表现的对象。梅兰芳不仅发展了花衫行当，而且所表现的人物类型比起传统戏曲要多得多，有传统的闺房淑女，也有神女仙姝，还有时装女 性。 人物的思想蕴含也富于时代色彩。 其他三大名旦莫不如是。
其次，他们丰富了男旦的表演艺术。在唱腔的发展上，以程砚秋最有代表性。在表演手法上，四人都融入了中西方的各种艺术要素，为我所用，学而化之。更为重要的 是，他们在现代理性思维的启示下，善于用分析、对比、归纳的方法，体会人物的心理和情感，并通过相应的戏曲功法予以层次分明的表现，匠心独运，富于创造。
最后，他们扩大了男旦的影响力，将男旦艺术传播到世界范围。这主要以梅兰芳为代表，他的访日、访美、访苏，成功地将男旦艺术传播到国外，让外国人认识到中国 戏曲的美学特色并受到这一伟大戏剧形式的影响，推动了世界戏剧发展。 在苏联，戏剧专家对梅兰芳在招待晚宴上的即兴表演感到震惊。 正和大家聊天的男子，不用做任何 的准备和酝酿，立刻就转换成为一位端庄淑雅的女性，其言行举止甚至比真实的女子还要优美，这是外国人无法想象的事情。 男旦艺术就像中国戏曲其他行当一样，艺人需 要从小接受艰苦的、系统的身体训练，获得身体记忆，使举手投足都符合美的规范，唱念都有音乐的节奏。 概言之，成熟的戏曲演员有着极强的艺术表现力，而且是可以随 时将其呈现出来，让人忘记他事实上是个男性。
二、男旦艺术的发展环境与沈福存的艺术人生
数百年传承的男旦艺术在进入现代社会后，尽管有以四大名旦为代表的男旦群体不断发扬，但也开始受到人们的质疑和批判。
北京正乐育化会（伶人自治组织）会长田际云于民国初年向警察厅提交了一份请求取缔“堂子”的报告，很快得到受理。至此，北京戏曲界存在了一百多年的堂子制度 寿终正寝。 堂子，也叫私寓，主要是男旦名伶招收童伶从事学戏、侑酒活动的场所，这是清代京昆男旦的渊薮。 它为昆曲、京剧培养了大量优秀的后备人才，但因为同时从 事侑酒等活动而颇受行业内外诟病。 童伶与堂子主人属于人身依附关系，一些苛刻自私的主人会盘剥和虐待童伶，这是很不人道的行为。 警察厅一纸告示取缔了堂子，表现 了具有现代文明色彩的风范，但告示中的用词也给堂子做了比较偏激的论定，使男旦似乎与侑酒、出卖色相产生了必然的联系。 这种不是完全基于事实的道德评判，一定程 度上影响了此后人们对于男旦的态度。
新文化运动开始以后，以京剧为代表的传统戏曲受到胡适、钱玄同、傅斯年、鲁迅等人的猛烈批判。男旦就是其中一项重要的“罪证”。不过他们是从“真实”原则 展开的批判。胡适等人以文学进化论为指导，认为世界戏剧初期都是歌舞、音乐、对白杂糅的，但西方经过进化后，出现了纯粹“写实”的戏剧，这才是现代艺术。而中 国传统戏曲则是“历史的遗形物”，所以他们主张废除歌唱、脸谱等一切不真实的要素，学习完全写实的戏剧。 显然，男旦因其以男扮女、非自然的小嗓等也处于被批判 之列。
综上而论，男旦被质疑和批判有两个重要原因：其一，男旦被认为代表着一种不道德、不健康的意识，甚至是变态色情的畸形物；其二，男旦被认为代表着中国戏曲不 真实、不自然的属性，而现代艺术讲究的是真实、自然，因此男旦不是艺术。 即使那些同情中国戏曲艺术的人，认可戏曲是以假定为美，以虚拟为美，但在坤伶已经大量产 生的情况下，男旦自然属于可淘汰之列。 这些观点的偏激是不言而喻的。 日本一直保留着他们的歌舞伎，同样是男扮女，歌舞伎表演依然受到日本观众追捧。 为何对于男旦 如此敏感？ 说到底还是一种特殊的心态所致。
对男旦的批评中有意识形态的因素。在批评者中，也不是没有人知道男旦作为一种艺术是有其自身价值的。但男旦艺术必须借助头饰、贴片、裙衫、水袖、彩裤等进行 修饰，在表现现代生活时，难免捉襟见肘、圆凿方枘起来。 男旦的历史及其在当代的发展，都表明这种艺术具有超越性、纯美性的品格，很具有“为艺术而艺术”的倾向。 在推崇大众戏曲、提倡普罗艺术的人看来，这当然是不合时宜的。 他们需要的是质朴、有力，能够充分融入当代生活的艺术，尤其是在特定时期，艺术需要和当时火热的生 活与大众意识结合起来。 这也是男旦艺术遭到鲁迅等人批判的重要原因。
上述这些因素加上坤旦人才辈出，导致男旦艺术进入了一个比较尴尬的境地。一方面，四大名旦以及张君秋等民国时期已经成名的男旦，代表着优秀的艺术遗产，得到 了国家的承认，但另一方面数百年的男旦传统不再被提倡，也不继续培养后备人才。 所以各地成立的戏曲学校都不再培养男旦演员。 尽管从来没有一个成文的制度或规定说 不允许培养男旦，但整体上形成了一种不言而喻的默契。
以上所述的男旦艺术发展的整体环境，就是郭汉城在《沈福存现象》一文中提到的“沈福存现象”的特殊性。
沈福存生于1935年。1948年秋，13岁的沈福存为生活所逼，投身厉家班，签了七年合同，开始了学戏演戏生涯。进入戏班不久，其师就让他归行——青衣、小生“两 门抱”。1950年，厉家班和一家川剧院合并，成立重庆京剧团，为民营公助性质。沈福存在厉家班时，基本没有专门的老师教授青衣戏（有教基本功的老师），进入重庆京剧团后就更谈不上有专门老师了，只能自己找各种机会学。第一种方式，跟戏班中的艺人学、跟票友学。在厉家班，无论这人名气大小、是否成名，只要他有沈福存想学的“玩意儿”，沈福存都虚心请教。他跟琴师的妹妹学《女起解》，和票友沈启和学《凤还巢》，和同行刘映华学《状元媒》；第二种方式，跟电影、唱片学，然后观摩名家现场演出，融会贯通。沈福存从未观看过梅兰芳的演出，《生死恨》《玉堂春》《王宝钏》这些剧目都是他听唱片，到处“偷”学来的；张君秋的《望江亭》是他跟着广播、电影学来的；《玉堂春》《打渔杀家》《梅龙镇》《状元媒》也是反复听唱片、观摩艺术片学会的。总而言之，沈福存在偏居一隅的重庆，无缘拜会名师，而且戏曲界已经不提倡培 养男旦，只能靠自己“偷学”“自学”。 他凭借着勤奋刻苦和悟性，终于成才了。
▼《白门楼》饰吕布▼
沈福存不仅学戏辛苦，他舞台生涯也颇为曲折。沈福存在东攒西攒、多方学习的基础上，终于可以在舞台上唱旦角戏了，而且反响很不错，到了1957年，却突然面临“男的不能唱女的，要取消男旦”的问题。“取消男旦没有什么明文规定，只是上级领导的建议，他们说以后原则上不再培养男旦，建议我放弃演青衣。”[6]所以他这个男旦就被“冷冻”起来了。
但沈福存私底下还在苦练青衣戏，因为他爱男旦这一行。就这样过了四年，由于他演青衣戏比小生戏还好，一次偶然的机会他获得了演青衣的许可。从1961年到1964年，沈福存进入了旦角艺术发展的快车道。他到云南、贵州等地巡演，结识了很多同行，开阔了眼界，也以颇具特色的唱腔和表演赢得了不少观众和内行的赞许。在北京，他与自己仰慕的张君秋有一段密切的交往，差一点就拜了师。1966年，他的男旦艺术之路被迫中断，1978年后，张君秋在北京恢复演出《望江亭》的消息传来，唤醒了沈福存内心的渴望。虽然这时他演老生也颇有成就，但他仍然摒弃一切顾虑和朋友的规劝，恢复演出梅派剧目《凤还巢》，这位大青衣又回来了。此后他雄心勃勃，冲出四川，北上巡演的计划得以实现，终于在1983年的北京引起巨大轰动。
▼《闯王旗》饰李闯王▼
安志强在《水滴石穿——沈福存的艺术人生》中写道：
我掐指算来，沈福存1935年生，到1983年，已经四十有八了。48岁的一个老青衣首次在京城登台亮相，崭露头角，这意味着什么？他为什么不早来？他那最好的年华干什么去了？……如果把他小生、青衣两门抱以及男不准演女的时间加起来，差不多总有26年的时间了。48-26=22，如果去掉26年的时间，我们想象一下，当年22岁的沈福存出现在京城的舞台上崭露头角，现在的沈福存该有多大的成就！但是，这个“如果”是不存在的。26年来，男旦，这块曾经产生梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、张君秋等许多驰名世界的男旦艺术家的土壤，被人为地搁置了，被人为地荒芜了。[7]
的确，男旦艺术花园里原来是多么的百花争艳，奇葩异卉，满园芬芳，而后来却变得荒芜、衰落，四大名旦带着他们那一代传奇离开了观众，当时还健在的、尚可登台的男旦，也只有张君秋（1920—1997）、赵荣琛（1916—1996）、杨荣环（1927—1994）、陈永玲（1929—2006）、梅葆玖（1934—2016）、宋长荣（1935—2022）等寥若晨星的硕果。这是远远无法满足观众需求的。沈福存与梅、宋二人年纪相仿，但梅、宋比他要更早出名，他直到20世纪80年代才被北方观众认识，是一位新角。人们发现这位男旦新角，无论唱念做打样样都过硬，技艺高超，不禁又唤起了人们对这一已经荒芜了的园地的期待，触动了人们抚今追昔的感慨。这也是沈福存当年在北京引起巨大轰动的一个因素。
在沈福存来北京演出的前两年，理论界关于男旦问题有过热烈讨论。巫丙禾在《人民戏剧》上发表了《谈京剧的男旦问题》，有感于京剧男旦“恐怕用不了几年时间，就会后继无人，绝响舞台了”，呼吁重视男旦的培养和发展。他的主要理由是，男旦有着悠久的传统，历史上出现了灿若星辰的著名演员；男旦本身是艺术，京剧的复兴需要男旦艺术[8]。贯涌对此提出质疑，他承认历史上男旦艺术有着很高的成就，为推动京剧艺术发展起到了重要作用，但“就‘男旦’这一特殊现象而言，则另当别论。男演女或女演男的现象产生于封建社会条件下，是为了满足统治阶级的声色之娱，是不合理的社会制度的产物。它具有浓郁的封建阶级审美趣味，镂刻着异常鲜明的旧时代的印记”，而现在已经顺应历史潮流，形成了女演女的格局，“有利于继承和革新旦角表演传统、完善戏曲艺术的表现形式并增强其表现力”，这是历史的进步。从现实需求来说，他认为新社会、新思想意识、新文化熏陶之下的青年观众，会觉得男旦“成了不可思议的事物”。男旦也无法适应大力发展现代戏的今天。他将国家不提倡男旦但又高度评价梅兰芳等已经成名的男旦，解释为“人们尊重辩证法的另一个方面是，既肯定旧事物必定让位于新事物，女演女必然代替男演女；又承认这个‘代替’必然有一个过程”，因此，这是过渡期的复杂情况导致的，但人们不能人为地“下大力量”去延长这个代替过程[9]。双方观点极有代表性。质疑者仍然是以男旦作为封建时代的产物，体现了一种不健康的审美趣味，以及男旦在现代戏表演上远远逊色坤旦为理由，认为新社会、新思想意识、新文化熏陶下的现代观众已经不需要这种艺术了。
三、沈福存“自由派”男旦艺术
1983年沈福存在北京演出掀起了一股旋风，丝毫不输于两百多年前另一位蜀地名伶魏长生来京时引起的轰动。不仅是普通观众热情，行内人也热捧，以致一票难求。年近五十的沈福存所引起的现象级话题，似乎回应了两年前关于男旦艺术在当代价值的争论，其结论是不言而喻的。
同时引起人们思索的是，在京剧男旦艺术传承几乎断裂的时代，四大名旦的艺术基本都在女性演员身上传承时，沈福存如何能将男旦艺术再次推到前台，并赢得如此的成功？沈福存在谈到自己的代表作《玉堂春》时说：
我的唱腔先是学梅的，后来听到张君秋，觉得好，就加上张的。基本上是梅、张的路子。其他的唱腔，只要觉得好，对自己演好这个人物有帮助，我就拿过来，程的，荀的，尚的，我都有，您说我算哪一派？自由派？其实，凡是大家，首先他是杂家。四大名旦之后出了个张，了不起！张君秋最初也是学梅，但他也学尚，学程，学荀，后来成了张派。[10]
“自由派”是沈福存对自己旦角艺术源流的调侃，但也很符合事实。由于他身处成都，而京剧名角大都集中于京津沪地区，所以很难有立雪程门的机会。加上当时不培养、不提倡男旦的氛围，他学习旦角几乎以自学为主。但这样也有好处，他不用死守某家某派的门户，获得了学习上的自由。在学习流派时，他就完全不用固守某派的藩篱，而是广采博收，但凡认为是好的、符合自己的，都尽量“拿来”为他所用。这反而更符合流派发展的规律，因为流派创始人也是经过如此这般的艺术积累和创新才开创了流派。在某个唱段上，沈福存甚至用程、荀的腔，但唱法上却又是其他人的。沈福存非常仰慕张君秋，学张非常下功夫，马路边电线杆子上喇叭播放张君秋的戏，他都会站在下面听完了再走。所以他的《玉堂春》《春秋配》学张派的唱腔，但在唱法的气口、节奏和韵味上却有自己的特点。沈福存自己也说由于自己的处境，“我就抓紧一切机会，多听，多看，多记，多琢磨，看到好的东西就学，只要是有助于表现人物，抒发情感，能够让观众感动，让观众接受，我就用，我的宗旨就是要把阳春白雪和下里巴人结合起来，争取更多的观众”[11]。这就是他的戏曲观，这种戏曲观形塑出他自己的风格。他在青衣戏中融入花旦表演，熔各种流派于一炉，在表演上更富于生活气息，说白更倾向于口语化，等等，都是阳春白雪与下里巴人结合的体现。
他这个“自由派”甚至还有更自由的手段方法，比如他把沪剧《罗汉钱》的唱腔嫁接到《玉堂春》中来。更有甚者，他还大胆地把印度电影《流浪者》中丽达初恋的心态及形体的表露，吸收、融入《凤还巢》程雪娥的表演中，来抒发程雪娥情窦初开时的喜悦。他为此感到自豪，觉得这是正确的方向。沈福存认为：
▼《玉堂春》饰玉堂春▼
在京剧艺术推陈出新的过程中，横向借鉴是一个活跃的积极因素。当代社会具有高度分工和高度组合、纵横交错的时代特点，反映在艺术上就会形成同中有异、异中有同的混合交错状态。[12]
“自由派”还形成了沈福存艺术一个特点，那就是“活”。我们通过他的演出和授课录像，不难发现沈福存是一个极有悟性、善于思考的演员。“自由派”的出身，让他没有任何宗派包袱，而能师心自用，取各家所长融会贯通。他艺术之“活”不仅体现在对流派的学习上，还体现在他能通过独立思考，不断探索艺术真谛。沈福存之女沈铁梅对此深有体会。她认为父亲的艺术追求是沿着三个维度同时展开的：一是从“人物”角度，思考人物应该是什么样的表现，这是说要有非常深刻的内心感受，对人物情绪、情感有了准确的把握之后，再思考如何通过艺术手段将其表现出来；二是从“观众”的角度，思考观众想要什么，即思考在某个情境下观众想看到什么样的表演，以及怎么样的表演才能抓住人；三是从“演员”角度，他思考自己作为演员想给观众展示什么，也就是说什么样的表演、技巧是自己得意的，想让观众看到、听到的，于是在这些地方强化[13]。知父莫若女。沈铁梅对父亲表演观的总结是非常到位的，这也印证了沈福存表演灵活而又有极强魅力的特点。
▼《锁麟囊》饰薛湘灵▼
沈铁梅所说的这三个维度指向同一个目标，即如何演好人物，演得真实，还得美观动听，让观众感觉到美，感受到趣味。而这三个维度，又都来自善于思考的演员自身，这样就掌握了艺术创作的主观能动性，激发出演员的创造热情；而观众的反馈则形成良性循环，从而坚定了演员的自信心。于是我们看到，沈福存在几出传统老戏的演出中体现出自己的鲜明艺术个性。这一艺术个性，要么是根据人物修改了一下唱词，让玉堂春更有青衣风范，更加雅洁端庄而令人怜爱；要么是在过门处加上了一些表演，如在王宝钏进窑时加上一个掸土的动作，或者加上一些捂脸、摇头的表演小作料，或是在节奏上有了一些抑扬疾徐的顿挫。就是这样一些个性表达，既让人物有了更细腻更生活化的真实性，又让观众觉得有趣、好看、好听，同时也表现了他自己对于这出戏的理解，呈现了自己的“玩意儿”，观众至此不期然处掌声雷动。这种表演艺术是高级的，观看这种艺术是高级的享受，也是轻松愉悦的惬意满足。有演员看过沈福存的戏后说，自己开悟了。这应该是指从沈福存这种围绕人物、观众、演员三维展开的灵活多变、师心自用的表演艺术，而悟到了艺术的真谛，它有着森严的法度而又那么生动自然，得其环中而超以象外。安志强曾评沈福存“善于在小地方上做戏”，沈福存完全同意，回应道：“演戏演的就是小地方啊。”[14]这的确是沈福存男旦艺术又一个明显的特色。
借用一个现在流行的词汇，沈福存很富于“工匠精神”，他用这种精神细细打磨《玉堂春》《凤还巢》《武家坡》《春秋配》这为数不多但精益求精的几个剧目，其中《凤还巢》是他的“心头宝”，最为喜爱，用力最深，从头到尾重要场次的细节都精心设计。略举数例，俱见于沈福存的口述中。程雪娥本来为自己错失好姻缘而伤感落寞，突然听丫鬟说是朱家娶走了大小姐，心情为之一变。沈福存的表演是：
▼《武家坡》饰王宝钏（左）▼
走向台中间，眼睛左一看，右一看，然后一微笑，并马上收住。这些动作的目的是要观众明白“世上竟有这等奇事”。接着雪娥往下念：“那日朱千岁前来拜寿，也曾见过一面，长得是那般的丑陋，与我姐姐么……可称得女貌男才。”“女貌男才”要念慢些，而且念得清晰鲜明，“才”字一出口，两眼往前一望，眼睛不只是有神，重要的有人物，有戏，交代要非常清楚。[15]
这里之所以念慢一些，还要用眼神与观众交流，就是为了表现程雪娥此时愉快而带有嘲谑的情绪，这也是她之前感伤落寞情绪的一种反弹。这样一来观众就感受得非常真切，程雪娥也更加具体化和生活化，也更加生动。接下来，为了表现对老夫人偏心的埋怨，念白道“大娘啊，大娘，如今呢？又枉费（这时左手拿着右手的水袖，朝左、右心房一点）心机（再一挽手）了”，表现出嘲笑的神态，然后右手往前一指，左手臂一遮脸——程雪娥“偷着乐”了。每次表演到这里，观众都看懂了，会心而笑，掌声不断。最后这个身段动作，也非常美观，这是借鉴了梅兰芳的一张剧照而来。因为他没看过梅兰芳的演出，完全是根据剧情自己悟出来，剧照中的身段应该是放在这个细节上。
▼《凤还巢》饰程雪娥▼
《凤还巢》的结尾，大团圆了，按一般的表演就没什么戏可做了。沈福存仍能抠细节，在细节上做戏，产生良好的剧场效果。程雪娥和一家人团圆，见过母亲，再拜见姐姐，他加了一句念白：“姐姐……可好！”在姐姐后面停顿一下，各种情绪就在这停顿中，传递给了观众，然后再问“可好”，显得更加意味深长。这样就引出姐姐一句，“哎呀，我还好得出来吗！”每到此观众无不哄笑鼓掌。
抠细节的目的是更好地表现人物和具体戏剧情境，令其变得生动逼真、细腻传神。沈福存曾谈到自己初学戏时的一桩往事。他在厉家班新排《宝莲灯》中饰演三圣母。其中有一个情节，三圣母在读刘彦昌留在石壁上的一首诗时，举灯观看，当看到题诗落款的时候，厉慧良告诉沈福存：“题诗的落款一般要比诗文的字体小，你举灯观看的时候，就应当向前走一步，把灯举到落款处，这样看才显得真实。”厉慧良不经意间的一句话，让沈福存记了一辈子。他说：“他的这个提示不仅对我排三圣母有好处，对我以后排演其他的剧目都起到举一反三的作用。演人物心理要清楚，还要使观众明白，于是就要在人物的表情动作上做得细腻、夸张、清楚，才能吸引观众，这样的创作思想可以用在任何一出戏的创造上。”[16]厉慧良这句提醒，让沈福存悟到了表演的真谛。《武家坡》是京剧舞台上常见的一出戏，沈福存在前辈大师基础上，抠细节，加上自己的东西，演出了新意，成为他的代表作之一。唱“站立在坡前用目看”时，他通过斜着身子走台步，表示上了斜坡。唱完这句后，要求胡琴过门里加上一记小锣，王宝钏用眼睛扫向观众席，挪两步，再看到下场门。然后接唱“那边厢站的是一军官”，表示原来薛平贵站在一棵树下。因为有一记小锣，以及眼神、挪步等表演，观众就随之进入了戏剧情境中，这戏就能抓人。沈福存说，也有演员按照自己的方法演，但效果却不对，原因是演员只学到了外表，而没有走心。他介绍自己的表演经验时说道：
光有这个表演不成，你得有那个感觉。你脑子里得有个图，那个舞台不是舞台，是一面坡，你是在小心地上坡，找那位军爷……[17]
这就是荀慧生所说的，表演首先要“心里有”，心里对人物、对事件有准确的认知和感受，然后这些身段表演才是有灵魂的，才能与观众产生心与心的交流。
因为上文所说到的沈福存艺术人生经历的特殊性，他没有机会排演属于自己的男旦剧目，演出的都是传统戏，那三出半的代表作也是舞台上演得烂熟的剧目。沈福存却演出自己的新意，成功之处就在这些表演和唱腔的细节上精打细磨，围绕人物性格、身份、处境和事件场景的具体情况，融入对生活的理解，做出自己的阐释和呈现。我们说戏曲的传承与发展，新编戏固然重要，传统戏的继承也重要，这是根本，是源头。但传统戏的表演，也应该根据表演者个人特色和时代审美变迁而发展，让传统戏演出时代特色和个人风格。沈福存的成功给人们带来重要启示：一招一式都摹刻前辈的演出，一点都不能走样，并以此为傲，这种观念可以休矣。
沈福存男旦艺术的另一个特色，就是具备了刚健柔美的美学风貌。关于这一点，戴祖贵在《沈福存：刚健柔美 俏丽清新》一文中有非常细致的解读[18]。男旦与坤旦在身体条件、性别气质上有着明显的不同，男旦声带宽厚、中气充沛、精力充沛，具有力量感，在系统的旦角表演训练后，男性表面特征转换为女性特征，但其内在的男性气质并非荡然无存，而是巧妙地融入女性妩媚柔美的特征之中。因此，男旦艺术是兼有双性的美学呈现，超越了单一性别的艺术特征，刚柔并济，内蕴丰实。沈福存刚健柔美并存的美学风范，是男旦艺术美学的表征，也是男旦独特艺术价值的体现。
概言之，沈福存的男旦艺术成就不仅为男旦艺术的当代价值给出了明确的答案，也为旦角表演乃至戏曲表演的当代发展提供了有益的启示。
结 语
1981年关于京剧男旦艺术当代价值的争论之后，理论界仍然不时有关于此话题的讨论。梅兰芳诞辰一百周年之际，戏曲学者周传家发表《男旦雌黄》，再次呼吁：“我们今天纪念梅兰芳，就应该挖掘整理梅兰芳的艺术遗产，从社会学、人类学、生理学、心理学、戏曲美学等不同的角度对男旦艺术进行深入的探讨，并力争上升到戏曲观的高度，发掘出男旦的美学内涵和文化意义。”在感叹男旦艺术衰落的同时，周传家对人们误解男旦艺术为病态的美、历史的陈迹等看法展开批驳：“否定、取消男旦的观点模糊了生活与艺术的关系，违反戏曲艺术的本质精神。”“否定、取消男旦的观点的思想导源于旧的道德观、价值论的偏见。陈旧的道德观和价值论主张男尊女卑、男女有别，认为以女扮男、以男扮女有失大雅，有伤风化。”[19]这是很有意思的提法，质疑者认为男旦艺术体现了封建意识，周文则指责批评男旦者乃是陈旧道德观和价值论的体现。事实上的确切中问题的核心。自民国以来，从道德层面来批评男旦者，大都站在所谓新道德的层面；但可能恰恰相反，这些观点是旧道德的体现，同样是跨性别表演，女扮男、坤老生、坤小生、坤净事实上还是培养着，而且也出现了不少优秀的人才，甚至越剧女班成为这个剧种最为突出的特色。为何女扮男人们质疑的少？在传统文化中，男属阳，女为阴，阴阳也代表着高低、尊卑，女子扮演男性，被认为是一种往上的流动，是阴对阳的模仿和尊崇；而男子扮演女性，则被认为是往下的堕落，是阳对阴的同化和雌伏。所以认为男子失去本来的阳刚之气，而变得柔媚、“扭扭捏捏”，是不能容忍的。其根底里，不还是男尊女卑思想作怪么？
或许，关于男旦在当代戏曲发展中的价值和意义仍然还要争论下去。我们希望的是，不妨一边做学理的探讨，一边试验性地培养男旦演员，让事实说话。不要在不提倡不培养的静默中完全中断了男旦艺术传承，无论如何，那都将会是戏曲艺术的重大损失。
（本文沈福存先生剧照由其家人提供）
（为阅读方便，略去引注。）
吴新苗：中国戏曲学院教授，《戏曲艺术》主编
责任编辑：蔡郁婉
新媒体编辑：赵金领
终审：王瑜瑜
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