萧耳|安妮·埃尔诺：性、日记、摄影机|女作家|安妮·埃尔诺|安妮·艾诺|王尔德|艾丽丝|菲利普|萧耳|西蒙

编者按：2024年，上海人民出版社的诺贝尔文学奖作家安妮·埃尔诺作品集第三辑出版，分别为《事件》《迷失》《空衣橱》《外部日记》《真正的归宿》《被冻住的女人》六部重要作品，均为国内首次引进出版。至此，安妮·埃尔诺的作品基本全部得到了中译出版。本文为作家萧耳对安妮·埃尔诺其人其作的综合细读评论。

“是的，人们会遗忘我们。”这是生活，毫无办法。

安妮·埃尔诺在《悠悠岁月》中的第一句话就是：所有的印象都会消失。

正因为所有的印象都会消失，她需要以日记，相片和超八摄影机来纪录关于活着的一切。她的时代，她的国度，她的家庭，她的个人生活。

2022年，瑞典学院将当年的诺贝尔文学奖颁给了法国作家安妮·埃尔诺。

安妮·埃尔诺可以说是我从过去一年阅读中发现的宝藏作家，关于她作品的阅读也从2024跨年到了2025年。可以说读文学作品至今，好像还没见过有谁比安妮·埃尔诺自我审视得更彻底的作家。在女作家中没有，在诺贝尔文学奖作家中没有，在仍然活着的当代作家中不曾见过这么勇的人。

勇字当头，安妮·埃尔诺将自己作为一个人类学样本，方方面面地剖析开来，献祭给了文学。这是一件极严肃的事情。真的，严肃到了令我敬畏的程度。严肃到了触目惊心的地步。在她之前，同样得过诺奖的女作家耶利内克，总觉得还差了点东西。

她的献祭式写作，要突破的极限实在太多。对自己出身的阶层下手，对自己父母下手。对青春期女学生的自己下手。对通过婚姻实现了阶层跃迁的上位者安妮下手。对中产阶级家庭内部下手。对中产阶级内部的男性下手。对男女关系中的自己和他者下手。对女性层面的堕胎者安妮下手。对迷失在情欲和作家权力之间的中年女性安妮下手。对深度沉迷性爱的中年女人的自己下手。对拥有权力的成功大女和相对弱者地位的年轻男人的关系下手。对沉沦式的激情、羞耻、占有欲、嫉妒等当代人共同的精神困境、人性之恶、无力感下手……

刀刀精准，刀刀见血，手术刀式的深入人的肌体直至骨髓。更难得的，她用以放大、端详的样本是她自己，然后辐射到她自己的最小圈层。她不是那种把自己深深藏起，只去窥视别人的人。读完一本又一本她的书后，击节拍案，她，大写的她，无疑是不可多得的当之无愧的这个时代的大作家。

《迷失》（袁筱一译），上海人民出版社，2024年。

在日记体的《迷失》中她这样写道——

“在他面前，我既扮演一个荡妇的角色，同时也扮演一个母亲的角色。”

“在我的脚下仿佛纩开了一个巨大的未知的深渊：在他的存在之中，我出演的是怎样一个角色啊！……或许我写给他的信被留了下来，作为值得留存的资料，至少可以作为西方糜烂生活的物证……”

“我的疲倦就是他曾经在的印证。”

“我也知道我为什么会如此依恋S，他是那种其实并不能真正控制我的男人，既遥远，又温柔的父亲（就像我的父亲一般）和可爱的金发王子。在扎戈尔斯克，我本应该三思而后行。但这是个无与伦比的俄罗斯男人，与一个女农民十分相配，其实在我的心底，我就是个农民。”

“他下午四点二十分来的，八点不到离开。时间过得很慢，他说话不多，我也不知道为什么。他在精神上已经离开了，仅此而已。我趴在他肩膀上，在他怀里哭泣。”

“十九点。为什么我就是不能相信他会这样不辞而别……他到塞尔吉来过三十四次，去过小公寓五次。”

“理发店。音乐。我不想过多地看自己，素颜，打湿的头发：年龄。报纸上的女人令人兴奋，穿着清凉。整个这段时间，走路的时候，开车的时候，都觉得自己还在经历，还在续写这个美丽的故事。我望着城市新建的街区、公路，仿佛此前我一直都在这样的地方，我过去的生活已经不存在了。”

“很像我1964年堕胎后的日子。现在，我想睡觉。”

还有日记中的一天又一天，一年多甚至更长的时光里，她在焦灼中等待与一个男人的幽会，如此焦虑、无力、悲伤、激情、不堪、破碎，身体也随之做出各种应激反应，她成为女性欲望的奴隶，身体受荷尔蒙膀胱炎折磨，甚至害怕自己因为性生活感染上艾滋。“今天夜里，我泪水滂沱，想要死，恐惧地发现我的臀部不再紧致，我知道我不可逆转地老去，从而会不可逆转地坠入孤独。”“十一点，一言难尽。嫉妒，被排除在外，几秒钟的时间里似乎已经到了故事的终结”“男人、写作、恶性循环”。因为过度的失控的激情而产生的类似死亡的体验，以及无数个梦境中失序的幽暗中的自我……这些都是疼痛的安妮，安妮的疼痛。

年轻时的安妮·埃尔诺

读完安妮，才知本没有什么体面的文学。《红楼梦》里只有两只石头狮子干净，一个活生生的安妮也是不体面的。她不是什么公共印象中的光鲜名流，而是一个最真实的女性，她有自己的“私人问题”。看起来体面的东西，如王尔德笔下少奶奶的扇子，往往会流于肤浅，或避重就轻，粉饰太平。一揭伤疤，伤疤或许还正在流脓，或许已经结痂，总之都非体面之物，众目睽睽之下难免有“做人多少尴尬”之叹。可如果一个作家只想要体面，也不太可能成为优秀的作家。

几乎她的每一个小说，都能看到身份政治的影响。如果要做一个安妮·埃尔诺的沉浸式读者，我的建议是先读她的个人自传式三部曲：《一个女人的故事》、《一个男人的位置》《一个女孩的记忆》，然后是《空衣橱》《简单的激情》《我走不出我的黑夜》、《占据》、《羞耻》、《年轻男人》《相片之用》等等，每一本书都是她人生的一个侧面，一个阶段的呈现。最后才是无人称写作的《悠悠岁月》，《悠悠岁月》，是一个所有她的小说的剪辑版本，浓缩版本。每一个其他的小说，都能在其中找到它的存在。它们与《悠悠岁月》是如影随形的关系。

身份即政治。她笔下是阶层之间的巨大差异。

安妮·埃尔诺出身底层阶层，通过上大学、婚姻实现阶层跨越，从工人阶级到资产阶级，她一直在阵痛中。她是“身在曹营心在汉”，游走在两个阶层之间，她在不同的文化取向和趣味之间上上下下。她自卑又自尊。在她成长的过程中，痛苦矛盾一直在左右着她。

《一个女孩的记忆》（陈淑婷译），上海人民出版社，2022年。

她自我定位于一个“阶级叛逃者”。在她的《一个女孩的记忆》中，我们看到她在18岁时的亲身遭遇。她回忆了1958年夏天在诺曼底担任夏令营辅导员的经历，并讲述了她与一个男人度过的初夜。六十年后，她将那个夏天不可磨灭的记忆带入现实，她发现，她写作生涯的重要和痛苦的起源是建立在耻辱、暴力和背叛的少女时代的记忆的基础之上。

她在书中描写这段少女时期的创伤经历。伤痛是身体上的，又绝非仅仅是身体上的——畏惧、软弱（甚至因软弱而长期逃避）、被身边人离弃背叛的孤独、无法澄清事实的绝望,诸如此类的。

在《迷失》中，1989年7月20日的日记她写道——

《一个男人的位置》已经离我很远。唯一令我激动的时刻，是想起来到这里的人，坐在板凳上，听我父亲的故事，父亲曾经历的一切的总结与意义，不明就里——我想他们应该也能够感受到痛苦【因为父亲一直很消沉，我也一样，祖母那边整个家族，勒布尔家族都是这样。】是的，我完成了什么东西的报复，我报复了我的出身……

说说他的父亲。”是利勒博讷小镇一家咖啡馆杂货店的店主，在成为小工商业主之前，他出身农民、当过工人，完成了一段“阶层的递进”，他向往进入上一个阶层，对自己的北部乡下口音感到自卑，他苛求自己和家人都说标准法语，在家庭餐桌上练习巴黎人的礼仪，要求女儿“有教养”并考学，他对女儿的婚姻感到满意，因为女婿的城里人出身对这个家庭来说是“升迁”。父亲同时又是对母亲的家暴者，有一次差点掐死了母亲。

她随着成为一名知识分子和资产阶级的一员，与父亲越来越疏远。

从社会生活，缩小到家庭生活。她母亲所代表的社会阶层正是她拼命想要叛逃的阶层。她的母亲和她的丈夫，代表了其社会旅程的两个端点：起点和终点。

安妮的父亲去世后，母亲便离开伊沃托，来到安纳西和他们一起生活。《一个男人的位置》、《一个女人的故事》中，我们看到了原生家庭中的少女。她的起点，一个杂货铺里写作业，总在被人观看的小女孩。

《一个女人的故事》中，当母亲死于阿尔茨海默症后，她开始了令人生畏的时光倒流之旅，她试图捕捉真正的女人，那个独立于女儿而存在的女人，那个出生在诺曼底小镇、死在巴黎郊区医院的老年病房里的女人。她探讨了母亲和女儿之间既脆弱又不可动摇的纽带。和《迷失》一样的风格，她的笔调疏离冷峻，仿佛是在说别人。

《一个女人的故事》（全新修订版）（郭玉梅译），上海人民出版社，2022年。

《一个男人的位置》（全新修订版）（郭玉梅译），上海人民出版社，2022年。

也许当一部分读者认为安妮·埃尔诺是又一个只沉溺于自我书写，自我小世界的女性作家，又拿什么格局小之类的话术来贬低或轻慢她时，安妮还有《悠悠岁月》。在《悠悠岁月》里，所有从二战前她出生后的世界变化，她都在场。她以自己的打开一张张相片的方式，接住了宏大叙事里的历史时间，也接住了私人生活里的静水深流。

作为一个法国人，她似乎很关注社会事件和历史事件。比如斯大林去世时间、911那一天。二十世纪中叶和下半叶法国和全世界重要的社会历史事件，如二战、匈牙利事件、阿尔及利亚战争、1968年的五月风暴、苏联解体、“9·11”、法国总统选举、越南战争。她也关注死刑废除、移民合法化、同性恋被允许、假期延长、失业人数等等社会性事件。

《悠悠岁月》（吴岳添译），人民文学出版社，2021年。

她是文艺先锋。从萨特到加缪到尤瑟纳尔，从罗兰·巴特到米歇尔·福柯再到阿尔都塞，从布托尔到萨特再到勒·克莱齐奥，她在《悠悠岁月》中都一一掠过他们。

她生活时代的文艺现场。从文化明星到娱乐明星电影明星。披头士指环王性手枪平克-弗洛伊德等等。

她的笔触又是特别的。比如她在书中提到了“萨特之死”，她写了一句：“葬礼时波伏瓦的头巾滑落下来了”。

这是一部时间河流里的漂流之书。时间跨越了无人称的主人公1941年之后60多年的生命历程。

小说也可以说是独特的长篇照说。主体结构就是架设在一幅幅家庭或个人照片之上。她结合照片当时的空间和时间，对自己及周边的生活加以言说。

比如1949年在索特维尔海滨的照片拍的是她和父亲的一次度假；

1963年在大学城的照片呈现出她的少女生活；

1980年在西班牙的照片描述了她成为两个孩子母亲之后的旅途，四十岁的女人的疲惫状态：“不在乎是否取悦于人”了；

1992年，自由自在的恢复单身女性后的“完美印象”。

50岁出头的女性新生活。女性打量自己的不再年轻的身体。

1999年在特鲁维尔的照片旁及她作为中年母亲的角色。

以此为支点推及开去，埃尔诺在小说中几乎勾连出了对她人生影响至深的所有往事，从少年求学到结婚生子，从初为人母到年华老去，俨然是一部作者自传。虽然埃尔诺作传的方式也是回忆，但是她的回忆是片段或断点式的，是“现代”的回忆而非古典的回忆。故事和情节是隐在碎片印象背后的。需要细细地去揪出来。

要直接了解安妮·埃尔诺，还有一部纪录影像《超8岁月》。影片长仅一小时，2022年12月14日正式发行。由埃尔诺和她的儿子达维德·埃尔诺-布里奥联合制作，利用前夫1972年到1981年间拍摄的八毫米胶片，讲述那十年的家庭生活，兼及社会变迁和冷战记忆。

《悠悠岁月》是用照片串起她经历的过往人生，时间线是打乱的，回忆是凌乱的。而《迷失》是日记体，每一天都是清晰可见的。她的所谓叛逃式生活，我们在日记、相片与小说之外，又从一部用超八摄像机的纪录电影中，看到了一种互文。《超8岁月》在突破了文字的静默后，又有新的质感。

《超8岁月》海报

在《悠悠岁月》中，她提到买了“一台超八毫米贝尔摄像机”，这是当时她这样的优越的中产阶级家庭才能拥有的时髦货。但她极少提到拍摄的内容，这些都在她儿子参与的《超8岁月》中给出了答案：孩子、父母、家庭生活……纪录始于1972年冬末，当时的埃尔诺夫妇刚过而立之年，丈夫菲利普是市政府的副秘书长，安妮在高中当语文老师。但后来她和丈夫离婚了。二人离婚之后，前夫带走了摄像机，却留下了拍摄过的所有胶片及其承载的记忆。可以说《超8岁月》的执镜者居多是她的前夫菲利普·埃尔诺。当年的她还是一位年轻的女性，在破茧而出的过程之中。她说过由于传统的性别分工，操作摄影机的工作总是由丈夫来做。电影中的画面：安妮·埃尔诺在阿讷西的家中批改作业。在拉克吕萨。在阿尔巴尼亚的旅行。安妮·埃尔诺和长子埃里克在英国伦敦。她成为被观看者，前夫才是那个观察者。但最终，是她和儿子一起完成了这个电影，她本人提供了贯穿始终的旁白。

《超8岁月》中的安妮·埃尔诺

由大世界，往小世界里聚焦，家庭作为社会的单元，她自己家的超八家庭摄像机，她的相片和日记，都是时间与记忆的道具，超八摄像机纪录的是“优雅的”法国资产阶级家庭生活。在摄像机里，她，过着资产阶级的生活。滑雪、满世界旅行，在文学之外，摄像机呈现了一个时间段里的真实影像——小家庭内部的细微，以及她作为职业女性的生活。有意思的是，在丈夫的镜头中，我们从未看到安妮·埃尔诺在书桌前写作。

她的《悠悠岁月》，可以和另一个法国作家、诺将得主勒·克莱齐奥的《战争》对照着看。同样是女性的翻译家袁筱一也是《战争》的译者之一，另一本法国人写的，不像小说的小说。

在她之前，有一个极有名的上一代法国女作家杜拉斯，但安妮埃尔诺的气息跟杜拉斯完全不同，她的文字剔除了顾影自怜。她根本不自恋，也不心疼自己。她跳出了自我，站在芸芸众生的角度，将自己抽象化，自己将自己打入到一个“他者”的位置，所以她才能做到对自己毫不留情。

在用文学探索世界，探索心灵的路上，安妮·埃尔诺不设禁区。连自己的身体，自己的性与情欲，自己的父亲某一天差点杀了自己的母亲，自己进入高阶级后对父亲的疏离，在两性关系中当女性处于弱者位置时的种种不堪，通通不是禁区。

安妮·埃尔诺

可能有一种人，生来就是观察家。她来到世界的任务是以自己为样本，以文学的形式来感知她生活的80多年（至今她活了80多岁）的全部体验，极负责任地呈现给世界。她是一个人性的，时代的通灵者。

之前我读完了《悠悠岁月》等一系列书，最近一本是上海华东师范大学教授、翻译家袁筱一翻译的《迷失》，庆幸这个译本的质量非常好，文字简炼干净，我由此推测安妮本来的法语写作就是这样的气质。简洁冷静，当某一个字即将沉迷于一种情绪之时，她随即一个激灵，冷静客观抽象回到了她的身上，她的文字并没有坠入“私人小说”式的深渊。你在读她的日记，你以为自己是在读一个社会调查文本，一个人类学文本，这就是安妮式的清醒。

1989年安妮·埃尔诺写于8月29日的一段日记——

他十月份走。他希望能够在两三年后与我再度重逢。甚至“十年，二十年，三十年后，我第一个打电话的对象，是你”。

这段话令人想起杜拉斯的情人，一样的法国女子，异国恋人。不同的是《情人》中的异国恋人都未婚，男大女小。《简单的激情》《迷失》中的俄罗斯恋人是有妇之夫，外交官，另一方是知名法国女作家，女人比男人大十多岁。但只要深究下去，安妮决不会将一段异国激情推到时间上成为永恒记忆的高度。杜拉斯的《情人》似乎有滤镜，最终要回到爱情，而《简单的激情》《迷失》毫无滤镜，探讨的并不是爱情，而是人类情感、情欲的多样性和深不可测。甚至在一些男欢女爱的细节描写之后，她同样在审视：他总是拿走她刚打开的拆了一包的整条万宝路香烟。她是介意的，这暴露了法国女人与俄罗斯外交官在经济地位上的不平等，她是施的一方。她一面沉迷于情欲，一面却有如此高冷到令人不适的批判（说实话我读到这里是难受的，奇怪她为什么还会介意一条香烟）。

《简单的激情》（袁筱一译），上海人民出版社，2023年。

在《情人》中，因为中国少爷是施于金钱的一方，法国穷女孩甚至被自己的兄弟侮辱为“妓女”，金钱就是这么势利眼。而在《迷失》中，盛年女作家安妮提到了“嫖客”一字，这是日记中极其隐秘的思想运动，可能连她自己也不确定，只是一闪现而已，相当于一个杂念。但她真的不放过，那如鱼刺的一闪现也要如实呈现出来。

在我们自己的某个年龄段，可能需要杜拉斯式的呓语，像《印度之歌》《副领事》那样的呓语。如果杜拉斯的爱都属于自己，安妮·埃尔诺的爱属于全人类。

安妮·埃尔诺出生于1940年，艾丽丝门罗出生于1931年。杜拉斯出生于1914年，她们都经历了二战。从女性勇者来说，她比她大9岁的艾丽丝·门罗前进了两步。第一步，是她和盘托出从一个父母是农民的杂货铺女孩走向大都市，走向文坛的一生，她有大无畏的不怕网暴的勇敢。她呈现的好几部作品中的自己离完美相去甚远，如果神经不够强大，足以被网络口水和大众的视奸整疯掉，但是她一方面可能成为大众眼中的“暴露狂”而被人说三道四的危险，另一方面，她，就像一座雕像那样地立于广场上。人们可以打量雕像，但不可以亵渎雕像。她有那种让人不能亵渎的力量静静地在那里，以抗衡这个口水漫天飞的网络社会。一步是观念上的女性的进步，她，不再囿于“第二性”的身份，她既尝遍女性成长路上的种种伤痛，又终于挣脱出了女性身体的客体困境。

最后，她在写女性。

她写女性，把自己当作观察和研究的对象。一个女孩，从法国北部乡下的贫乏出身，萦绕其一生的少女时期的不幸经历，依照父亲意愿考学、上嫁，离婚，当中学教师，当作家。与患上阿尔茨海默症的母亲漫长的告别，一直写到自己的衰老，暮年回望那半生不愿去触碰的伤痛……

我们看到，当她陪同丈夫出席活动时，她心里想的都是家中藏在抽屉里的创作手稿。

我们看到，她最早夫妻关系破裂，一个原因是她的资产阶级家庭出身的丈夫，因为她瞒着他“秘密写作”而感到愤怒。