康保成 | 佛教与中国皮影戏的发展|佛教|康保成|影偶|皮影戏

作者简介：康保成（1952-），祖籍山东德州，移居河南郑州。1982年毕业于河南大学中文系，获文学硕士学位，师从李春祥先生。1984年，考入中山大学中文系攻读博士学位，师从王季思、黄天骥二位教授。后留校任教。曾担任教育部人文社会科学重点研究基地“中国非物质文化遗产研究中心”主任，还曾在日本、新加坡、中国台湾等地大学及研究机构担任客座教授或客座研究员。主要著作有：《中国近代戏剧形式论》《苏州剧派研究》《傩戏艺术源流》《中国古代戏剧形态与佛教》《中国戏剧史研究入门》《中国古代戏剧形态研究》《中国戏剧史新论》等。

文章来源:《中国早期戏剧史论文精选》。本文原载于《文艺研究》2003年第5期。

佛教与中国皮影戏的发展

文 | 康保成

我国的皮影戏在宋代已十分盛行，民间又称影戏、灯影戏、纸影戏、土影戏、影子戏、皮猴等，一般是用光将影偶(或称影人)的形象照射在浅色薄幕上，观众隔幕观看的一种戏剧形式。少数也用光照射人的身体，显出影子，供人观赏。例如“手影戏”是以手为影，“大影戏”以全身为影。本文在前辈时贤的研究基础上，进一步讨论影戏与佛教的关系，与此无关的其它问题姑置不论。

一、我国影戏的远源与近缘

据宋高承《事物纪原》卷九“影戏”条，早在宋代，已有“故老”传说，西汉方士齐人少翁张灯设帐为武帝招李夫人事为影戏之源。《汉书· 外戚传》记李夫人死后：

上(武帝)思念李夫人不已，方士齐人少翁言能致其神。乃夜张灯烛，设帷帐，陈酒肉，而令上居他帐，遥望见好女如李夫人之貌，还幄坐而步，又不得就视，上愈益相思悲感，为作诗曰：“是邪，非邪?立而望之，偏何姗姗其来迟!”令乐府诸音家弦歌之。

高承在大体引用此事后说：“由是世间有影戏，历代无所见。”这是有关影戏起源的最早、最有影响的一种说法，为当今许多学者所采用。

另一种影戏起源说也颇为流行，这就是影戏起源于佛教说。例如，孙楷第先生认为我国影戏源于唐代俗讲，他认为：俗讲有图像设备，图像为讲说而设，“僧徒夜讲，或有装屏设像之事”,当即影戏之滥觞。图像初为平面，后改为纸人、皮人、以线牵引，成为影戏。今流行之“影词”,句式与俗讲相符。影戏唱者在帏后，置本于前颂之，与僧徒临文讲经相似。“影词”多讲演口气，不全为代言体，显然出自宣讲（孙楷第：《近世戏曲原出宋傀儡戏影戏考》,《傀儡戏考原》,上海：上杂出版社1952年版，第62-64页，第64页）。顾颉刚先生在相信宋代“故老”传说的同时，也很重视变文、宝卷与影戏的密切关系。北京东派影戏(即河北滦州)传说是明代嘉靖(或说万历)年间佛教信徒黄素志创造的。据李脱尘《影戏小史》，当时的影戏没有乐器，只有一个和尚念经用的木鱼随着念诵。那时已不叫唱影戏，叫作宣卷，就是宣讲卷中意义之谓。因此，直到现在，他们内行见面有时还互相问“你们宣的什么卷?”不说“你们唱的什么戏?”顾先生在引述这段材料后说：“这自然很浓厚地带着‘中国的佛教’的色彩。艺术起源于宗教之说，于此又得了一个证明。”（顾颉刚：《滦州影戏》,《文学》1934年2卷6号）

此外，在民间，还流行着许多关于影戏源于佛教的传说。河北涿州的传说是：一天清晨，某村外上空忽然出现奇异的光彩，接着出现五彩楼阁，楼窗中有如影戏的人影走动，人们纷纷出村观看。这时地震来了，村中房屋完全倒塌。村民相传是菩萨化身救了全村人性命，故有人依照那天所见，作出影戏，专门宣讲经卷，以警醒愚顽。至今演出影戏时，还要在后台供奉菩萨的神像和明灯（佟晶心：《中国影戏考》,《剧学月刊》3卷11期）。类似的传说，也流行在陕西关中地区（参江玉祥：《中国影戏》,成都：四川人民出版社1992年版，第208页）。

有关冀东影戏起源的另一个传说是：观音菩萨为劝救世人，讲经布道，变化成一个乞丐来到人间，见一个叫陈奇的穷人很善良，就写了一些劝人行善的词句，让陈奇刻些纸人，照着词儿耍唱，一方面感化世人，一方面让陈奇藉以养家糊口，由此留下了“福影”。“福影”是祈福消灾的意思（《中国影戏》，第216页）。又，山东影戏艺人口传：“灯影本是佛教传，流传民间几千年；佛祖面前还心愿，子子孙孙保平安。”（《中国影戏》，第228页)

显然，各地流行的影戏源于佛教的传说并非空穴来风。于是，一个不可回避的问题出现了：影戏究竟起源于少翁施法抑或佛教？我们的看法是：少翁施法为汉武帝招李夫人是一种巫术，是影戏的远源；而佛教则是影戏形成的近缘。

少翁所施之法若果为影戏，何以汉武帝以后“历代无所见”,直到宋代才又出现了影戏?正确的答案可能是：少翁所作之法非影戏，而是一种招魂巫术。古人相信人的身体以外尚有灵魂(神)的存在，人死后将其魂魄招回便可起死回生。我国上古就有招魂巫术，楚辞《招魂》《大召》为明证。按照巫术原理，魂魄应有替代品，在周代的招魂“复”中，便以死者穿过的衣服代替其灵魂，大概后来衍变成以纸衣替代。杜甫《彭衙行》诗有云：“暖汤濯我足，剪纸招我魂。”可见唐代以前就有以“剪纸招魂”的习俗。

把少翁之术看作招魂巫术，类似的事例便频频见诸中外了。据《南史·后妃传》南朝宋孝武帝刘骏所宠爱的妃子殷淑仪死后，“帝常思见之”“时有巫者能见鬼，说帝言贵妃可致。帝大喜，令召之。有少顷，果于帷中见，形如平生。帝欲与之言，默然不对。将执手，奄然便歇，帝尤哽恨，于是拟《李夫人赋》以寄意焉。”这与少翁之术几无不同。刘骏见到的“形如平生”的“淑仪”，“默然”不能语，想要接近便猝然消失，显然也是一个“影子”而已。

此类招魂术其实并不神秘，据格里戈连科《形形色色的巫术》一书介绍：

埃及祭司们常常在自己的寺庙中把神像投射到一团白色烟雾上，用一面摇晃的幕布当作活动银幕，便可产生出一个人体或一张人脸在活动的幻相。把预先制好或雕刻好的人像投射到一团烟雾上，只须十分简单的装置即可。在古埃及用的是镜子，而在卡利奥斯特罗(18世纪意大利大巫师)使用的则是幻灯。（格里戈连科：《形形色色的巫术》,上海：上海人民出版社1992年版，第55页）

可以设想，少翁和为宋孝武帝施法的巫师，使用的大概也是相似手法：用光把事先制做好的人形投到帷帐上。可以认为，这就是影戏之源。于是，我国戏剧源于巫术又多了一个证据。用皮或纸剪成的偶人可用于招魂，也是影戏中必不可缺的影偶。在不少地方(如甘、陕一带),影戏与剪纸关系密切。这说明，剪纸与皮影，是源出巫术的一对兄弟。

然而，巫术不是艺术。从招魂术蜕化成影戏需要时间，在佛教的催化下，影戏到唐代方告成熟。

二、汉译佛典中印度影戏的痕迹

美国著名学者希提(Philip K·Hitti)在《阿拉伯通史》中说，阿拉伯在公元九世纪有了影子戏的雏形，十二世纪发明影子戏，十三世纪有了“影子戏文学的完美范本”，他说：“穆斯林大概是从印度或波斯学会影子戏的。”（希提：《阿拉伯通史》,马坚译，北京：商务印书馆1979年版，第830页）按这个说法，印度最迟应在公元九世纪以前就已经有了影戏。遗憾的是，迄今未见到有可靠材料对这一观点加以证实。

我们注意到，佛典在以傀儡为“熟喻”的同时，也常常以“影像”为喻，透露出印度早期影戏的痕迹。例如玄奘译《阿毘达磨顺正理论》卷三十四，在论述“影”与“像”的关系时，提到“诸工巧人”作画：

如影与像，形随虽同，而于随中，非无差别……于彩画等，诸工巧人，以余显色，间杂余显，模仿本质，高下等形，实于其中，无高下等。若诸和集，极碍色聚，亦无实形，惟有显者。应如画等，藉余显色，间余显色，状似有形，而实于中，无高下等。然诸和集，极碍色聚，不待余显、间余显色，自有高下等实，形量可取。由此证知，诸极碍聚，异诸显色，别有实形。由此能令，影像画等，虽无形色，而似有形。

这段话大体是说，“影”与“像”虽有相随的一面，但又不完全相同。例如“诸工巧人”，花很大的气力为“像”上色，画出“彩画”，并极力模仿应有的面貌和高低尺寸，但照出影子来则完全走了形，大小颜色全变了。反之，“影”自有它本身的形态，能令本来没有形色的“像”与“画”产生出有形色的感觉来。从这段话可以看出，印度民间不仅早就产生了“彩画”，而且很可能早就产生了“照影”“弄影”之类的技艺。否则，就失去了产生、存在这类比喻的基本前提。故可以把匠人所作彩绘看成是影偶。

义净译《根本说一切有部毘奈耶杂事》卷二，记“火生童子”在琉璃地上作“机关鱼影” 为国王说法：

次至中门，见琉璃地，湛若清池。于其门上，置机关鱼，影便现内。王既见已，谓是水池，即便脱屣。火生白言：“王何脱屣?”王曰：“今将入水，恐有沾濡。”火生曰：“此非是水，是琉璃地。”王曰：“何因鱼动?”答曰：“非鱼，是机关影。”王心不信，便脱指环，掷之于地，指环震响，转向一边。王更嗟甚。

这里的“机关鱼”应当是以木雕刻而成，是典型的影偶。

在印度哲学中，影与形的关系，其实就是灵魂与肉体、本质与表像的关系。显然，在古天竺哲学家看来，影与形有相互依存的一面(即承认它们“相随”),但也有各自独立的一面。佛教以此为基础，反复以影子为喻，广泛宣传灵魂可以离开肉体而独立存在，从而为转生、来世说打下了坚实基础。

此外，影形相随，可用以比喻因果报应。例如龙树作、鸠摩罗什译《大智度论》卷六：“复次如影，人去则去，人动则动，人住则住，善恶业影亦如是。”

同时，佛教的另一个基本教义是一切皆空，所以佛典常常用影子喻空幻、虚假、不存在、不真实。例如西晋竺法护译《持人菩萨经》卷三说：“一切诸法犹如虚空",“一切诸法犹如照影”。又玄奘译无性菩萨《摄大乘论释》卷五：“又如光影，由弄影者，映蔽其光，起种种影。”此类比喻甚多，不赘举。

在佛典中，光、影、形三者常常是连在一起的，这也正是构成影戏的三个最基本的要素。只不过，佛典中的“光”,有镜光、水光、火光、阳光、月光等；佛典中的“形”，多数指人的身体。故上文所说的“弄影者”,“映蔽其光，起种种影”，与宋代以身体遮光成影的“手影戏”“大影戏”更接近些。《根本说一切有部毘奈耶》卷四十，指出苾刍在水中游戏，“自喜教他喜，自戏教他戏，自跳教他跳，掉举弄影，身相打拍”之类，皆为堕罪之举。可知水中“弄影”也是一种游戏，这起码可看作古天竺产生 “大影戏”的又一项重要条件。

除镜中影、水中影、琉璃地上之影外，借助光而产生的影像，还需要透射到某种物体上，方能为人注视。这是影戏产生的又一要素。少翁施术用帷帐，印度影像也可用帷帐显示，梵语称之为“频婆帐”。实叉难陀译《大方广佛华严经》卷二十一记兜率天宫，有“百万亿频婆帐，殊妙间错”。澄观《疏》卷二十五云：“频婆者，此云身影质。谓帐庄严具中，现外质之影故。”李通玄《新华严经论》卷十九亦云：“频婆帐者，此云身影也。谓此帐光明，能现一切影像于中现故。”《翻译名义集》卷五：“频婆帐，此云身影。《净名疏》云：‘有物遮光，则有影现，物异影异，物动影动。’”

又据《华严经》等，“帝释宝网，光影相参，重重无尽。如是摩耶夫人，如来眷属，总是同一切根本之智幻化所生。”“摩耶夫人从耳珰放无量色光明网，普照无边诸佛世界，令善财见十方无边国土一切诸佛。”可以推测，帝释的“宝网”，摩耶夫人的“光明网”，与“频婆帐”应是同类物体，都可以幻化、显示出各种影像。因而可以说，早在佛陀时代，印度至少已经具备了产生影戏的所有观念、要素、技术、技艺。

佛典中有一种可以自我表白的“光影人”, 当众“宣说”种种“自性”。玄奘译《大般若波罗蜜多经》卷五九六有云：“如光影人，宣说光影种种自性。如是所说，光影自性都无所有。何以故?善勇猛。影尚非有，况有光影自性可说?”这是说，影子本身尚且空无所有，那么它所说的“自性”就更不存在了。这里的“光影人”，无疑就是将光照射在影偶上出现的人体影像。“宣说自性”云云，显非一般的“弄影”，而带有相当程度的表演性质，可直接视为大影戏。

又据《根本说一切有部毘奈耶药事》卷十六，古天竺有二画师于壁上作画，斗技逞能，一在画上着彩，一唯“摩饰壁面”。六个月画成，彩画虽“端正”，但无甚奇妙之处；摩画则在薄衣覆盖下出现“光影”。画师声称，“此非我画，由彼壁画，于此影现。”大概是使用磷一类药物，并借光照射。

古天竺有“幻师”，常结草木为人形，或者制造出人形、动物形，甚至地狱人间各种幻相，比为汉武帝招李夫人魂的少翁本领大得多，其幻术也更接近影戏。玄奘译《大般若波罗蜜多经》卷三九六，记世尊以镜中、焰中、光中所现诸象，为善现说法，并提到幻师制造的种种幻相：“诸光影中所现色相，为有实事可依造业，由所造业，或堕地狱，或堕傍生，或堕鬼界，或生人中，或生欲界四大王众天乃至他化自在天，或生色界梵众天乃至色究竟天，或生无色界空无边处天，乃至非想非非想处天……”

如前所述，孙楷第先生曾提出我国影戏源于俗讲。这推断有道理，但表述欠准确。观世尊直接以光影、幻相说法，其图像之复杂远远超出了人们想像，就可知影戏不必从俗讲转来。佛教讲经多用故事，诸般故事以光影显现，径可视作变相，亦即影戏。观隋时宋子贤的幻术，简直与佛典的描述毫无二致。又，早在唐以前，就有佛僧利用化学与光的原理使佛影显相。唐代出现了佛教故事，称作“变相”,其实是照搬了佛陀的一种说法方式而已。详后文。

又，地婆诃罗译《大乘显识经》卷上，记佛陀以镜中“影像”为喻，为贤护说法。在佛教看来，世间的一切，包括人的出生、各种善恶果报，无非都是某种因缘造成。其中说到镜中影像“屈伸俯仰，开口谈谑，行来进止，种种运动”,都随人身而动，非常形象，符合大影戏的原理。尽管我们不能确知，古天竺是否产生过镜中的影戏。

在古天竺，从镜光、水光、日光、月光甚至光洁的琉璃地面上都能够产生“影像”，而以“迦摩焰光”最为高贵，因为这里可以呈现最富丽堂皇、变化无穷、威力无穷的影像。据施护译《佛说无二平等最上瑜伽大教王经》卷二“迦摩焰光法门”，在“迦摩焰光”中，可以看到诸佛的影像和大梵王、那罗延天、金刚手以及他们的种种变化，甚至“普遍世界”。所谓 “法门”，是信徒修行之法，当然也是讲经布道之法。可以想象，佛陀是如何通过“迦摩焰光”中所呈现的影像，展示佛法的无边威力的。

少华山皮影博物馆藏皮影《地狱变》

实叉难陀译《华严经》卷五，用“颂”语描绘出世尊在焰光中，透过“窗”“幢”说法的盛况。在摩尼宝珠装饰的绮丽窗中，在摩尼光焰形成的宝幢中，可以看到佛陀端坐弘法的光辉形象，他擅长种种变化，能使“一切影像”“十方众会”的形象显现出来，又能发出美妙的音声。在这里，不仅有光焰中产生的奇妙图像，而且还有悦耳动听的声音。更重要的是，这些影像和声音，都是通过类似帷帐的“幢”和“窗”才得以呈现的。我们知道，后世影戏，也多是透过“影窗”观看影偶表演的。可以说，这类说法与影戏已经没有区别。般若译《华严经》卷二十八，还记载有人手持长竿，而使“一切影像”显现。可以分析，竿上所擎要么是光源体，要么是类似影偶的物体。

三、我国影戏与佛教的因缘

佛典记载，佛陀曾在古窟中以“佛影”为龙王说法，《经律异相》卷六的记载是：“时诸龙王合掌请佛入窟，佛坐窟中作十八变，踊身入石，犹如明镜，在于石内，影现于外。远望则见，近视则无。诸天百千，供养佛影。影亦说法。”佛入于内，而“影现于外”,“影亦说法”,且有“十八变”影像，“远望则见，近视则无”云，具备了影戏的所有特征。

作为一种神迹，“佛影”存留的时间似乎很长。据记载，亲自到天竺瞻仰过“佛影”的中土僧俗人士，先后有法显、宋云、惠生、玄奘等人。法显出发的时间是后秦弘始元年(399)，约一年后到达，他记述道：“那揭城南半由延，有石室，搏山西南向，佛留影此中。去十余步观之，如佛真形，金色相好，光明炳著，转近转微，仿佛如有。诸方国王遣画师摹写，莫能及。”（章巽：《法显传校注》，上海：上海古籍出版社1985年版，第47页）北魏杨衒之《洛阳伽蓝记》卷五，记神龟元年(518)敦煌人宋云、惠生使西域，“至瞿罗罗鹿见佛影，入山窟十五步，四面向户，遥望则众相炳然，近看瞑然不见。”玄奘出发的时间是唐贞观三年(629)，慧立、彦悰《大慈恩寺三藏法师传》卷二，记玄奘参拜“佛影”过程甚详：初“百余拜一无所见”，“复百余拜”,“更二百余拜，见如来影皎然在壁”，“比火至”，则“佛影还隐”。这些记载或未可全信，但亦非全出臆造。“转近转微，仿佛如有”，“遥望则众相炳然，近看瞑然不见”等语，正与佛典所记吻合。而玄奘参拜数百方见“佛影”，是心理使然抑或当地僧徒采取了某种措施，则不得而知。但无论如何，“佛影”故事对中原僧众的影响显然是十分巨大的。

日本学者足立喜六《法显传考证》云：“石窟在石山之绝壁，西南向，入口狭小，内深，有不完全之采光窗。斜阳射入，津滴内壁，故投映影像。”（引自季羡林等：《大唐西域记校注》,北京：中华书局 1995年重印本，第227页）据此，“佛影”是靠“斜阳”从“采光窗”中投射到石窟的内壁中显现出来的。这令人信服地提示出“佛影”显现的原因，其实也阐明了影戏的原理。

大约与法显天竺之行同时，东晋著名高僧庐山慧远法师，听西域来的游方僧说起“佛影” 之事，于是决定在背山临水的胜境盖一座龛室，请高明的画工制作佛像，再借助阳光显出“佛影”，供佛教信徒们瞻仰朝拜，这就是有名的“佛影台”。公元412年(义熙八年)5月，佛影台竣工。翌年9月，慧远法师写了《万佛影铭并序》，同时谢灵运也写了一篇《佛影铭》。慧远《铭》其一云：

体神入化，落影离形。回晖层岩，凝映虚亭。在阴不昧，处暗逾明。婉步蝉蜕，朝宗百灵。应不同方，迹绝而冥。

这里，描绘出佛影在日光的照耀下，在岩壁上若隐若显，如梦如幻的图景。“在阴不昧，处暗逾明”，其效果正与天竺神迹相似。谢灵运的《佛影铭》有云：“望影知易，寻响非难。形声之处，复有可观。观远表相，就近暧景。若灭若无，在摹在学”，不令与慧远的描述相近，而且还从“影像”联想到声响，佛陀弘法的妙音犹在耳际了。

印度皮影

又据唐道宣撰《隋京师日严寺瑞石影像缘》，梁武帝时，有西域僧携八楞紫石英色一块，安庐山西林寺像顶上，后送日严寺。大业末，“石中金光晃晃，疑似佛像”，“道俗同睹，往往不同，或见佛塔菩萨，或见众僧列坐，或见帐盖幡幢，或见山林八部，或见三涂苦相，或见七代存亡。一睹之间，或定或变。”

这类例子，还可以举出一些，例如《高僧传》卷三，记西域“求那跋摩”于元嘉元年(424)在始兴灵鹫寺宝月殿北壁，“自画作罗云像，及定光儒童布发之形。像成之后，每夕放光，久之乃歇。”再如《法苑珠林》卷十四记，唐麟德二年，益州郭下法聚寺的地藏菩萨像“放光，乍出乍没，如似金环。”麟德元年，“巧匠张净眼”在画佛像时，“至第七躯，即放五色神光，洞照内外，近皆睹。经于七日，光渐隐灭。”

总之，从公元五世纪至七世纪间，天竺“佛影”的传说与神迹，从不同的途径纷至沓来。在这样的背景下，佛祖以光影、镜影、幻相说法的伎艺传到中土来，就毫不奇怪了。据《隋书·五行志》下，大业九年(613)发生了这样一件事：

唐县人宋子贤，善为幻术。每夜，楼上有光明，能变作佛形，自称弥勒出世。又悬大镜于堂上，纸素上画为蛇为兽及人形。有人来礼谒者，转侧其镜，遣观来生形象。或映见纸上蛇形，子贤辄告云：“此罪业也，当更礼念。” 又令礼谒，乃转人形示之。远近惑信，日数百千人。遂潜谋作乱，将为无遮佛会，因举兵，欲袭击乘舆。事泄，鹰扬郎将以兵捕之。夜至其所，绕其所居，但见火坑，兵不敢进。郎将曰：“此地素无坑，止妖妄耳。”及进，无复火矣。遂擒斩之，并坐其党与千余家。

可以毫不夸张地说，这是我国影戏史上一件具有里程碑意义的大事。宋子贤已开始用纸、素(白色的生绢)剪成各种形状的影偶(佛形、人形、兽形、蛇形等)；他所利用的光源，有大镜和火。大概白日用镜，夜晚用火。其所居处有“火坑”，应即燃火照影所用，他宣传的理念，是佛教的因果报应，如今生为人，因罪业来世转为蛇，礼佛则可再转为人等。这与世尊说法时，利用光影和种种幻相，如“或堕地狱，或堕傍生，或堕鬼界，或生人中”之类没有区别。假如宋子贤果真从西域僧人处学来此术的话，便不难断定，古天竺一定有在镜中表演的影戏。然而宋子贤竟以“作乱”为由被诛杀，影戏同时遭劫。

又据《太平广记》卷二八五引唐段成式《酉阳杂俎》，唐大历中，有一术士在陟圯寺大斋会上，“合彩色于一器中，驔步抓目。徐祝数十言，方饮水再三，噀壁上，成《维摩问疾》变相，五色相宜，如新写，逮半日余，色渐薄，至暮都灭”，“半日余”足够表演一声影戏了。而表演的内容，是《维摩问疾》变相。这其实提示出俗讲的另一种表演方法，即用影像的方式演出俗讲。这里证实了孙楷第先生的判断，但必须说明：影戏手段的产生远远早于俗讲，不是从俗讲中派生出影戏，而是俗讲利用了影戏的形式。

以往学者们认为我国影戏到宋代方成熟，其实不然。《太平广记》卷一七五，记韦庄幼时常与寻邻巷诸儿会戏，后追思往事，作《又逢李氏弟兄诗》曰：“御沟西面朱门宅，记得当时好弟兄。晓傍柳阴骑竹马，夜偎灯影弄先生。巡街趁蝶衣裳破，上屋探雏手脚轻。今日相逢俱老大，忧家忧国尽公卿。”可以认为，“夜偎灯影弄先生”就是玩影戏，“先生”即影偶。后世习称木偶、影偶为“先生”，例如清李声振《百戏竹枝词·影戏》云：“机关牵引未分明，绿绮窗前透夜檠；半面才通君莫问，前身原是楮先生。”称影偶为“先生”，韦庄诗大概为第一例。按韦庄出生于唐开成元年(836)，彼时影戏已成为一种儿童游戏，可见成年人的影戏产生得应更早。

元稹《灯影》诗云：“洛阳昼夜无车马，漫挂红纱满树头。见说平时灯影里，玄宗潜伴太真游。”后二句分明写用影戏表演杨贵妃、唐玄宗的故事。这表明，早在中唐时期，洛阳已经有了成熟的影戏。又雍裕之《两头纤纤》诗云：“两头纤纤八字眉，半白半黑灯影帷。腷腷膊膊晓禽飞，磊磊落落秋果垂。”雍裕之为贞元后人，“半白半黑灯影帷”，指表演影戏的帷帐，亦即宋代所说的“影戏棚子”。“两头纤纤”，指操纵影偶的引线，“八字眉”指影偶的形象。

总之，中唐时期，影戏已从一种讲经手段蜕化为表演世俗故事。这一变化大概和隋以来洛阳上元张灯习俗有关。隋炀帝《正月十五日于通衙建灯夜升南楼》诗有云：“法轮天上转，梵声天上来；灯树千光照，花焰七枝开。”显然，元宵习俗与佛教关系十分密切。唐崔掖《上元夜》诗六首之二云：

神灯佛火百轮张，刻像图形七宝装。影里如闻金口说，空中似散玉毫光。

崔掖是初唐人，他所描绘的可能是一种能够旋转的大型影灯(神灯)，灯的正中有火(佛火)，灯火映照在雕刻、绘制成的佛祖形象(七宝装)上，远远看去，“佛影”就像是在开口说法。“刻像图形七宝装”指的应即影偶。唐开元时诗人孙逖在《正月十五夜应制》诗中也说：“舞成仓颉字，灯作法王轮。”前句说的是有名的“字舞”，后句指的就是影灯。这类影灯，规模比宋子贤的法术规模小得多，而且已经纳入了娱人的范畴，向影戏迈出了最后一步。然而不难看出，影灯最初仍旧保留着“借影说法”的痕迹。到中唐，随着元宵节进一步世俗化，影偶的形象也越来越多样化、故事化，再加上一个操纵影偶的人，就形成成熟的影戏。

宋代文献中，明显提示影戏与佛教有关的是禅宗语录。《五灯会元》卷十八“胜因咸静禅师”：“书偈云：‘弄罢影戏，七十一载。更问如何，回来别赛。’置笔而逝。”又“道场居慧禅师”：“上堂：百尺竿头弄影戏，不唯瞒你又瞒天。自笑平生歧路上，投老归来没一钱。”这可能都是承袭印度佛教传统，以影戏比喻虚空。其中透露出的两条信息是：一、宋代可能有弄影戏比赛；二、擎举影偶的竹竿相当长。《如净和尚语录》卷下：“影戏棚头个老驴，忽然趵跳入红炉；为伊点出真驴面，雪霁千山展画图。”大概是以影戏的幻化比喻世人的轮回转世吧?

此外，宋洪迈《夷坚志》，记华亭县普照寺僧惠明，曾作“手影戏”诗云：“三尺生绡作戏台，全凭十指逞诙谐；有时明月灯窗下，一笑还从掌中来。”据说这位和尚“好作偈颂”，但往往“颠错不可晓”，惟此篇“最佳”。大概与禅师常以影戏为喻有关。

总的来说，由于宋代影戏已开始表演世俗故事、历史故事，因而较少带有明显的佛教印记。然而从前辈时贤所作的实地考察和有关文献看，宋以后，尤其明清以降，影戏戏神为观音菩萨、演出剧目多为佛教内容、演出场所多在寺庙，都提示出影戏与佛教仍有形影相随的密切关系。此外，北京影戏艺人在唱影戏时要坐在蒲团上，称为“蒲团影”；东北地区满族的皮影戏演出场合多与作佛事相关；山东皮影戏唱腔似念经，也都昭示出我国影戏对于佛教的依赖性一直没有完全消失。