海派文化背景下的麒麟童|京剧|周信芳|孙菊仙|宋士杰|徐策跑城|欧阳予倩|海派文化|田汉|谭鑫培|麒麟童

我每次去以周信芳命名的剧场“周信芳戏剧空间”看戏，总要在大厅里凝望墙壁上悬挂的周信芳巨幅油画像，大师的音容笑貌宛在目前。余生也晚，然而非常幸运，曾有零距离接触大师的机会，并观摩过他亲自出演的《乌龙院》《澶渊之盟》等名剧。周信芳，艺名麒麟童，他7岁登台露演，十三四岁便崭露头角。他一生与戏剧结缘，历尽艰辛。他演过600多个剧目，这在中外戏剧史上都是罕见的。他在舞台上塑造了萧何、徐策、宋江、文天祥、寇準、海瑞等众多艺术形象，并以他创立的独具异彩的麒派艺术风靡全国，为创造京剧辉煌做出了杰出的贡献。周信芳是海派文化背景下涌现的京剧大师，他长期活动在南北剧艺荟萃、中西文化交汇的上海，一颗天才的种子，落在了特殊的文化土壤之中，江南的细雨滋润着他，东海的海风催发着他，终于茁壮成长为一棵“参天大树”。他的舞台艺术以及创造艺术的精神和方法，也都显现出鲜明的海派风格。

转益多师，博采众长

周信芳的学艺之路就鲜明地体现出博采众长的特色。他是位转益多师的艺术家，他虚心学艺，到处寻师访友，老师不止一个。正式行跪拜礼的老师就有三个，没有正式行拜师仪式的老师就更多了。

周信芳的启蒙老师是陈长兴。大家知道周信芳出身梨园之家，乃父周慰堂，艺名金琴仙，是颇有名声的京剧旦角；母亲许氏亦习于歌曲。周信芳6岁就读于私塾，但因戏班停止无定，未几便辍学。母亲偶授周信芳《文昭关》“一轮明月”词，竟能朗朗上口。父亲乃延请陈长兴为之说曲。陈长兴是杭嘉湖文武老生兼花脸，拿手戏有《焚绵山》《独木关》《芦花荡》等。陈长兴为周信芳开蒙，第一个戏是《黄金台》，周信芳一日便得其韵；接着便教他《一捧雪》《庆顶珠》等。

第二年，周信芳便在杭州拱宸桥天仙茶园以小童串露演了《黄金台》，观众以其年幼慧黠，大加赞赏，一炮就打响了。周信芳跟随陈长兴学戏的时间虽然不太长，但犹如书法中的开笔一样，陈长兴对他的启蒙教育，影响着他整个艺术生涯。

《徐策跑城》周信芳饰徐策

周信芳的第二个老师是著名老生王玉芳。王玉芳是前辈王九龄的弟子，学王九龄最为神肖，《除三害》《捉放教子》《一捧雪》《审头刺汤》等戏均能传九龄之衣钵，故有“九龄正宗” 之誉。除此之外，他还兼演汪桂芬和张二奎的王帽老生戏。其唱凝重典雅，宽厚爽朗，韵味古朴醇厚，做工亦佳。他对音韵之学研究甚深，熟谙梨园掌故，名派名伶剧本词句之异同优劣，皆了然于胸。周信芳有这样一位老师的亲授和指点，其基础自然打得深厚坚实。

1907年，周信芳13岁时，又正式拜李春来为师。这位南派武生的代表人物，长靠短打诸戏皆工，其表演特点是身手轻捷，动作俊美，筋斗利索。他勇于革新，吸收了不少武术的动作，开打火炽惊险。他的弟子很多，尤在南方，凡短打武生，大多出自他的门墙。周信芳曾在李春来的春仙班搭班，李春来也亲口实授，教过他《狮子楼》《四杰村》以及《落马潮》的走边和《翠屏山》的耍刀。后来周信芳演过这些戏。由于周信芳的武戏砸过这么一个好底子，故而胳膊腰腿，一身边式，在台上能表演各种武生的高难动作，如持伞吊毛等。

以上三位是周信芳正式拜过的老师。没有正式拜的老师就更多了，略举数位。

王鸿寿是重要的一位。王鸿寿艺名三麻子，是徽班出身的南派名角，有“红生泰斗” 的称号。他武功底子深厚，嗓音好，韵味醇厚，动作端庄大方，武打凝练沉稳。

周信芳受其教诲比较早。11岁时，周信芳在杭州唱戏，这时正巧王鸿寿到杭州来组建蓉华班。王鸿寿邀请昆剧名旦凤林主演《杀子报》，自己扮演知县。他听说周信芳小童串演得不错，便邀其入班，配演戏中的稚子。被杀一场，周信芳声泪俱下，使台下看客无不扼腕动容。当时正值寒冬，稚子的服装很单薄，王鸿寿怕周信芳受冻，每当周信芳下场，他总要把自己穿的那件老羊皮短袄披在周信芳的身上，拥之入座，为其取暖。三麻子很赏识这位小童串。

后来周信芳与王鸿寿同台演过许多戏，王鸿寿经常为周信芳的演出把场，并悉心教授他多出名剧。王鸿寿为了开阔周信芳的戏路，曾重排《洞庭湖》一剧，自己演杨幺，让周信芳演王佐。还为周信芳排《薛刚闹花灯》，自己演徐策，让周信芳演薛刚。他不仅指点周信芳如何演好薛刚这一角色，还详细告诉他如何掌握徐策这个人物的特点。后来《徐策跑城》经周信芳发展、创新，成为红遍大江南北的名剧，与三麻子当年的教诲分不开。周信芳从三麻子那里学的戏多，除上面提到的这几个以外，还有《斩经堂》以及所有的关公戏。

12岁时，周信芳加入王鸿寿的戏班，在上海玉仙茶园演出。此时周信芳已开始演出正戏。同台的有孙菊仙、林颦卿、李春利等。

孙菊仙是与谭鑫培、汪桂芬齐名的“后三杰”之一的著名老生，人称“老乡亲”。他嗓音洪亮沉厚，唱腔爽朗，表演细致生动，别具特色。他对后进极力提携。周信芳有机会长时间地向老孙学习，而且是亲炙，所以深受其濡染。周信芳幼工是唱工老生，他主要学习汪桂芬、孙菊仙那种高亢、沉实“黄钟大吕”般的唱腔与念白，高音、气口、喷口都近似老孙，其腔中不少分明是老乡亲的味儿。像《路遥知马力》中“一见兄弟两泪淋，怎不叫人痛伤心”的哭头，《逍遥津》中“奸贼带剑入宫帏”等，而《四进士》中“好似整鱼把钩吞”则是得力于孙派而加以创造的。

1908年，周信芳在北京喜连成科班搭班学艺时迷恋上了谭派。

18岁那年，周信芳回到上海，在新新舞台与冯志奎搭班。恰巧新新舞台老板请谭鑫培来唱大轴戏。使周信芳有机会与这位伶界大王同台。周信芳每天认真地观摩老谭的演出，还雇了马车到老谭下榻的旅馆登门求教，恭恭敬敬地向老谭学了《御碑亭》《桑园寄子》《打棍出箱》《打侄上坟》等谭派名剧。

周信芳从老谭那儿学到的不仅仅是几出名剧，更重要的还有：一是谭鑫培运用身段、动作、眼神，细致刻画人物性格和内心活动的表演艺术。后来周信芳演的《打渔杀家》，其中萧恩喝茶一段戏，就是继承老谭的表演，细致淳朴地刻画了父女之间的深厚情感。二是老谭悦耳动听的唱腔和高超的演唱艺术。周信芳的唱腔虽偏重于苍劲质朴，但也注意了刚中有柔。三是老谭的改革精神和创造流派的方法。周信芳在1928年写的《谈谈学戏的初步》一文中曾说：“谭鑫培成功在哪里呢？就是取人家长处，补自己的短处，再用一番苦功夫，研究一种人家没有过的，和人不如我的艺术。明明是学人，偏叫人家看不出我是学谁，这就是老谭的本领，这就是他的成功。”后来周信芳创造麒派独树一帜，不仅吸收溶化了老谭各方面的艺术营养，而且就是仿效了老谭的这种本领，学习并运用了老谭的艺术思想。

“与时麒鸣——纪念周信芳诞辰130周年展”

周信芳另一位没有正式拜师的老师，就是京剧改良运动的先驱汪笑侬。

汪笑侬是满族人，出身八旗，当过知县，因得罪巨绅而被革职，弃官后下海唱戏，从事京剧改良运动，首演自编的时装新戏《瓜种兰因》，还编演了大量针砭时弊、鼓吹革命的新戏。他还参加创办我国第一个革命戏剧刊物《二十世纪大舞台》。汪笑侬表演真实细腻，唱腔取程长庚、汪桂芬、谭鑫培之长，苍老遒劲，慷慨悲郁。

汪笑侬对周信芳影响最大的是他改革京剧的思想和编演新戏的经验。周信芳在与他同台演出时，也努力进行改革。如《献地图》一剧，汪笑侬饰张松，三麻子饰关羽，周信芳扮演刘备。戏中张松的扮相经过汪笑侬的改良，戴的是小纱帽，插的是桃翅，身上穿官衣，系绦。周信芳为了烘云托月，对刘备的服装也做了相应的改动，得到汪笑侬的首肯。刘备这身“靠”便成为后来“改良靠”的滥觞。汪笑侬的《受禅台》《哭祖庙》《党人碑》等剧目对周信芳启发很深，周信芳后来也编演了不少借古讽今的新戏，并成为集编、导、演于一身的全才。

除了以上所述，周信芳还随时随地寻师访友，凡有一技之长，都虚心向其求教。

12岁时，周信芳搭班到芜湖演出，偶遇张和福老先生，向之学《打棍出箱》等戏。

后来随李春来的春仙班走苏州、芜湖各埠，又遇刘双全先生，学《凤鸣关》《定军山》等靠把戏；遇潘连奎先生，向他学《六陪大审》《盗宗卷》等念白戏。

周信芳14岁到北京进喜连成科班深造，与梅兰芳等童伶一起搭班学艺，更得到了叶春善、萧长华等名师的传授、点拨。

有时，他同一个戏要向多人学习。比如《清风亭》，他早年从前辈郝寿昌学习，后在他的基础上编演了全本《清风亭》，而戏中张文秀拄拐杖的各种姿势却是从京剧名角杨长寿、杨长喜那儿学习吸收的。

周信芳究竟有多少位老师，很难数计，他的艺术因素的来源是多方面的。正如前辈剧评家朱瘦竹先生在《南派做工老生的古今两宗匠》一文中所说的：“麒麟童的身上，台步像小孟七，髦口功夫像苏廷奎，做派像三麻子，武生戏像李吉瑞、李春来、王金元，老头儿戏像马德成，小生戏像龙小云……”。

周信芳有这么多名师传授，自己又有这么好的天赋，加上他善于博采众长，融会贯通，他成为艺术大师就不奇怪了。他既有师承，又有变化创造，收各家之长熔于一炉，以自己的创意进行熔炼锻造，构建成麒派艺术的巍巍大厦。

跨界加入南国社并主演话剧

上海是国内南北戏曲、杂艺荟萃的舞台，又是中西文化交融的窗口，外来的话剧、电影、芭蕾舞、交响乐无不率先在这里落脚。周信芳置身于这样的文化环境，受到其深刻的影响。他十分钟爱京剧传统艺术，同时也渐渐地被新文艺所吸引，对别的艺术门类也有所涉猎。1923年秋天，周信芳结识了著名话剧作家田汉。二人彼此慕名已久，今日会面，一见如故。从此遂成莫逆，两人过从甚密，常互相切磋。

1927年，田汉在上海创建了我国著名的话剧团体“南国社”，并兼任了上海艺术大学的校长。周信芳应田汉之邀也加入了南国社。

1927年12月，南国社在上海艺术大学的小剧场举行“鱼龙会”演出。我国汉代有一种名为“鱼龙曼延”的假形舞蹈，“鱼龙会”的出典即源于此。田汉说：“我们这些人是鱼，就请两条龙来。周信芳、欧阳予倩，他们是京剧名角。”“鱼龙会”从17日开始，到23日止，共演出7天。第一天，演出欧阳予倩编写的六幕京剧《潘金莲》。这个戏大胆地把潘金莲作为一个叛逆的女性来描写。戏中，周信芳饰武松，欧阳予倩饰潘金莲，高百岁饰西门庆，周五宝饰王婆，唐槐秋饰何九叔，唐叔明饰郓哥，顾梦鹤饰张大官人的家人。这是京剧演员与话剧演员同台演出的一次盛举。

周信芳扮演的武松，演到追问何九叔时，用真刀往桌上戳去，两眼一瞪，手提何九叔，逼真的形象使同台的演员都惊住了。台下报以热烈的掌声。当武松举刀，欲割潘金莲之心时，潘金莲挺胸跪近武松，说：“二郎，这雪白的胸膛里，有一颗赤诚的心。这颗心已经给你多时了。你不要，我只好权且藏在这里。可怜我等着你多时了，你要割去吗？请你慢慢地割吧，让我多多地亲近你。”当然，现在看来，潘金莲虽有值得同情的一面，但她与恶霸西门庆勾结，毒死武大郎，总是有罪的。然而当时演出的反响却很强烈。田汉看了《潘金莲》后，对周信芳、欧阳予倩说：“我听到那段最后的台词，我完全陶醉了。”

周信芳不仅参加了著名话剧团体南国社，而且他还亲自登台，正式参加过话剧的演出。1940年1月23日，孤岛上海的进步人士为了救济难民，联合举办了慈善义演。周信芳领导的移风社，也积极参与共事，并与一些文化界人士联合演出了话剧《雷雨》。演出地点是卡尔登大戏院。周信芳扮演主角周朴园。其他演员大多为移风社演员，还有一部分则是文化界、电影界、新闻界人士。金素雯饰蘩漪，桑弧饰周冲，胡梯维饰周萍，高百岁饰鲁大海，张慧聪饰四凤，马绮兰饰演鲁妈；导演是朱端钧。

周信芳充分发挥了他演京剧时擅长做工的长处，以丰富的表情、神态刻画周朴园这一人物的复杂性格。第二幕，周朴园与侍萍会面一场，周朴园开始不知在他面前的就是侍萍，因此向她打听当年侍萍跳河的情况，表现他对往事的眷恋。这位并不相识的老妈子十分熟悉当年的事情，使他心生疑虑与警觉，他几次突然问侍萍：“你—你贵姓？”“你姓什么？”“你是谁？”周信芳处理得很有层次。最后一幕，周朴园叫周萍来认生母：“萍儿，你过来。你的生母并没有死，她还在世上。”周萍半狂地说：“不是她！爸，不是她！”周朴园暴怒地说：“跪下，认她！这是你的生母！”这里周信芳以他特殊的“麒派”嗓音念出这些话剧台词，更加强了剧情的紧张空气和艺术感染力。

演出后，反响极为强烈。报纸上发表评论称赞周信芳是一位多才多艺的艺术家。周信芳自己感受也很深，他对别人说：“对于人物性格的分析和角色的内心活动，话剧在这方面抓得很紧，演员的体会也深，京剧如果也能够这样，那就好了。”导演朱端钧也认为，这次与戏曲艺术家合作，自己从中得到了不少艺术滋养。

周信芳也涉足电影，早在1920年，他就由上海商务印书馆影戏部拍摄了京剧《琵琶记》的两个折子；1937年，上海联华影业公司又为他拍摄了京剧《斩经堂》。1949年后，他拍摄的电影就更多了，先后拍摄了《宋士杰》和《周信芳的舞台艺术》（包括《徐策跑城》和《下书·杀惜》两出戏）等影片，成为一位驰骋银幕的京剧艺术家。

他创立的麒派成为海派文化的一张名片

1927年周信芳加入天蟾舞台，开始了他艺术生涯中非常重要的时期。进入天蟾舞台后，他尝试男女合演的体制，排演了《六国封相》《卧薪尝胆》《鸿门宴》等大量新编本戏。特别是排演了《华丽缘》《龙凤帕》《封神榜》等大型连台本戏，经他精心编排，这些戏情节丰富，人物突出，通俗易懂。他以改革的精神将江南特有的艺术品种连台本戏引向健康发展的道路，并引起了轰动。他编演的《封神榜》共十六本，连演连满，前后跨越三年，其中的精彩片段，如《反五关》《鹿台恨》等折子戏，成为保留剧目。经过丰富而艰苦的艺术实践，此时周信芳的戏剧观已基本形成，艺术风格也趋于成熟。他的八本连台本戏《龙凤帕》演出后，受到内行外行一致推崇，票友们组织了“麒艺联欢社”，他独树一帜的麒派艺术得到了社会的公认。

周信芳在家中书房（资料照片）

周信芳广泛吸收京派、南派传统的精华，他学习谭鑫培刻画人物传神，演唱富有韵味等长处以及创造流派的方法；吸收汪桂芬、孙菊仙“黄钟大吕”般的唱腔、念白和王鸿寿、李春来的做派身段，熔冶一炉。他还向新文艺，包括话剧、电影等摄取艺术养分，来丰富自己的表演艺术。由于倒嗓音哑未能复原，他一方面以坚强的毅力练成一条沉着有力，尚能响堂的嗓子，创造了虽带沙音，但愈见苍凉遒劲的唱腔，另一方面充分发挥做工、念白的长处，从而构成自己的独特风格。

周信芳的舞台艺术最鲜明的特点是真实的、充满激情的性格化表演。京剧有着严格的行当和丰富的程式，这应该是有助表演的，但弄得不好，容易只演行当、不演性格。麒派十分注重性格化的表演。他演老生行当，虽然塑造的大多是古代的老人，属于同一类型。但经他一演，各个人物，性格各异，栩栩如生。宋士杰的正直、机智、老辣，决不会混同于忠厚、善良的张元秀。比如萧何与徐策，两人身份都是宰相，但他们的年龄、性格、处境又有所差异。萧何年龄在壮年与老年之间，徐策要更年长一些；两人都是贤达之辈，萧何显得执拗、顽强，徐策却温和一些，萧何处于烽烟四起的乱世，徐策处于比较太平的盛世，一个处境艰困，心旌纷乱，一个境遇顺遂，心境平和……这样，他们的出场、举止、动作就都有所不同。萧何追韩信，心情焦急，追得精疲力竭；徐策跑城，情绪激昂，跑得眉飞色舞。两个人物，面目迥异。

周信芳表演时常常全身心地投入，充满了激情，运用体验与表现相结合的手法来刻画人物性格。他演《清风亭》“赶子”一场，张元秀追到清风亭，想打养子张继保，又不忍心打，他将手中的拐杖高高举起，颤抖不停。后面演到张元秀与继保分别之时，周信芳真的泪满胸襟，完全进入了角色。因此这段表演特别感人肺腑，催人泪下。

京剧基本上采用写意手法。周信芳在写意戏剧观的前提下，注意加强写实力量，从生活中汲取营养，注入到程式之中，使舞台上的表演更富有生活气息和真实感。

周信芳的表演还呈现出一种雄劲刚健的阳刚之美。周信芳不仅在舞台上塑造了一大批正直豪放的人物形象，如宋士杰、文天祥、海瑞等，使作品具有豪放悲壮的内在精神气质和悲剧的美感形态，而且注重强化力感，以质直、强烈、奔放的艺术表现手法，创造出阳刚豪放的舞台美。麒派的唱腔，质朴、苍劲，咬字铿锵有力，行腔有棱有角，气势雄伟，讲究顿挫折笔，常有“笔断意不断”的手法。

做工是麒派的一大特色。他表演动作刚劲有力，表情丰富强烈，舞蹈气势磅礴，因此人们称周信芳为“做工老生”“动作的大师”。《徐策跑城》是一出歌舞戏，他不着重交代情节，而是抓住人物此时此地的心情，以歌舞加以渲染、放大，用丰富、豪放的舞蹈语言生动地显现出徐策悲喜交集的心情及步态急促踉跄的神态，舞台上的白须飘拂，水袖翻飞，袍襟腾舞，就像是一笔气势豪放的大草书。周信芳不仅脸部有戏，连背肩也能演戏。《萧何月下追韩信》中，萧何听到韩信弃官而走，慌忙赶到韩信寓所，当他读韩信题在墙上的诗时，背对观众，用肩背由慢到紧的颤动，揭示萧何内心的感情波澜，因此人们称誉周信芳“浑身是戏，骨节眼里都灌满了戏”。这种强烈的表演，易于淋漓酣畅地抒发浓郁的感情，渲染雄伟的气势，具有特殊的魅力。

周信芳的表演形制新颖、雅俗共赏。周信芳认为，演戏的人必须“知道世事潮流，合乎观众心理”。麒派面向广大观众，尤其是适应市民的审美需求。他编演的新戏注重可看性、娱乐性，往往是剧情生动、语言通俗、节奏强烈、舞台新颖。20世纪30年代他编演的《封神榜》《文素臣》情节生动，运用机关布景，神出鬼没，变化莫测，当时在上海引起轰动，连下雨天也人满为患。麒派的戏非常通俗易懂。《乌龙院》中宋江丢失了招文袋，回乌龙院寻找，这里有一段重复先前动作的哑剧表演，摹拟刚才到衣架前取招文袋，取信放信，掂量招文袋，把袋子绕起来，往胁下一夹，用双手拉门……这种表演手法极其通俗易懂。因此麒派的戏不仅知识阶层的观众爱看，普通劳动人民特别爱看。中华人民共和国成立前周信芳在天蟾舞台演出，几乎是场场客满的。30年代周信芳的《追韩信》《徐策跑城》唱片畅销十余万张。

周信芳的麒派艺术集中体现着海派文化不墨守成规、容纳百川，敢于革新、锐意进取的精神，是海派京剧的一面大旗，是海派文化的一张名片，在京剧界乃至文化界都具有重要和深远的影响。

2025年是周信芳先生诞辰130周年，我谨撰此文以作纪念。

作者周信芳艺术研究会顾问，上海艺术研究中心研究员，

《周信芳评传》作者

来源：上海艺术评论