南朝宗炳《画山水序》曾经提出：中国山水画“澄怀味象”、“以形媚道”的命题，并分别从“媚道”、“妙写”、“畅神”的角度，对山水画的形象构思和形象表现等问题进行了论述，成为中国山水画作为独立画种的原理基础。

宗炳认为：要欣赏并表现山水的自然之美，就必须把儒家的“仁者乐山”及道家“游心物外”的思想结合，进而对山水的“质有而趣灵”有较深入的把握。而所谓“澄怀味象”，就是进行审美活动时，主体要在心理上排除一切杂念，处于绝对的虚静，从而心游物外，与物共契。在这里实际上将审美活动中的主体心理要求，提高到了哲学的境界。不是简单的就山水关照山水，成为后世中国山水画从创作到理论的基本指导思想。

在宗炳看来，山水画家在创作中既要描绘山水的物形，又要表现存在于物形之外的“道”，因此他进而又提出“以形媚道”的命题。“以形媚道”正是自然山川和山水画能使仁者、智者喜爱的真正原因。形与道的对立统一，自宗炳阐发之后，成为后世中国山水画本体论的最为着重的命题。而历代对山水画的本体的讨论，使得中国山水画不同于西方的“风景画”而有其自身独立的原理与逻辑。

近世以来，风云际会，诚如李鸿章所言：“三千年未有之大变局。”作为文化的重要表现形式的绘画，在这场社会文化巨变中，不可避免的承受了颠倒起伏的运命。康有为在《万木草堂所藏中国画目.序》开篇写道“中国近世之画衰败极矣。”并进而指出，所谓衰败并非“技不如人”，而是“画论之缪”。明确提出中国画的变革，需“弃写意”而“尚写实”。他具体批判了自王维作《雪里芭蕉》以来，文人以禅入画，崇尚士气的绘画路径。从艺术的本体论上，彻底撕裂了中国画与中国文化的表里关系。在后世诸如吕澂、陈独秀倡导的美术革命中，更是对文人画的主要代表形式“南宗山水”，进行了激越的批判。而徐悲鸿用西方写实主义来改造中国画的主张，成为整个所谓中国画现代转型进程中一种主导的学术理路。

在经历了五十年代“国画改造运动”之后，现实主义的创作模式成为当代中国画创作的主体模式。在现实主义的创作理论之下，不独是人物画，即便是山水画、花鸟画也不可避免的将对形而上的“道”的体验，转向对形而下的生活的繁缛描绘。从而消解了笔墨的精神文化内涵，使笔墨仅仅成为描绘物形的语言与技术。现实主义创作强调对现实世界的“写生”，当代的山水画家大多“对景写生”，以求“搜尽奇峰打草稿”。然而，这样的创作方式却难逸于“风景”的限制，在“山水”之上，寻得应于手，绝非今日之写生，斤斤于物形之长短。

少云的这种山水，让我想起庄子的“心斋”与“坐忘”，那是栖息于山林之内，依靠无知、无为，向内而返归于自我，以启明道心的寂照。在当下的碌碌纷杂中，不疲于奔命而进入洒然自适、自在自由的境界，不能不说是一种“逸”的存在。庄子所说：“吾游心于物之初”，即是说向宇宙之中最究竟、最本质的根源投归，并与之融为一体的境界。“游”或“逸”，或许正是生命通向无限的自由行程。它超越时间、空间的限制因而越出了形下世界的束缚。

说到底，笔墨是画者生命意志与状态的显现，虽然未曾与少云作深入的交流，但在其近作中我似乎读出些许的隐衷。他的这批山水画得很简约，不衫不履的笔墨，将景物安排的颠三倒四又匪夷所思。在黑白相生、虚实相间中造险布势又化险为夷。而这种不同于四平八稳的位置经营，或许正源于其多年奏刀刊石的触类旁通。然而只有了然于道的艺术家，才敢于造险，才有能力破险，在险绝与平衡中完成对道体阴阳的析辨。

我以为少云做山水，耐人玩味的却在无笔墨处的虚空，其间正是无尽的鸿蒙。黄休复《益州名画录》将“逸格”列为画品第一，并云：“画之逸格，最难其儔，拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”若以此看来，则少云兄所作岂非“逸格”乎？是为序。

（文内附苏少云教授山水画作品）

壬寅深秋孙飞于懒云窝

苏少云

文化学者

书画篆刻家

美术评论家