“北方文艺复兴正是以这些新型的艺术生产、艺术接受和艺术消费模式为标志的。”

——《北方文艺复兴艺术：宫廷、商业与虔信》

北方文艺复兴艺术

与商业运作

“北方文艺复兴”一说是便利之辞。就其本质而言，这个说法是相对的，暗示了真正意义上的文艺复兴发生于他处，也就是意大利。“北方”指的是阿尔卑斯山以北的欧洲西部地区，大致包含今天的法国、德国、瑞士、比利时和荷兰，直至斯堪的纳维亚半岛南沿。《北方文艺复兴艺术》所涉绝大多数艺术品来自埃哈德·埃茨劳布约 1492 年所绘《神圣罗马帝国路线图》标示的地域。根据这幅地图的指向，北方位于下端，中心则是埃茨劳布的故乡—帝国自由市纽伦堡，图中标有绿色。地图顶端是意大利半岛，左侧是匈牙利和波兰，巴黎和坎特伯雷位于右侧，苏格兰和丹麦则处在下方边缘。

神圣罗马帝国路线图

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“布锡考特大师”工坊出品的手抄本中，时祷书超过半数，这种艺术品的统一样式使其很容易复制，也易于根据每位买主的要求进行定做，附上主顾们喜欢的祷文、偏爱的圣徒及其他个性化元素。例如，布锡考特元帅让的这本奢华祈祷书就涵盖了他钟爱的多位圣徒，还融进了本人及夫人的画像。手抄本先绘制后装订，各册页因而可以分配给不同的艺术家，以便多人同时制作。

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凡·梅肯内姆的商业头脑催生了把宗教题材版画打包处理的想法，即在一张纸上印刷两幅有关基督受难场景的画面，多张图画可轻松折叠，再装订成画册。这位艺术家雕刻了一系列使徒、圣母和圣人的画像，单张或者按照不同系列分别出售。这种商业敏锐性还拓展到世俗画像市场，刻版师制作出动物像、装饰图案以及根本不般配的成对恋人画像。此类版画拓展了 15 世纪视觉文化的疆界，各种画像的受众群体越来越大，进入他们的家宅，遍布日常生活的方方面面。

《圣格列高利的弥撒》，凡·梅肯内姆

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凡·苏斯特在封闭的祭坛画侧翼外围不仅写下赞助人的姓名，而且还署上自己的名字并标注日期。凡·苏斯特本是多特蒙德中产阶级中家境殷实的一员，这种艺术家签上个人姓名的做法表明其与赞助人同样笃信宗教。由此，画家既将个人的艺术造诣永恒化，又大胆宣示了自己与赞助人同等的社会地位。

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丢勒的智识抱负之远大，可见于 1500 年创作的那幅著名的《自画像》。他将古典比例几何学与眼观的自然主义手法结合起来，将自己画得既像基督形象衍生而出，又接近于个人创造力想象中的上帝，强有力地模仿了自然本身，又再现了自然的创造力。艺术家的长卷发在光照之下闪烁光芒，右眼瞳孔还反射出附近的窗户。他的手指深嵌于华贵长袍的软毛中，艺术家之手由此就与其手绘的高贵画作等而视之。画中艺术家面孔两侧各有两个金质铭文：观者左侧是艺术家姓名的首字母缩略及日期，右侧则是“我，纽伦堡的阿尔布雷希特·丢勒，28 岁之年用永不褪色的油彩画了自己”。

《自画像》，丢勒

博多尔夫为《启示录》系列挂毯而作的“速写与样板图”临摹了先期已有的手抄本饰图，但艺术家也会通过汇编工坊内部的范例集，创建自己的常用图案与人物类型库。这类图集不仅记录工坊完 成的构图设计，也会对同行中盛行的样本进行复制。工坊会编制图集以用作实用工具，邀请不同艺术家在预先备好的木板、羊皮纸或纸张上绘制，时间跨度长达数十年。这类素描画集包括单人像、动物、完整构图与建筑图案，以及更为粗略的未竟草图。

存世的这一套相当稀缺的素描范例集，由波希米亚的一家工坊绘制：14块小型枫木板上各有四幅绘于浅绿色纸上的方形素描。这个图集全部由人和动物的头像组成，从龙头到基督在十字架上的痛苦头像都有。这些素描是用蘸水笔、银尖笔（利用银质尖笔在特殊制备的表面勾勒出线条）和画笔在白色高亮区域创作的， 成品异常精美，各画片格式统一，代表了该工坊的艺术水准。此外，各块木板拼装在一起，便于同时开合，可向陌生的客户展示工坊的创作风格。这种别致的设计也可能是为了方便艺术家四处游历，集中展示他的技艺。此类范本的编制与使用，特别是由那些各处游历 的艺术家进行的，促进了国际哥特风格在欧洲各地的传播。

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从现存 15 世纪中期布鲁日画家行会的条例上，可见有关画家们售卖作品方式的规定：主要通过自己的画室，或者经由行会会员拥有的货摊。该城每年会举办一次持续六周的展销会，其间外商们可避开行会束缚，自由买卖艺术品。这种一年一度的展会上，画家和雕刻师会在销售场所（称为卖场）内部集中架设摊位。15 世纪后期，这种地方会衍变为专卖绘画和其他艺术品的商业场所，买家可以一站式购齐所需之物。

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临近 15 世纪末期，安特卫普取代布鲁日，成为艺术品交易的重点城市，很大程度上依靠的正是城市博览会的商业价值。安特卫普博览会设有专门的艺术品交易场，当地人称为“棚屋集市”（panden）。第一家棚屋集市位于一座多明我修道院，主要展销挂毯、绘画、雕塑和金银器。1460 年起，另一家专注于绘画、雕塑、抄本和版画的棚屋集市开办于安特卫普的圣母教堂—这是早期现代欧洲第一家专为艺术品买卖而新建的场所。博览会期间，国外艺术家们（居于布鲁塞尔或布鲁日，甚至更远的地方）会在某一家棚屋集市内租赁摊位，出售自己的作品。这类销售大厅已经成为艺术家检验个人作品营销广度的成熟平台。

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生产祭坛帷幔所需的人工与物料是不可思议的，如同制作《埃诺纪事》的三大卷手抄本需要耗费羊皮的必要成本和手抄文本与饰图的成本一样。相比之下，油画成为此类奢侈艺术品比较廉价的替代品。凡·艾克、康平和罗吉尔用油性颜料对各种质料细致入微的模仿，匹敌于那些造价更为昂贵的艺术形式。

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《人间乐园》是博斯最著名的创作。这件特殊的三联画在1517年之前一直由布鲁塞尔的拿骚-布雷达伯爵们收藏，很可能是该家族委托创作的。《人间乐园》是一场视觉盛宴，观者大饱眼福的同时也会深思基督教的真义——人性的原罪。在拿骚宫的藏品中，这一幅画吸引了前来参观的达官显贵们的目光，广受赞誉。博斯的赞助人很快就将自己对这位艺术家的审美趣味传播至欧洲精英中间。

《人间乐园》后来被复制于最昂贵的艺术媒介—挂毯上，《圣安东尼受试探》中板里的故事也曾出现数个版本的油画。到16世纪30年代，安特卫普的版画印刷师开始推出大量雕版画，据称都是由博斯“发明”。这些版画以及博斯派的阁楼小作坊所绘制的地狱景象与恶魔形象迎合了一众国际拥趸。到 1560 年，西班牙人文主义者费利佩·德·格瓦拉曾十分形象地说，当时的艺术家为了鱼目混珠，竟然把假冒的博斯派地狱景象画放在火上烟熏，企图以假乱真。

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艺术家工坊以前十分依赖某位大师的图样与母题，版画市场则为艺术家和买主开辟了一套崭新的模板体系。版画在工坊与各艺术中心城市间散布，从而促成不同媒介间的作品复制与改编。事实上，早期版画的广泛流通促成抄袭行为的出现，使得学者们在辨别这些版画的创作日期时更加艰难。

《圣克里斯托弗》，一直被奉为现存欧洲最古老的带日期标识的版画。

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1519 年至 1520 年间，画家赫拉德·戴维（约 1455—1523 年）及其先前的熟练工安布罗斯·本森（卒于 1550 年）之间引发一场颇有争议的法律纠纷。争执焦点是本森离开戴维设在布鲁日的工坊时留下的两只大箱子。箱子里装有颜料、草图、头像素描簿及少量小油画。戴维坚持认为这一宗“各式图案”中很多属于己有，拒不承认本森对这些工坊设计图的持有权以及可能的复制权。数次拒绝归还本森的箱子之后，戴维被市政官员擒拿入狱。这起法律纠纷的高昂代价揭示出一个新兴概念，即作为知识产权的艺术发明。

《两少女的四个头像，以及两只手》，赫拉德·戴维

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丢勒将设计图视为有价值的创意资本，一旦怀疑遭人窃取，他就会诉诸法律寻求补偿。后世的意大利画家兼传记作家乔尔乔·瓦萨里声称，丢勒甚至在威尼斯对意大利雕刻家马尔坎托尼奥·拉伊蒙迪发起诉讼，斥其盗刻了自己的数幅木刻版画。威尼斯法庭认为，马尔坎托尼奥必须将雕版上那个闻名遐迩的“AD”标识去除。这一裁决视假冒的丢勒首字母缩略为虚假宣传，不过该意大利版画制作师仍能继续复刻丢勒的设计，只是无法使用丢勒的标识。

《忧郁I》，丢勒

本书中的术语“文艺复兴”用以描述全欧洲——甚至也可能是全球范围内文化与社会经济变化的一段历史时期。一直以来，西欧占统治地位的宗教只有天主教，然而到了1600年，路德派、英格兰国教、加尔文派及其他教派陆续涌现，形成争鸣之势。新教改革令天主教会出现分裂，信徒们心各有向，对于艺术功用的认识也不尽相同。“发现”美洲以及接踵而至的开辟跨大西洋贸易线路，均标志着全球化的肇始。很多图书和版画用文字和图像描绘了欧洲以外颇具“异国情调”的地域、民族和动植物，为足不出户的卧游者打开了通向广袤世界的大门。经此变化，既有世界的地理轮廓已经无可挽回地改头换面了，与此同时，越来越多的人着手购买、品鉴艺术品。这种对文艺复兴的广义理解大大超出了早期的固有界定，不再一味聚焦于意大利人文主义者对特定古典样式重生的眷顾。

许多中世纪后期的虔信、宫廷赞助模式与艺术从业者组织在本书所涵盖的历史时段中有所延续。然而，愈来愈多地使用油性颜料、版画意象的发明、画室逐步走向专业化等艺术创作技艺上的革新，使得大量创新性艺术品涌现。艺术品市场不断扩大，逐渐破除宫廷与教会一统天下的格局，进入寻常人家，赢得大量新型消费者。越来越多的艺术家为其创作寻求尊贵的社会与知识地位。北方文艺复兴正是以这些新型的艺术生产、艺术接受和艺术消费模式为标志的。

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